Особенности эпохи Возрождения.

Эпоха Возрождения

Этап: 13-14 века.

Особенности эпохи Возрождения.

1. Возродила традиции античного искусства- образ человека.

2. Искусство в эпоху Возрождения становиться реалистичным, светским, гуманным.

3. Появляются новые жанры в искусстве: портрет, пейзаж, натюрморт, религиозная живопись, исторические, бытовой. Новые средства художественной выразительности (свето-тень; объем; цвет; линейная перспектива; пиафонная живопись.

4. Новые виды искусства: скульптура, станковые картины, графика, литература, театр, декоративно- прикладное.

Симоне Мартини (1284-1344)

Блистательную страницу художественного наследия треченто представляет живописная школа «нежной Сиены», которую иногда величают «обольстительнейшей королевой среди итальянских городов». Развитие живописи шло здесь по иному пути, нежели во Флоренции. Реформа Джотто была воспринята сиенскими мастерами только частично; гораздо больше значили для них традиции Дуччо и художников, работавших на рубеже 13 —14 веков в Ассизи. Сиенской живописи с ее лиризмом и тяготением к изысканной условности в гораздо большей мере, чем флорентийской, оказались близки также традиции готики. И в то же время некоторые новые для 14 века тенденции воплощаются в творчестве сиенских мастеров более смело и ярко.

О сиенской живописи той поры, более консервативной, но и более лирической, чем флорентийская, мы можем судить по прекрасному ее образцу — «Мадонне» Симоне Мартини (Эрмитаж). Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от блестящих золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченных небольших грациозных фигур.

Не материальной крепостью формы, не раскрепощением движения, а прелестью цвета и певучестью линий пленяют нас иконы сиенских мастеров. И великая византийская традиция, и «куртуазный» международный стиль, и позднеготическая французская миниатюра, и даже персидская миниатюра нашли в них свое отражение. И однако, законное место этих икон — в искусстве Предвозрождения.

Своеобразие и обаяние сиенской школы особенно полно выразились в творчестве Симоне Мартини (упомин. с 1315, ум. в 1344г.), самого выдающегося из живописцев 14 века. Искусство Симоне Мартини особенно далеко от флорентийского варианта треченто. Ему присуща тончайшая духовность, нередко столь возвышенно-отрешенная, что она как бы очищена от конкретных человеческих эмоций. Так, в сияющем золотом и драгоценными вишневыми, темно-зелеными, блекло-красными тонами алтаре Людовика Тулузского (Неаполь, Национальные музеи Каподимонте, 1317) фигура молодого кардинала с кротким, поистине ангельским лицом предстает как некий отвлеченный и, как ни парадоксально это словосочетание, светски-рафинированный символ святости.

В степень высочайшей духовности возведено у Симоне Мартини и поэтическое движение чувств. Таково прославленное «Благовещение» (1333, Флоренция, Уффици): являющиеся на фоне мерцания золота фигуры Марии и ангела наделены и отвлеченной красотой причудливого знака и стремительным порывом чувств, пронизывающим изощренную каллиграфию линий, легких и сильных, летящих и чеканно застывших, полных живого трепета и свивающихся в орнаментальные виньетки. В работах Мартини отточенно-элегантная линия, несущая в себе отвлеченную красоту узора и след живого, легкого движения руки мастера, играет исключительно важную роль. В то же время его привлекает сияние золота, горение эмалево-густых красок. Все это сближает станковые работы Мартини с произведениями западноевропейской готики. Больше того, Мартини, проведший последние годы жизни при папском дворе в Авиньоне, оказал несомненное влияние на формирование самого рафинированного варианта готической живописи 14 века. И в то же время его искусство не только принадлежит Италии, но и воплощает устремления, связанные с формированием элементов предренессансного и репессансного художественного мышления.

Уже первая его работа — грандиозная фреска «Маэста» (1315; 7,63Х Х9,7 м), занимающая целую стену главного зала сиенского Палаццо Пубблико, лишена иконности Дуччо, хотя и написана всего через несколько лет после одноименной композиции последнего. Сцена триумфа богоматери предстает в ней и как небесное видение, сияющее на темно-синем фоне золотом и легчайшими оттенками голубого, розового, золотистого, и как торжественная церемония, а все изображение, окаймленное широким декоративным бордюром, уподобляется драгоценному ковру. Облаченная в парчу, увенчанная короной, величавая и женственная мадонна Мартини далека от византийских прототипов; она предстает в облике царицы, а в ее свите появляются как бы сошедшие со страниц куртуазных романов белолицые и розовощекие молодые женщины и юноши с томным, нежно-задумчивым взглядом узких глаз.

Отпечатком атмосферы рыцарских романов с их светскими мотивами и подвигами святости проникнут фресковый цикл «История св. Мартина» в капелле Монтефьоре нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи (20-е гг. 14 в.). Симоне Мартини переносит нас в мир, полный живого очарования и радости, реальный и сказочный, сияющий чистотой и акварельной прозрачностью легких, светлых красок. Главный герой цикла — грациозный белокурый отрок — напоминает учтивых и приветливых персонажей куртуазной литературы и предвещает такие образы раннеренессансной поэзии, как пастух Африко у Боккаччо: «Безусый юноша, румяный, скромный... С кудрями светлыми, с улыбкой томной. Весь — словно лилия иль роза...»(Боккаччо. Фьяметта. Фьезоланские нимфы).

Лишь в ранне-ренессапеной литературе 14 века можно найти и нечто подобное той счастливой полноте бытия, безмятежному покою, каким дышит лицо спящего св. Мартина («Сон св. Мартина»). Симоне Мартини, пожалуй, единственный художник треченто, который, при всей поэтической возвышенности его образов, обостренно почувствовал притягательную силу неповторимого, присущего лишь данному герою — будь то чистота и трогательная незащищенность св. Мартина или яркая, иногда несколько утрированная характерность облика окружающих его рыцарей, вельмож, музыкантов. В этом есть уже предугадывание того интереса к личности, который будет присущ искусству 15 века. Недаром Симоне Мартини был первым итальянским портретистом; его портреты высоко ценил Петрарка.

Подлинным откровением для его времени должно было стать огромное, почти десятиметровой длины фресковое панно Мартини в главном зале сиенского Палаццо Пубблико «Гвидориччо да Фольяно» (1328). Оно завершило роспись этого зала, посвященного прославлению Сиены: кроме находящейся на противоположной стене «Маэста» Мартини на продольных стенах были изображены феодальные замки и крепости, завоеванные Сиеной. Сама идея сопоставить с величием мадонны монументальный конный портрет военачальника на фоне плодов его побед — покоренных крепостей Монтемасси и Сассофорте — проникнута новым пониманием значительности личности. Роспись Симоне адекватна этой идее. Свойственные мастеру отточенная красота рисунка, декоративная нарядность соединяются в этой фреске с необычным лаконизмом и простотой. Два тона — густая синева неба и светлые, желтовато-песочные тона скал, земли, замков определяют решение росписи. Одинокий, надменный всадник, отрешенно проезжающий на фоне безлюдного скалистого пейзажа с неприступными кручами холмов, гранеными формами ослепительно-светлых, врезающихся в синеву неба крепостных башен, шатрами, походными палатками и боевыми копьями невидимого войска, предстает в росписи Симоне как своеобразный символ Италии 14 века.

«Благовещение»

Флоренция, Галерея Уффици

Дерево, темпера. 265*305 см

Этот наиболее известный шедевр Симоне Мартини был исполнен для алтаря св. Ансания в сиенском соборе. Неземная атмосфера благовещения подчеркнута блестящим золотым фоном сцены. В верхней части картины, под центральным сводом в венце херувимов изображен голубь - символ Святого Духа. Божественного вестника, передающего Марии благую весть, и Марию словно соединяют золотые буквы приветствия: Ave gratia plena dominus tecum». Мария сидит на деревянном инкрустированном троне, пространственное размещение которого, как и сложенная книга в левой руке Марии, подчеркивают реальность ее образа. Фигура Марии, внимающей благой вести, написана воздушно, одухотворенно, хотя ее темно-синий плащ и выглядывающая из-под него карминно-красная одежда контрастируют с ослепительным блеском всей сцены. Фигуру ангела, облаченного в парчовое одеяние, подчеркивают вырисовывающиеся на золотом фоне крылья с павлиньими перьями и прихотливые складки декоративно извивающегося плаща.

По обе стороны алтаря изображены фигуры святых: слева - св. Ансаний, которому был посвящен этот алтарь, а справа, согласно надписи, сделанной в прошлом веке, изображена св. Юлитта. Эти две фигуры написаны более пластично, как и изображения пророков в медальонах фронтонов, поэтому некоторые выдающиеся исследователи приписывают их кисти Липпо Мемми, чье имя можно прочесть на нижней раме картины рядом с именем Симоне Мартини. Однако представляется более вероятным, что Липпо Мемми выполнил только золочение и украшение алтаря, а роспись целиком принадлежит Симоне Мартини, который с помощью двух боковых фигур, более скульптурных и реалистичных, хотел подчеркнуть сверхъестественный характер центральной сцены.

Джотто ди Бандоне (1266-1337 г)

флорентийский художник, величайший живописец и архитектор периода Предвозрождения.

В истории изобразительного искусства Западной Европы его имя стало символом глубокого обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с византийскими средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

В своих работах Джотто подчас достигал такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Многолетняя деятельность Джотто подняла престиж живописи среди других искусств. Благодаря ему итальянская живопись в течение нескольких лет изменилась радикальнее, чем за многие предшествующие столетия. В целом толчок, который Джотто придал изобразительному мышлению, определил дальнейшее направление западной живописи. Уже к середине XIV века Европа познакомилась с новациями Джотто - открытием объемности предметов, реального и измеримого пространства, в котором они помещаются, естественных качеств поверхности вещей, индивидуализирующих черт реальности, - все это сделалось достоянием европейского искусства, которое со все возрастающим интересом обращалось к изобразительной культуре итальянцев.

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. Для современного изощренного глаза его живопись может показаться "примитивной", однако для своего времени Джотто был величайшим революционером. До него в живописи царствовала плоскость - у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер - у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна - у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями. С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью.

Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто заложило основу искусства Ренессанса, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо. На нашем сайте мы предлагаем познакомиться с биографией Джотто и его произведениями - фресками и картинами, столь новаторскими и реалистичными для своего времени.

Поцелуй Иуды

В ряде сцен, запечатленных на фресках в капелле дель Арена, Джотто достигает драматического эффекта близко сводя лица двух персонажей. В данном случае этот прием позволяет добиться ему потрясающего художественного эффекта. Иуда, целуя Христа, предает Его тем самым в руки тех, кто пришел арестовать Спасителя. Лицо Иисуса остается при этом удивительно спокойным: эта единственная область покоя в самом центре эмоциональной бури. Лицо Иуды выглядит демоническим, что напоминает слова Евангелия о том, что предать Христа его побудил вселившися в него дьявол. Верхняя часть фрески, к сожалению плохо сохранилась - многие детали вооружения стражников рассмотреть невозможно. Связано это с тем, что оружие Джотто писал в технике сухой фрески, не отличающеся прочностью.Джорджо Вазари в своей книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, святетелей и зодчих" называет сухую фреску "ужасным изобретением", свидетельствуя при этом, что многие художники пишут именно таким способом.

Этап: 15-16 века.

Мазаччо 1401-1428гг

Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета флорентийского искусства. Не будет преувеличением сказать, что наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс развитию ренессансного искусства. «…Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно», – писал Леонардо да Винчи.

Мазаччо продолжил художественные искания Джотто. «В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции… Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и красоте», – пишет Л. Любимов.

Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи) родился 21 декабря 1401 года в местечке Сан-Джованни-Вальдарно недалеко от Флоренции. Отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять лет. Мать, мона Джакопа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли.

Свое прозвище Мазаччо (от итальянского – мазила) он получил за беспечность и рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также живописцы, он вступил 7 января 1422 года. Еще через два года его приняли в товарищество живописцев св. Луки.

Самое раннее из сохранившегося творческого наследия Мазаччо – картина, написанная около 1424 года для церкви Сант-Амброджо, «Мадонна с младенцем и со св. Анной». Уже здесь он смело ставит те проблемы (композиция, перспектива, моделировка и пропорции человеческого тела), над решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия.

19 февраля 1426 года в Пизе Мазаччо приступил к созданию за невысокую оплату большого алтарного полиптиха для капеллы, принадлежавшей нотариусу Джулиано ди Колино дель и Скарси в церкви пизанского монастыря Санта-Мария дель Кармине. Его части ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира.

Невиданной новизной отличалась эта сцена, передававшая реальное событие в знакомой всем части Флоренции, с массой реальных персонажей, портреты которых были даны среди участников торжества. Характерно, что композиция вызвала не только удивление и восхищение современников, но и упреки в «писании с натуры», т.е. в слишком большом впечатлении реальности, ею производимом. В ней не было украшенности, развлекательности, чуждых строгому стилю Мазаччо.

Т.П. Знамеровская пишет: «На центральной доске полиптиха, находящейся в лондонской Национальной галерее, изображена мадонна на троне. Стрельчатое обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон. Мадонна сидит тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать трехмерность фигуры и место, занимаемое ею в трехмерной среде. Так же пространственно дан обнаженный младенец на ее колене. То, как трон срезает и частично прячет фигурки двух стоящих по бокам ангелов и как выдвинуты двое других, сидящих на ступеньке, опять усиливает иллюзию глубины…»

Основным трудом всей жизни художника были росписи капеллы Бранкаччи. Во Флоренции, на левом берегу Арно, стоит старинная церковь Санта-Мария дель Кармине. Здесь в 1424 году Мазолино начал роспись капеллы, расположенной в правой части трансепта. Затем работу продолжал Мазаччо, а после его смерти, много лет спустя, закончил Филиппино Липпи.

К бесспорным шедеврам Мазаччо принадлежит «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Св. Петр и св. Иоанн, раздающие милостыню» – фрески из капеллы Бранкаччи, их будут изучать и на них учиться Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

«Изгнание из рая» может считаться одним из первых реалистических изображений обнаженного тела в искусстве XV века. В то время как другие живописцы по средневековой традиции изображали человеческие фигуры так, что «ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках» (Вазари), Мазаччо придал им устойчивость. Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны, но и движения их естественны, позы выразительны. Никогда прежде грехопадение прародителей рода человеческого не было показано столь волнующе и драматично.

«На фоне широкого обобщенно трактованного пейзажа развертывается действие другой знаменитой фрески Мазаччо – "Чудо со статиром". Три различных момента евангельской легенды объединены здесь в одной сцене. В центре большой ярко освещенной группы апостолов – широкоплечих, массивных фигур простых и мужественных людей из народа – стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще. Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св. Петром – разгневанным могучим старцем – приобретает жизненную убедительность. В глубине слева, у озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти пойманной рыбы статир (монету). Вручение монеты сборщику изображено в правой части фрески.

Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца XIV – начала XV века, была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные эпизоды из жизни апостола Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени» (Н.А. Белоусова).

Есть кадастровое свидетельство от июля 1427 года. Из него можно узнать, что Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви. Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много долгов.

В 1428 году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим. Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения больших заказов. Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее нет. Как нет точной даты смерти Мазаччо.

Изгнание из рая

Самая поразительная из фресок капеллы Бранкаччи - «Изгнание Адама и Евы из рая». Немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела вопиют о своем горе. «Главное здесь – не библейский сюжет и не внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта», - пишет о фреске историк искусства Татьяна

Но примечательней всего, пожалуй, здесь меч в руке у ангела. Мир ещё только создан, кругом Рай, ещё ни зла, ни греха, можно сказать, нет, и воевать-то ещё не с кем - всего двух человек Бог успел создать, а помощники Господни уже с мечами, с самым грозным и воинственным видом. Зачем им мечи? Кто их, эти мечи успел придумать и изготовить? В каких целях? Закричишь тут от горя и страха.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: