Французская «новая волна». 11 страница

ШЛЕНДОРФ (Schlondorff) Фолькер (р. 1939), немецкий кинорежиссер, сценарист, продюсер, актер, общественный деятель, один из лидеров Нового немецкого кино. Родился в Висбадене в семье врача. 1956—1966 провел во Франции, где получил среднее образование, изучал политические науки, занимался в киношколе ИДЕК. В первой половине 1960-х годов активно участвует во французском кинопроизводстве, работая ассистентом А. Рене («В прошлом году в Мариенбаде», 1960), Ж.-П. Мельвиля («Леон Морен, священник», 1961, «Шпик», 1962), Л. Маля («Зази в метро», 1960, «Частная жизнь», 1961, «Блуждающий огонек», 1963, «Вива, Мария!», 1965). Вернувшись в ФРГ, совместно с П. Фляйшманом основывает фирму «Аллилуйя-фильм» (Мюнхен); в 1974 с Р. Хауфом — фирму «Биоскоп-фильм». С I960 по 1984, не прерывая работы в кино, выступает на поприще режиссуры в оперном театре. В 1974—1978 представляет фракцию социал-демократической партии в правлении Ведомства по поддержке кинопроизводства. На протяжении 1970-х годов активно участвует в деятельности «Правового фонда защиты политических заключенных». Сопродюсер наряду с А. Клуге коллективных фильмов «Германия осенью» (1978), «Кандидат» (1980), «Война и мир» (1983). С 1992 является руководителем берлинской студии Бабельсберг (бывшей ДЕФА). Как кинорежиссер дебютировал в 1960 постановкой короткометражного фильма «Кого это печалит?» (под псевдонимом Фолькер Локи). Создатель почти тридцати игровых и документальных лент, многие из которых стали этапными в истории послевоенного немецкого и европейского кинематографа. Важнейшие черты творческой индивидуальности Шлендорфа — острое чувство современности и кризисного самоощущения немецкой молодежи, политическая злободневность, зачастую с опорой на документально-публицистические формы, сочетавшаяся с постижением глубинных закономерностей национальной и мировой истории, тесная связь с классической и современной литературой — проявились уже в дебюте режиссера в полнометражном кино: фильме «Молодой Терлесс» (1966, по роману Р. Музиля; немецкая кинопремия, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне, приз Макса Офюльса), ставшем одним из манифестов «новой волны» западногерманского кинематографа. Емко отразив в «Терлессе» комплекс исторической вины германской нации, развязавшей две мировые войны, молодой художник продемонстрировал в следующей своей ленте — «Убийство случайное и преднамеренное» (1967) — истоки так называемой немотивированной преступности в молодежной среде «бурных 1960-х», десятилетием позже приведших Германию на грань гражданской войны. Мотивы бунта станут преобладающими в творчестве режиссера, будь то попытка вглядеться в давнее прошлое — в фильмах «Михаэль Кольхаас — бунтарь» (1969, по новелле Г. Клейста; приз Прав человека в Страсбурге), «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха» (1970; премия МКФ в Сан-Себастьяне, Немецкая кинопремия, 1971), «Выстрел из милосердия» (1976, по роману М. Юрсенар; Немецкая кинопремия, 1977) — или бесстрашное стремление пристальнее посмотреть глубоко неблагополучное настоящее своей страны — «Мгновенная вспышка» (1972) и особенно — обличительная по отношению к «желтой» шпрингеровской прессе «Поруганная честь Катарины Блюм» (совместно с М. Фон Тротта, 1975, по повести Г. Белля). Гневным публицистическим пафосом проникнуты снятые Шлендорфом эпизоды в коллективном фильме нескольких режиссеров, запечатлевшем расправу западногерманских властей над лидерами экстремистского молодежного движения в 1977 («Германия осенью», 1978; новелла «Отложенная Антигона» и эпизод похорон). Вновь к этой драматичной теме режиссер обратится в конце 1990-х в драме «Легенды Риты» (1999). В этом скандальном фильме (многие обвинили режиссера в оправдании коммунизма) режиссер рассказал трагичную историю западногерманской террористки (Бибиана Беглау — приз МКФ в Берлине за лучшую женскую роль), которая пытается скрыться в ГДР — стране, о которой она так долго мечтала. Свидетельством зрелости манеры Шлендорфа явилась получившая международное признание экранизация сатирического антифашистского романа Г. Грасса «Жестяной барабан» (1979, Гран-при МКФ в Канне, Немецкая кинопремия, «Оскар», 1980), наглядно доказавшая, что художественной палитре режиссера, наряду с эпичностью, не чужды ирония и даже ядовитый гротеск. Немало сарказма по отношению к буржуазии и в созданной им экранизации одной из частей романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» — фильме «Любовь Свана» (1983). В 1980-е — начале 1990-х годов география шлендорфовского кинематографа расширяется: он ставит стилизованный под документальную ленту фильм о гражданской войне в Ливане — «Фальшивка» (1981, по роману Н. Борна), экранизирует в США пьесу А. Миллера «Смерть коммивояжера» (1985) и роман Э. Гейнса «Восстание стариков» (1987), а также отмеченный феминистскими мотивами антиутопический роман канадской писательницы М. Этвуд «Рассказ служанки» (1989). Но вновь возвращается к магистральной теме своего творчества: отчужденному индивидууму, отягощенному комплексом глобальной вины перед миром и самим собой, — в экранизации философского романа М. Фриша «Хомо Фабер»/«Странник» (в США — «Путешественник» (1991). Не исключение из этого ряда последние фильмы Шлендорфа «Чудовище»/«Ольховый король» (1995), экранизация романа Д. Чейза «Пальметто».

ПЕТЕРСЕН (Petersen) Вольфганг (р. 1941), немецкий и американский режиссер, сценарист, продюсер. В 1960—1964 был ассистентом режиссера в Гамбургском театре. Учился в актерской школе. В 1969 окончил Академию кино и ТВ в Западном Берлине. В 1970-е годы работал в основном на ТВ, но получил Федеральную премию за кинодебют «Один из нас двоих» (1974), социальную комедию нравов, а его лента «Последствие» (1977) о гомосексуальной паре вызвала неоднозначную реакцию и частичный запрет в Германии. И все же Петерсен был бы известен лишь узкому кругу, если бы не совершил в начале 1980-х первый стремительный прорыв в мировой кинематограф. Большой успех его лучшей немецкой картины «Лодка» (1981) о драматической судьбе подводников рейха во время Второй мировой войны давал Петерсену по-своему уникальную возможность диктовать условия в Голливуде. Однако он предпочел как бы обходной путь — не покидая Германию, но при участии США (а главное, заручившись поддержкой мастеров спецэффектов из-за океана) сделать замечательную фантастическую сказку «Бесконечная история» (1984). Уже американская лента «Враг мой» (1986) может показаться вторичной по отношению ко многим фильмам об инопланетянах, а снятая после немалого перерыва криминальная драма «Вдребезги» (1991) — всего лишь внешне эффектной вариацией режиссера на темы его ранних немецких работ, преимущественно для телесериала «Место преступления» (1971—1976), одна из которых, «Аттестат зрелости», запомнилась также из-за участия юной Н. Кински. Новый взлет Петерсена произошел на 1990-е годы, когда он подряд создал три популярных картины «На линии огня» (1993), «Эпидемия» (1995) и «Президентский самолет» (1997), в которых занимательность и увлекательность событий не отменяют остроты проблематики (особенно в «Эпидемии», предсказавшей распространение вируса эбола), а герои по-человечески неодномерны (прежде всего это касается неожиданно сложного характера маньяка-террориста в политическом триллере «На линии огня»). Снял фильм-катастрофу «Идеальный шторм» (2000), в основе сюжета которого реальная история гибели шхуны «Андреа Гейл» во время страшного урагана. Впечатляющие спецэффекты, трагизм и простота сюжета привлекли к этому фильму внимание массового зрителя, который принял нетипичное отсутствие счастливого финала. Петерсен, наряду с другим немецким режиссером Р. Эммерихом, представляется особым исключением из общего правила, поскольку смог добиться большого кассового успеха в Голливуде, а благодаря этому — и во всем мире, но, кроме того, остался постановщиком, который в меньшей степени поддался американской нивелировке.

ХЕРЦОГ (Herzog) Вернер (наст. фам. Стипетич, Stipetic) (р. 1942), немецкий кинорежиссер, сценарист, продюсер. Ф.: "Агирре - гнев божий" (1972), "Каждый за себя, и бог против всех" (1974), "Носферату, призрак ночи" и "Войцек" (1978), "Фицкарральдо" (1981), "Там, где мечтают зеленые муравьи" (1984) и др. Снимал любительские фильмы с 17 лет. Много, но достаточно хаотично учился, в том числе изучал театральную режиссуру, что впоследствии привело к увлечению оперными постановками. Первый фильм «Знаки жизни» (1967) был удостоен приза «Серебряный Медведь» на Международном кинофестивале в Западном Берлине (1968). Действие ленты разворачивалось в Греции. Впоследствии режиссер часто работал в самых экзотических местах мира (Алжире, Нигере, Уганде, на Канарских островах, в Мексике, Перу, Аргентине, Никарагуа, Бразилии, Австралии). Подобно писателю Дж. Конраду, Херцога можно считать поэтом затерянных цивилизаций, соответственно и герои его — мужественные, физически и духовно несгибаемые мужчины, стремящиеся к невозможным свершениям, к преобразованию мира и подчас достигающие своих целей. Идеальным актером Херцога стал Клаус Кински — блестящий профессионал, несущий в экранной действительности бремя сверхчеловека: фильмы «Агирре, гнев Божий» (1972), «Носферату — призрак ночи» (1978), «Войцек» (1978), «Фицкарральдо» (1982, специальная премия на Международном кинофестивале в Канне), «Кобра Верде» (1987). Другой тип героев Херцога представлен ролями Бруно С. (экранное имя непрофессионального актера), в которых воплотилась тема отчуждения, расчеловечивания людей в современном мире в лентах: ленты «Каждый за себя и Бог против всех» (1974, специальная премия жюри и приз на Международном кинофестивале в Канне, 1975), «Строшек» (1977). Нередко фильмы Херцога напоминают волшебные, но не слишком логично выстроенные кинозарисовки, населенные экзотическими персонажами («Карлики тоже начинали с малого», 1969) или попросту запечатлевшие природу («Фата-моргана», 1968). Великолепная по замыслу лента «Стеклянное сердце» (1976), в основе которой лежит старинная легенда, сильно пострадала из-за участия непрофессиональных актеров, которые играли в состоянии гипноза (экстравагантный жест любви Херцога к фильмам Ф. Ланга о докторе Мабузе, где затрагивается тема гипноза). Картина «Крик камня» (1991) переосмысляются традиции немецкого кинематографа. Фильмы Херцога принесли ему славу неистового романтика, беглеца от повседневности и защитника отверженных членов общества.

ТРОТТА (Trotta) Маргарете фон (р. 1942), немецкая актриса, режиссер, сценарист. Изучала германистику и романистику в Мюнхене и Париже. Посещала актерские курсы в Мюнхене. Играла в театрах Штутгарта и Франкфурта-на-Майне. С 1967 — актриса кино: сыграла в 20 фильмах, в том числе в лентах Фолькера Шлендорфа (с 1971 был ее мужем) «Ваал» (1969), «Внезапное обогащение бедняков из Комбаха» (1970, и соавтор сценария), «Мораль Рут Хальбфас» (1971), «Мгновенная вспышка» (1972, и соавтор сценария), «Ночевка в Тироле» (1973), «Мотивы Джорджины» (1974), «Выстрел из милосердия» (1976, и соавтор сценария), а также в картинах Райнера Вернера Фассбиндера «Боги чумы» (1969), «Американский солдат» (1970), «Предостережение перед святой блудницей» (1971). Для актерской манеры фон Тротты было характерно сочетание холодного аналитического подхода к воплощаемым характерам и стремления в традициях брехтовского театра представить эти образы в несколько отстраненном виде. В 1975 вместе со Шлендорфом экранизировала острый политический роман Генриха Белля «Поруганнная честь Катарины Блюм». С этого момента для фон Тротты определяющими в творчестве являются две темы: положение женщины в обществе и различные аспекты социально-политической борьбы в истории и современности. Ее фильмы «Второе пробуждение Кристы Клагес» (1977), «Сестры, или Баланс счастья» (1979), «Чистое безумие» (1982), «Страх и любовь» (1988, Италия-Франция-ФРГ), «Африканка» / «Возвращение» (1990, Италия-ФРГ) в большей степени ориентированы на частный мир женских персонажей, порой с явными перекличками с героинями Чехова. А в лентах «Свинцовые времена» (1981, главная премия на МКФ в Венеции), «Роза Люксембург» (1985), «Долгое молчание» (1993, Италия-Франция-ФРГ) и «Обещание» (1994) наряду с обращением к драматическим судьбам женщин, которые не желают быть жертвами социально-исторических катаклизмов прошлого, настоящего и даже будущего, для фон Тротты принципиальна их отнюдь не женская решимость что-то изменить в собственной жизни и в обществе в целом. Хотя подчас эти непримиримые бунтарки оказываются трагическими заложницами своих экстремистских («Свинцовые времена») или революционных марксистских взглядов («Роза Люксембург»).

ВЕНДЕРС (Wenders) Вим (р. 1945), немецкий кинорежиссер, сценарист, продюсер. Ф.: "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом" (1971), "Американский друг" (1977), "Париж, Техас" (1984), "Небо над Берлином" (1987) "До самого края света" (1991) и др. Один из лидеров так называемого «молодого немецкого кино». Его известность началась сравнительно рано — с экранизации повести австрийского писателя Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971). Вендерса сразу записали в последователи Антониони, но он уже говорил о последствиях того, что было открыто итальянским мастером, а также об изживании общеевропейской болезни отчуждения. В 1970-е годы он снимал в Германии и сделал там одну из лучших своих лент «Алиса в городах» — вариацию на темы американского «фильма дороги». Его главный герой погружен в себя и внутренне чужд духовной апатии, но не испытывает желания менять созерцательный принцип жизни на деятельный. Прислушиваясь к реальности, он заранее уверен, что, кроме разного рода мнимостей, ничего не найдет. Парад таких мнимостей прослеживается в «Американском друге» (1977) — изощренной рефлексии на темы американского гангстерского фильма, где любимый персонаж режиссера становится невольным виновником гибели тех, кого он, сам того не зная, подставил, опрометчиво сыграв в чужую игру. После фильма об американском режиссере Николасе Рее Вендерс отправляется в Голливуд по приглашению Фрэнсиса Ф. Копполы, повторив многочисленные паломничества режиссеров-европейцев в Мекку кинематографа. Здесь Вендерс сделал картину «Хэммет», представляющую собой историю писателя, попавшего в собственный сюжет. По примеру Феллини немецкий режиссер снял в Португалии ленту «Положение вещей» о том, как постановщик не может закончить картину, и вынужден уехать в Голливуд искать сбежавшего продюсера, за которым, оказывается, охотятся гангстеры. Получился, в сущности, перепев его блестящей ранней ленты «С течением времени» (1976). Поставив «Париж — Техас» (1984), удостоенный Золотой пальмовой ветви в Канне, режиссер нашел мелодраматический ключ к теме Америки, где люди так же не способны существовать вместе, как и в Германии. Но появляется и новое: надежда на исправление ошибки, допущенной в прошлом. Успех ленты превзошел все ожидания. Следующие десять лет Вендерс заново открывает для себя Германию и мир, находящийся в состоянии перемен. В 1987 он снимает картину «Небо над Берлином», ставшую этапным фильмом в развитии мировой кинематографии, и привозит ее в Москву, что стало возможным в результате горбачевской перестройки, а потом делает продолжение этой ленты «Там далеко, там близко» (1993), где внезапно обнаруживается его глубокая тревога по поводу идеи объединенной Европы и где он снимает бывшего президента СССР, его монолог о современности. «До самого края света» (1989) — длинная, философски насыщенная лента о власти поддельной реальности над людьми, которая при невероятной изобразительной культуре опять оставила впечатление кризиса, однако после картины «Лиссабонская история» критика вновь заговорила о Вендерсе как о великом и действующем режиссере. Вендерс, оставаясь мэтром, возглавил Европейскую киноакадемию «Феликс». В 1999 режиссер обратился к образу сумасшедшего дома, метафорически изображающему современный мир («Отель за миллион долларов», в главной роли — Мел Гибсон). Вендерс, как и Вернер Херцог, и Райнер Вернер Фассбиндер, — прежде всего дитя послевоенной Германии, где горечь и позор военного поражения усугублялись чувством вины за причастность немецкого народа к фашизму. Крайне редко прибегая к социально-политическим акцентам (исключение — антифашистский пафос «Ложного движения»), режиссер передает завораживающее превращение одиночества, оторванности от мира в чисто кинематографическую причастность к бесконечной глубине мироздания.

ФАСБИНДЕР (Fassbinder) Раймер Вернер (1946-82), (настоящее имя Бад Веришофен), немецкий драматург, актер, режиссер, оператор, продюсер. Начинал как театральный постановщик. Творческий коллектив «Анти-театра», основанного им в 1969 (художник, сценарист и актер Курт Рааб, композитор Пер Рабен, актрисы Ханна Шигулла, Ингрид Кавен и др.), стал постоянной кинематографической командой на протяжении многих лет. Творчество Фассбиндера, необычайно плодотворное, хотя бы с количественной точки зрения — 42 фильма за 13 лет работы — можно рассматривать с разных точек зрения. С одной стороны, все его работы складываются в своеобразный лирический исповедальный цикл. Герои Фассбиндера могут рассматриваться как проекция его собственной личности — неблагополучные, с травмированной психикой, склонные к немотивированной агрессии и саморазрушению. Вершина этой линии — образ Франца Биберкопфа в сериале «Берлин. Александерплац», главного героя одноименного романа А. Деблина, с которым Фассбиндер себя идентифицировал на протяжении всей жизни. Франц — излюбленное имя для его кинематографических альтер-эго: «Любовь холоднее смерти», «Боги чумы», «Кулачное право свободы», собственный псевдоним как монтажера — Франц Вальш. С другой стороны, творчество Фассбиндера можно рассматривать в виде рефлексии киномана. Таков его полнометражный дебют «Любовь холоднее, чем смерть» (1969) — рефлексия по поводу голливудского гангстерского фильма, «Боги чумы» — парафраз годаровской ленты «На последнем дыхании», впоследствии его кумиром становится Дуглас Серк («Страх съедает душу»), влияние самых разных режиссеров можно проследить в других его лентах (допустим, Лукино Висконти в «аденауэровской трилогии» и т. д.). При этом кинематографическая стилистика Фассбиндера отмечена явным влиянием его театрального опыта (построение мизансцен, декораций, актерская игра). С течением времени все более отчетливой становилась миссия Фассбиндера как историка, описателя и хроникера Германии, критика немецкой действительности и исторического наследия. Фильмы, посвященные современной Германии ныне воспринимаются как историческое свидетельство (в особенности такие работы, как «Катцельмахер» и «Третье поколение», исследующие зарождение неофашистских настроений в постнацистской ФРГ), а картины, созданные на материале предшествующих эпох («Бременская свобода», «Эффи Брист Фонтане», «Берлин. Александерплац») — экскурсами в предысторию Германии 20 века, своеобразным психоаналитическим сеансом для современников. В работах первого периода — наиболее яркий пример «Вознесение матушки Кюстерс» — Фассбиндер, наследуя Брехту и Годару, стремится «остранить» житейские коллизии, вывести итог рассказанной истории, заставить зрителя задуматься над поставленными проблемами. На позднем этапе режиссер создает откровенные мелодрамы, вернее «маленькие драмы» - «каммершпиле» — исполненные сочувствия к «маленькому человеку», зажатому «опасностью справа», но также и слева, растерянному перед лицом экзистенциальных проблем, которые не снимают ни социальные преобразования, ни «трудности выживания» («Берлин. Александерплац»). Безусловной вершиной режиссера становится «аденауэровская трилогия», посвященная первому послевоенному десятилетию ФРГ, где все составляющие его творчества гармонически сливаются воедино: «Замужество Марии Браун» — «Лола» — «Тоска Вероники Фосс» (1982), в особенности первая лента, где частная история немки Браун поднимается до общечеловеческого обобщения: человек не может быть счастлив в стране с антигуманным общественным строем, но и демократия не гарантирует счастья. Теме сложного переплетения человека-личности и человека-гражданина посвящена лента «Лили Марлен»: личностное начало не может лгать, инстинкт добра питает человеческие взаимоотношения, но при этом всякий изначально отвечает за действия того общественного строя, при коем ему довелось жить. Редкий общественный темперамент и пафос гуманиста сочетались в Фассбиндере со зрелым режиссерским мастерством, редким даром переосмысления канонов как жанрового, так и авторского киноискусства. Ранняя смерть режиссера сделала его своего рода переходной фигурой мирового кинопроцесса — последний из классиков и первый в ряду культовых героев постмодерна.

ДРЕЗЕН Андреас (Andreas Dresen) (р. 1963), немецкий кинорежиссер. С 1979 года Андреас Дрезен снимал любительские фильмы. С 1985 года работал на студии DEFA. В 1986-1991 годах Дрезен учился в режиссерской студии при Высшей школе кино и телевидения имени Конрада Вольфа в Бабельсберге (Потсдам). В 1990-1992 годах учился у Гюнтера Райша в Академии художеств. С 1992 года работает в как сценарист и режиссер в кино и на телевидении. Его игровой полнометражный дебют «Тихие земли» (1992) был высоко оценен немецкой критикой. В 1998 году Дрезен получил возможность сделать свою вторую картину «Ночные образы». В 2000 году он поставил свой третий фильм «Женщина-полицейский». На Берлинском кинофестивале 2002 года четвертый фильм Дрезена «Три ступеньки» получил «Серебряного медведя».

ЛИНК Каролина (Caroline Link) (р. 1964), немецкий кинорежиссер. Искусству делать кино Каролина Линк обучалась в 1986-1991 годах в Академии телевидения и кино в Мюнхене. Ее первый полнометражный фильм «За гранью тишины» вышел в 1996 году и привлек к себе внимание, как критиков, так и немецкой публики. В 1998 году этот фильм был номинирован на приз «Оскар». Картина «Нигде в Африке» (2001) была отмечена множеством национальных и международных кинопризов, в том числе и призом «Оскар» за лучший иноязычный фильм.

Киносценарист:

Кольхазе Вольфганг (р. 1931), немецкий писатель, драматург, сценарист. Родился в Берлине в рабочей семье. Его юность пришлась на послевоенные годы. Почувствовав еще в детстве тягу к перу, Вольфганг с шестнадцати лет работал внештатно в различных берлинских газетах и журналах. Сотрудничество с популярными молодежными журналами «Штарт» и «Юнге Вельт» сделало имя молодого автора известным. В начале 1950-х он, связав свою жизнь с кинематографом, устроился редактором сценарного отдела киностудии ДЭФА в Бабельсберге. За сценарий криминальной драмы «Тревога в цирке» (1954) Кольхазе и его соавтор Ханс Кубиш одними из первых получили Национальную премию ГДР. Спустя два года по его сценарию режиссер Герхард Кляйн поставил молодежную драму «Берлин, угол Шонхаузер» (1956) — один из лучших фильмов восточногерманского кино 1950-х гг. В 1965 Кольхазе и Кляйн сняли продолжение фильма — социально-критическую драму о разочарованной молодежи «Берлин за углом», но фильм был запрещен к показу. Широкое признание и зрителей, и критиков, и властей принесла Кольхазе работа над фильмом «Мне было девятнадцать» (1968). Вместе с режиссером и соавтором сценария Конрадом Вольфом он создал драматический портрет сына немецкого политического эмигранта, офицера Красной Армии, вернувшегося в послевоенную Германию. Сотрудничество между Кольхазе и Вольфом продолжалось и в дальнейшем. В 1980 они вместе работали над фильмом «Соло Санни», реалистической историей злоключений юной певицы. После падения Берлинской стены и объединения Германии Кольхазе сумел продолжить работу в кино в новых условиях. В 1993 он поставил совместно с Габриеле Данеке любовную историю «Инга, апрель и май», а в 1996 написал сценарий по пьесе Карла Цукмайера «Капитан из Кепеника», который поставил режиссер Франк Бейер. Сценарий фильма «Легенды Риты», который Кольхазе написал вместе с режиссером фильма Фолькером Шлендорффом, был удостоен приза на 50-м Берлинском кинофестивале.

Актеры:

Чехова Ольга (1897 — 1980), актриса. Родилась в Царском Селе в семье обрусевшего немца — инженера путей сообщения К. Л. Книппера. В 1916 вышла замуж за племянника А. П. Чехова, актера М. А. Чехова, от брака с которым у нее родилась дочь Ольга. В 1917 развелась с мужем и до 1922 жила у своей тетки Книппер-Чеховой в Москве. Участвовала в спектаклях Московского Художественного театра. В 1922 выехала в Германию для получения образования и в Россию не вернулась. С конца 1920-х годов работала в частных театрах Германии, снималась в кино, в том числе и за границей (в США в Голливуде, Италии, Англии, Франции, Австрии). Дебютировала в фильме Ф. Мурнау «Замок «Фогелед»». Ее хотели видеть на экране как можно чаще, и она оправдывала ожидания поклонников, снимаясь в основном в мелодрамах, — «Зачем вступать в брак», «Современная девушка», «Женщина в пламени», «Муки любви», «Великая страсть», «Хоровод смерти». За свою карьеру снялась в более 140 фильмах, но ни один из них не был показан в СССР. В 1933 после прихода Гитлера к власти неоднократно приглашалась на официальные приемы, которые устраивались приближенными фюрера. В 1936 Ольге Чеховой было присвоено звание государственной актрисы Германии. Во время Великой Отечественной войны благодаря ее усилиям, по свидетельству М. П. Чеховой, сестры писателя, не был разрушен и разграблен дом-музей писателя в Ялте, оккупированной немецкими войсками в 1941-44 гг. Сразу же после окончания войны была доставлена в Москву, где в течение двух месяцев была подвергнута допросам, целью которых было выявление ее связей с верхушкой нацистской Германии. Увидеться с ближайшими родственниками, проживающими в Москве, Ольге Чеховой не позволили. В конце июня 1945 она была переправлена в Берлин, где поселилась в советской оккупационной зоне, продолжив свою артистическую карьеру. Вскоре после поездки в Москву в немецкой и зарубежной прессе появился ряд статей, в которых утверждалось, что Ольга Чехова в годы Второй мировой войны была двойным агентом Гитлера и Сталина. Однако в дальнейшем ни одна из публикаций не была подтверждена документально. Вокруг Чеховой образовалась полоса отчуждения. Ее перестали приглашать в кино, в театре ролей было мало. В конце 1960-х гг. она основала косметическую фирму «Ольга Чехова», делами которой продолжала заниматься до конца жизни. В 1977 собиралась приехать на Родину, прислала все необходимые бумаги, но разрешение на поездку не было получено. Через три года умерла в Мюнхене от рака мозга.

Рекк (Rokk) Марика (р. 1913), немецкая актриса венгерского происхождения. Настоящие имя и фамилия — Мария Керрер. С 11 лет выступала как певица и танцовщица. В кино начала сниматься с 1932, но ее впечатляющая карьера актрисы музыкальной кинокомедии связана с именем талантливого режиссера Г. Якоби, встреча с которым произошла в 1936 («Нищий студент»). Практически все фильмы, принесшие славу Рекк, поставлены Якоби («Гаспароне», 1937; «Дочь Евы», 1938; «Танец с императором», 1941; «Принцесса чардаша», 1950, и др.). Широкую популярность имели их ленты «Кора Терри» (1940) и «Женщина моих грез» (1944), беззаботные и веселые кинооперетки, снятые в гитлеровской Германии. В начале 60-х годов перестала сниматься в кино, но продолжала выступать на сцене до самых преклонных лет. Автор широко известных мемуаров «Сердце с перцем» (1974). В России слава Рекк связана с фильмом «Женщина моих грез», демонстрировавшимся в начале 50-х годов под названием «Девушка моей мечты».

Шелл (Schell) Мария (р. 1926), германоязычная актриса. Настоящее имя — Маргарете. Дочь австрийской актрисы и швейцарского поэта, старшая сестра актера и режиссера Максимилиана Шелла. Выступала на сценах Цюриха, Вены и Берлина, в кино дебютировала в Швейцарии в 1942 в фильме «Обвал». После войны снималась в разных странах Европы в романтических и психологических драмах. В 1953 сыграла медсестру в фильме Х. Койтнера «Последний мост» (премия МКФ в Канне-54). Расцвет актрисы приходится на вторую половину 50-х годов, когда она снимается в сложных психологических ролях молодых женщин, переживающих внутренний кризис — нервных, ранимых и мужественных при всей своей хрупкости. Внешняя неказистость и даже истеричность героинь Шелл искупалась красотой души и силой духа, свойственными большинству ее персонажей, например, Паулина — «Крысы» (1955); Роза — «Роза Берндт» (1956); Жервеза в одноименной экранизации Р. Клемана, 1956, премия МКФ в Венеции; Натали — «Белые ночи» (1957); Грушенька — «Братья Карамазовы» (1957). В дальнейшем не смогла вписаться в изменившийся кинематограф, к тому же снималась редко и в небольших характерных ролях в фильмах «Дьявола за хвост» (1969), «Путешествие отверженных» (1976), «Прохожая из Сан-Суси»). Лауреат Каннского кино фестиваля в номинации «Актриса» за 1954 год. Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации «Актриса» за 1956 год.

Шигулла (Schygulla) Ханна (р. 1943), немецкая актриса. Пришла в кино благодаря Р. В. Фассбиндеру, который пригласил ее сначала в «Анти-театр», а затем начал снимать в кино. Их первая общая работа «Любовь холоднее, чем смерть» (1969), но прежде Шигулла появилась в фильме «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» П. Фляйшмана. Фассбиндер и Шигулла сделали вместе 21 фильм с 1969 по 1974, потом с 1978 по 1980. Создаваемые ими образы претерпели сложную эволюцию. Личные отношения режиссера и актрисы остаются до некоторой степени тайной, но одно несомненно: миф Шигуллы был создан режиссером, он же сформировал ее исполнительскую индивидуальность, снял лучшие ленты с ее участием. Сначала актриса предстает воплощением человеческой цельности, духовности и доброты (особенно показательны роли в «Катцельмахере» и «Продавце четырех времен года»), а Фассбиндер воспевает ее красоту, редкую женственность и гармоничность, примеряет к ней разные облики соблазнительницы в своих жанровых стилизациях («Любовь холоднее, чем смерть», «Боги чумы», «Уайти» и др.). Откровенное признание в любви — образ актрисы Ханны в «Предостережении святой блудницы». Но подлинное открытие Шигуллы происходит в фильме «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), где за мечтательной, женственной созерцательностью ее героини скрывается нравственно и психически искалеченное существо. После фильма «Эффи Брист Фонтане» Шигулла разрывает свой творческий роман с Фассбиндером, не желая довольствоваться ролью модели. Через пять лет они встречаются для создания лучшего фильма Фассбиндера «Замужество Марии Браун» (1978, премия за роль на МКФ в Западном Берлине-79), где, наконец-то, достигнут баланс между ролью Фассбиндера-мастера и исполнительским талантом Шигуллы. Ее роль выстроена монтажно, смысл действий и поступков Марии Браун, равно как и общечеловеческое значение рассказанной истории, рождаются из сопоставления разных отрезков экранного существования актрисы. Сдержанность актерской манеры, магнетизм Шигуллы оказались идеально использованными, и более того, не напоминая расхожие представления о немецкой женщине, она сумела воплотить на экране метафору «Мария Браун — это сама Германия». То же самое можно сказать и о фильме «Лили Марлен» (1980), где образ певички-идола Вилки, еще одного воплощения немецкого характера и души, все-таки трактован мелодраматичнее и привычно. В сериале «Берлин. Александерплац» (1979) Шигулла играет архетипную соблазнительницу и одновременно женский архетип личной истории самого Фассбиндера. Женщина-сфинкс, красавица и воплощение женственности, призванная напомнить о причудливой Вселенной своего Пигмалиона — такой предстает Шигулла во многих других своих работах («Ложное движение», «Страсть», «Антоньетта», «История Пьеры», приз на МКФ в Канне; «Будущее — это женщина», «Приключения Катрин К.»). Подчас ее роли очень хороши, но это лишь обыгрывание кинематографического мифа, созданного благодаря уникальным ролям в фильмах Фассбиндера.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: