Структурно-композиционные особенности

1 – 3 части – невеста и её подружки. e – dis.

(Анализ по Асафьеву).

1 часть. 1 картина. «Коса»

3-х частная репризная форма. Ср. ч. - 9; Реприза – 24.

Крайние разделы – чередование причитаний Невесты и псалмодирования хора. Припев хора «чесу, почесу Настасьину косу» становится организующим элементом.

Средний раздел. Добавляются мужские голоса

Политональность + движение по разным тональностям. Интонационное развитие темы только у хора.

2-й план – рондо с перекрёстными тематическими арками.

2 картина. «У жениха».

Контраст с 1 картиной. Там статика, здесь колоссальное динамическое нарастание. Асафьев: «Я считаю, что после финала первой оперы Глинки ничего подобного по силе хоровой динамики не было еще достигнуто в русской музыке. С XVII века много было создано величальных концертов, в которых искала разряда суровая и мощная энергия песенного ансамбля. Только композитору XX века удалось, сжав ее в тиски суровых ритмов и интонаций, при минимуме инструментально красочных средств, добиться максимума силы и полноты выражения».

Контраст интонационный. По сравнению с 1 частью опора на скоморошьи наигрыши вместо причета.

Черты рондо. Рефрен – псалмодия «Пречистая мать».

Эпизод.

Как и в первой картине - псалмодия хора, как припев, который возвращается время от времени и объединяет собою процесс звучания и самое действо. Имя матери христианского бога упоминается здесь в языческом преломлении, как это обычно в православии русского крестьянина: «ходи к нам ухать, свахе помогать кудри расчесать».

Хоровые припевы чередуется с пением солистов («зазывы» дружек), которые прерывают «псалмодию» скоморошьими базарными кличками, запевками.

Структура эпизода – А (псалмодия) В (дружки) А₁.

Эпизод.

Родительские причитания. Сперва диалог в виде имитации, потом с внедрением новых солирующих голосов — квартет. Основной варьируемый напев:

Причитание стариков постепенно расслаивается скоморошьими «попевками» (тенор и бас) – >

Эпизод.

Tempo I. Построенный на залихватской попевке-наигрыше (сопрано соло):

1-е нарастание. 20 тактов. На двадцатом такте подъем прерывается основной моленной псалмодией (на основной попевке).

Эпизод.

Начальной псалмодия рр («Ходи, ходи к нам ухать»).

2-й подъём. 27 тактов. Стравинский, развивая эту тему, создаёт образ сильного и повелительного заклинания. Сперва «богине», а потом «божуньке» приказывают с упорством и долблением: «подь на свадьбу». Здесь Стравинский вскрыл его древние языческие корни и первобытный заклинательный смысл (культ плодородия и размножения рода). Тяжелые восклицания низких басов

чередуются с воплями хора и солистов. Гармония — архаически ладовая. В голосах все время строгий диатонизм. Хроматизм, как красочное преломление и как орнамент, используется только в сопровождении. В данной картине мы имеем уже второй подъем. Он также обрывается на ff.

Эпизод.

Сцена благословения. Отсюда начинается новое, заключительное нарастание.

Стравинский применяет формы хорового пения, которые используются в культовом служении:

· формы респонсория — «ответного пения» (глашатай и хор),

· антифона — хоры контрастного характера (мужской и женский),

· гимна или концерта — ликующего характера пения всеми участвующими (ансамбль — хор и солисты).

Эпизод.

Действо благословения под пение хора («лебединое перо упадало») и солистов, причем последние поддерживают хор на конечных возгласах. Стих поется р, а концовки ff так:

Диатоника. Хор и солисты изображают в песне происходящее действо, как это обычно в культе и согласно древним традициям (роль хора в античной трагедии!).

Эпизод.

59 «Баслави Божа» - на материале начальной псалмодии. Переходит к закликанию святых (Микита-попутчик, Лука, Демьян) на свадьбу («Подь на свадьбу») подобно тому как это было в 4 эпизоде.

Картина

Это самая короткая, сжатая и самая простая в конструктивном и интонационном отношении картина. 3-х частная форма с кодой.

Действо развивается почти параллельно действу второй картины (благословение, заклинание богов и святых: «подь на свадьбу», проводы).

1 раздел. Основной темой становится песня, позаимствованная из среднего раздела 1 картины «Не кличь, не кличь, лебедушка» (она пронизывает всю картину).

Средний раздел. Квартет солистов –> ансамбль с хором. Появляется второй важный тематический элемент – теноровый причет. Он звучит в контрапункте с основной темой.

Непрерывное нарастание. Под конец в наивысшей точке этого раздела возникает новая попевка: (и эта попевка вытекает из предпосылок, имевшихся в ансамбле первой картины):

Реприза.

Продолжается нарастание. Здесь снова закликание «богов» на свадьбу. Кульминация приходится на конец раздела.

Кода.

Это плач-причитание матерей жениха и невесты на материале из второй картины только в ином регистре и с более аскетичным инструментальным сопровождением. Кода эта подчеркивает вновь похоронный характер свадебного действа, как это было в первой картине и как несколько рассеялось во второй, в которой преобладает мужское более активное и жизнеутверждающее начало.

Картина

Полирефренное рондо. Как обрывки разговоров.

Часть вторая, картина четвертая «КРАСНЫЙ СТОЛ»”

Эта часть по объёмы музыки занимает чуть больше трети всего произведения.

Конструкция в основе своей цепная, то есть эпизод (и звенья внутри) цепляется за эпизод либо непосредственно чередуясь, либо так, что конец одного совпадает с началом другого. Этот вид конструирования во­обще характерен для «Свадебки», а для четвертой картины особенно.

Основные темы – «Ягода с ягодой сокатилася» и «Летала гусыня летала».

Экспозиция.

40 тактов

Хоровая фактура – разнообразна. Тематизм «перебрасывается» между хором, ансамблями солистов и запевалами.

Важные интонационных элемента.

· Сначала у хора, потом передаётся солистам основная тема:

· В ответ на реплику запевалы («юныв, юныв…») возникает характерный в ритмическом отношении «запинающийся» и «качающийся» мотив:

· 93 Эта тема этого раздела тоже играет важную роль в развитии:

Разработка

Эпизод

94 - 1

Передача невесты. Начинается обряд «вручения», сопровождаемый хоровым диалогом (мужской и женский хор антифонно), причетом ма­тери невесты («зятик мой любезный, вручаю тебе дочерю любез­ную») и советами новобрачному, как обращаться с женой (при­четы и восклицания дружка, матери жениха, свата и свахи), вроде: «люби как душу, тряси как грушу».

Продолжение развития попевки «про гусыню» и песня про лебедушку; кличи сватов и дружек — обращение к жениху и невесте — как переход ко второй стадии развития. Эта стадия основана на новой попевке невесты и мотиве колыбельной «обогревание постели».

Эпизод

Церемония пропивания невесты родителями. Единственный светлый, лирический эпизод.

Развитием попевки о гусыне и попевки невесты.

Из песни про гусыню рождаются:

· Попевка:

· Из неё же возникают рефрены хора («люли, люли на море на’зере»).

· и т. д.

Интермедия кончается веселым базарно-звонким кличем дружка-тенора («красные девицы, пирожные мастерицы... пойте песни»), В сопровождении звенит бубен и звонкие фор­тепианные наигрыши-фигурации. Здесь необходимо обратить внимание на крайне важное обстоятельство: все действующие «маски»[38] (невеста, подружки, родители, дружки, сваты) от начала до конца имеют характерные для каждой маски, но варьируемые интонации и ритмы (жесты, движения), и эти свойства их объединяют действие лучше всякой последователь­ной системы лейтмотивов, мертвящих ткань.

Эпизод

Согревание («обоспание») постели молодых. Она идет под пение (диалог) женского хора и соли­стов — вроде колыбельной, но без изменения основного дви­жения (четверть= 120). Хор интонирует одну и ту же попевку с перестановкой попевок на третью и на вторую долю такта. (d):

Диалог-колыбельная переходит в ве­личальную песнь молодым (женский хор, 11 тактов).

Эпизод

Обращение свата с поезжанами к отцу жениха («сря­жай свадебку Хветисаву»): опять интонации из попевки о «гу­сыне» (катающийся или грузно перевертываемый мотив) и попевка первой хороводной («круговой») песни «про ягодку» в новом варианте:

Этот мотив перебивают «говорком» (речитатив secco в каче­стве концовки) тенора: «за столом бояре, они мед, вино пили, речи говорили».

Попевка невесты получает такой вид:

Обращаю внимание на остроумный канон у басов.

В данной стадии действа большую роль играют контрасты голосов и регистров. Так, густой и суровый колорит мужских голосов сменяется колыханием мотива колыбельной женского хора (прим. на с. 84) на текст: «ведут Настасьюшку на чужу сторону». Оформление получает стреттный характер: отдельные «начала», «продолжения», «концы», как клинья, вбиваются друг в друга.

Реприза

Появление песни про ягоду в первоначальном виде:

Вслед за повторением попевки невесты тенором (отец) на­чинаются опять возгласы дружек, причем уже интонация становится речевой (с указанием высотности).

Угощение родителей молодых, одарение молодых и поцелуй новобрачных (после возгласов: «ох, горько! ох, нельзя пить»). Спотыкающийся «пьяный» ритм попевки f (прим. на с. 81), поддерживаемый «вытаптыванием» звучаний фортепиано и ударами барабанов, становится преоб­ладающим. Сплетаясь с ним, дружки и женщины «заводят» ос­новную «ягодную» попевку на новые слова: «Волга-река разли­вается» с припевом («ах, тешша моя»). Действо приближается к цели: обогревающие постель вылезают из нее и молодых ведут в клеть под песню, развиваемую на попевке невесты:

Кода

Небольшая. Соло жениха. Интонации похожи на тему из среднего раздела 1 картины.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: