ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
13 страница. • Специфические черты художественно-образного познания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять
• Специфические черты художественно-образного познания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять, объяснить, почувствовать действительность.
Специфика художественной образности связана также с задачами художественного познания и состоит в особой ценностной функциональности художественного образа. Если объектом искусства является действительность во всем ее многообразии, то в центре внимания искусства находятся человек, его духовный мир, связи с природой, обществом, космосом. Человек - это центр ценностного содержания всякого художественного образа. Эстетическая ценность как сверхзадача художественной образности связана не просто с познанием явлений, а с их переживанием и эстетическим выражением смысла.
• Художественный образ - это специфическая для искусства форма отражения действительности, целостная эстетическая характеристика жизненного явления в произведении искусства, сопряженная с его темой, художественной идеей и выраженная в конкретно-чувственной и эстетически значимой форме.
Художественный образ - это не просто гносеологическая, а эстетическая и художественная категория. Возможно ли произведение искусства вне художественной образности? Артефакт возможен. Произведение искусства скорее нет, чем да. Если искусство истинное, то каким бы оно ни представало во всем разнообразии форм образности (от знака до симулякра), их совокупность передает связь с внешним миром, с духовным опытом человечества. Другое дело, когда натурализм в своих самых экстравагантных проявлениях или постмодернистские артефакты комбинируют предметы мусора и утильсырья. Полнота художественной образности характеризовала все великое искусство вплоть до XX в. Авангардное, модернистское и постмодернистское художественное мышление развивалось в принципиально иной художественной парадигме. Главная задача художника виделась не в воссоздании действительности, а в создании новой реальности, противостоящей мерзостям жизни. Так, произведения Дюшана, Дада, Миро и других авангардистов следует анализировать, исходя из новых принципов авангардистской эстетики, их манифестов и принципов, заявленных в их сочинениях. Но эта новая эстетика модерна и постмодерна не имеет никакого отношения к тем слабым произведениям искусства, где образность разрушается или заменяется понятиями, дидактикой, натурализмом. Закономерность такова: ослабевает художественная образность - ослабевает красота произведения искусства. Можно сказать, что художественный образ - это кровь и плоть искусства. ЭСТетика как философия искусства ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ Творческая мысль художника в произведении искусства отражена в образной форме. С помощью фантазии, воображения, переживаний, интуиции он превращает идеи в образы. Рассуждает, мыслит, чувствует жизнь он тоже образами искусства. Художник мыслит понятиями, идеями, но результат творческого процесса - всегда образ. Следовательно, можно говорить об определенной эстетической логике становления, развития, формирования художественного образа. Многие исследователи различают этапы становления художественного образа: • формирование художественного замысла, или образа-замысла; • реализация замысла в художественном языке произведения, или образ-воплощение; • художественное восприятие законченного произведения как целостной самостоятельной образной системы, или образ-восприятие.
Такая логика демонстрирует творческое воспроизведение жизни и общественно-преобразующее значение художественных образов. Каждый вид искусства отличен от другого по способу отражения жизни, характеру материала, формам воздействия, а художественный образ содержит эстетические черты и свойства, присущие всем видам искусства: диалектику правдивости и условности, объективного и субъективного, эмоционального и рационального, типического и индивидуального. Диалектика правдивости и условности - 3sto один из главных факторов в художественно-образном отражении жизни. Особо важную роль она играет в реалистической эстетике. В других методах художественного познания, где акцент ставится на условности в той или иной мере и форме (барокко, романтизм, экспрессионизм), также существует образная связь с миром. В реализме эпохи Античности, Возрождения, в русском реализме XIX в. эстетическое и познавательное значение образа определялось заключенной в нем жизненной правдой. Художник-реалист, так же как ученый, признает возможность познания объективной действительности. Мир должен познаваться не только наукой, но и искусством. Мировоззренчески художник-реалист нацелен на понима ние им реальных отношений людей в обществе, на проникновение в реальные связи реального мира. Великие писатели-реалисты (Стендаль, Бальзак, Гоголь), художники-реалисты (Милле, Домье, Федотов), композиторы (Верди, Даргомыжский) создавали шедевры в поисках художественной правды искусства на тождественной материальной правде конкретных фактов и событий. Создать такое изображение, которое выглядит как действительность, может каждый профессионально обученный художник. Но это не входит в задачу художественного поиска правды. Художник создает такую видимость жизни в произведении искусства, которая отличается от самой жизни. Но эти отличия, таящиеся в поэтизированном содержании и форме, позволяют еще глубже понять, объяснить, почувствовать жизнь. Художественная правда - это правда самой жизни, выраженная в произведении средствами и языком искусства. Аристотель считал, что задача поэта состоит не в том, чтобы поведать, что случилось в мире, а в том, чтобы показать, что могло бы случиться, могло бы быть вероятным или необходимым. Отсюда художественная правда - это не столько правда факта, сколько правда законов, сущностных проявлений жизни. Выраженная художественным языком по законам прекрасной формы, она волнует, впечатляет зрителя и слушателя, повергает его в смех, слезы, отчаяние. Строки из знаменитой пушкинской «Элегии»: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь» - доказывают ту истину, что художественная правда искусства - это более впечатляющая правда, чем самое скрупулезное описание фактов жизни. Создавать образ-вымысел, сходный с истиной, упиваться гармонией художественных картин жизни -это и значит создавать баланс правдивости и условности в художественном образе. «Хочу, чтобы звук выражал слово, хочу правды», - говорил автор многих реалистических шедевров русской музыки А. С. Даргомыжский. При этом он понимал, что слова в обычной жизни - это простые знаки информации, а в искусстве слово приобретает глубочайший смысл и условность. Свойство условности художественных образов распространяется на весь мир искусства. Будучи нетождественным фактологич-ности жизни, искусство тем самым становится условным. Одновременно все люди, воспринимающие искусство, как бы уславливаются принимать его образы за саму действительность. Условность сказывается в природе художественного пространства, времени, игры. Так, древнегреческая трагедия имела множество условностей. Актеры облачались в маски, ходили на ходулях, говорили стихотворный текст в рупор. Их действия комментировал хор, насчитывающий до 1500 певцов. На спектакли величайших греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида собиралось до 120 тыс. человек. Принимая все условности художественного зрелища, зрители черпали мудрость и вдохновение в интересе к личности, ее стремлении противостоять стихии и судьбе, ее вере в превосходство человека. О гордом осознании человеческой мощи говорится в «Антигоне» Софокла:
Много в природе дивных сил, Но сильнее человека - нет.
Действие героев трагедий совершалось в течение многих лет. В действительности представления в театре на открытом воздухе длились не более дня. Условность очевидна в поэзии, балете, опере. Ведь в каждодневной жизни люди не говорят стихами, не поют арии, не танцуют па-де-де. Во всем этом сказывается условность искусства при всей его диалектической связи с правдивостью. Условность художественного образа может быть результатом нетождественности предмету отражения. Она может быть обусловлена материалом и изобразительно-выразительными средствами различных искусств, а также деформацией, перестановками, экспрессивностью, каноном формы и т. д. Диалектика правдивости и условности может нарушаться при отказе от форм условности и вульгарном отождествлении искусства с жизнью. Натурализм в своих худших проявлениях означал отказ от художественного осмысления жизни. Однако псевдообразы искусства не имеют ничего общего, например, с эстетикой натуралистической школы в искусстве конца XIX в. Философия позитивизма, в основе которой как подлинное, позитивное лежит исключительно научное знание, повлияла на формирование натуралистической школы в литературе. Э. Золя, будучи идеологом и основателем натурализма, заявлял, что художественное произведение - это кусок природы, преломленный через темперамент художника. Сущность человека он сводил к биологическим мотивам и среде существования. Другая сторона натуралистической школы проявляется, например, в романе Г. Флобера «Госпожа Бо-вари». Писатель дотошно исследует провинциальные нравы и пошлость провинциальной жизни, но им он умело противопоставляет безупречную красоту формы, музыкальность звучания строки, изящество языка. Противопоставление правдивости и условности здесь уравновешивается средствами прекрасной формы. Поиски правды жизни в искусстве, ответ на вопрос, что составляет содержательность художественного образа, связаны с пониманием диалектики таких его черт, как объективное и субъективное. Объективное в художественном образе связано с воспроизведением картин, конфликтов, характеров самой жизни. Субъективная сторона художественного образа воплощает чувства, переживания, оценки, идеалы самого художника. В талантливом произведении за образами действительности всегда слышна интонация автора. Именно она сообщает индивидуальную неповторимость творению. Тогда художественный образ в диалектическом единстве воссоздает картины объективной жизни и субъективное самовыражение творца. Искусство необычайно ценно проявлением именно этого субъективного, творческого начала. Не секрет, что один и тот же факт жизни в разных произведениях разные художники воплощают совершенно по-разному. Если в научном познании личность ученого имеет колоссальное значение в самом познавательном процессе и не входит в его результат (формулу, закон), то вынести за скобки художественного образа его автора-творца - задача неосуществимая. Ее решение означало бы разрушение художественного образа. Поэтому одна и та же тема революции по-разному была воплощена Маяковским и Блоком; одна и та же музыка Сен-Санса по-разному раскрывалась в танцах Анны Павловой и Галины Улановой; один и тот же текст Мериме по-разному звучал в опере Бизе и в «Кармен-сюите» Щедрина. Субъективность художника определяется его мироощущением, мировоззрением, контекстом духовной жизни той или иной эпохи. Прослеживается такая субъективность в художественной образности искусства как особый тон души, авторской интонации, страстности художника. Отсюда печать индивидуальности, гуманизма, поэтики, особой индивидуальной манеры и стиля в творчестве талантливого художника. Благодаря такой субъективности становятся узнаваемы в музыке Бах, Шопен, Чайковский; в живописи - Рафаэль, Рубенс, Левитан, в литературе - Шекспир, Гёте, Толстой. Искажение объективности и правды жизни ведет к субъективизму, творческому произволу художника. Жизнь в этом случае не самоценна, не исследуется художником, а загоняется в схемы его воображения. На этом пути художник легко может оказаться во власти ложных субъективных представлений. Напротив, талантливый мастер не лишен чувства правды жизни, он умеет прислушиваться к ее голосам и отражать логику жизни в логике развития художественных образов. Любимая дочь Л. Н. Толстого Татьяна Толстая в своих дневниках описывает такую сцену. После долгих часов работы над романом «Воскресение» Толстой вышел в гостиную, где домочадцы раскладывали пасьянс. Он присоединился к ним и сказал, что если карты лягут удачно, то он поженит Нехлюдова и Катюшу Маслову. Пасьянс быстро сложился у папа, как пишет дочь, но своих героев Толстой не соединил. Хотя писатель сам создает образы своих героев, далее они живут своей жизнью, независимо от автора. Они действуют так, как бы действовали в реальной жизни. Нарушение логики их художественного развития означало бы искажение правды жизни, а она, как известно, не подчиняется субъективному произволу мастера. Другая сторона диалектической связи свойств и качеств художественного образа раскрывается в диалектике эмоционального и рационального. Вопрос «как?» (а не «что?») раскрывает особенность способов художественно-образного мышления. Эта особенность заключена в единстве и взаимопроникновении, нерасторжимости и слиянии мысли и чувства. Мысль в искусстве выражается через эмоцию, а эмоция несет в себе мысль. Не случайно Л. Выготский писал, что «эмоции искусства суть умные эмоции». Почти расхожим стало мнение о том, что искусство вызывает только чувства человека. Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство» ошибочно приписывает искусству только одну способность передавать чувства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»1.
Л. Н. Толстой считал, что рассудочная деятельность требует подготовленности, образованности, системы знаний, а искусство доступно и завораживает всякого человека. Если искусство основано на передаче чувств, то оно доступно всем. Такую позицию не разделяли Белинский, позднее Плеханов. Познавательное значение искусства трудно принизить и оспорить. Художник глубоко проникает в суть жизненных явлений, и именно поэтому логическое, рациональное начало присутствует в художественном образе. Другое дело, что это понятийное, рациональное начало как бы свертывается в художественном мышлении, а фасад созерцания и чувства в первую очередь покоряет нас в художественном образе. Поэтическая идея и мысль здесь предстают в единстве с эмоциями и чувствами. И мысль, и чувство, и темперамент художественных образов предопределяют ответную реакцию зрителя: любовь и ненависть, симпатию и антипатию, радость и скорбь, смех и слезы. Сила искусства состоит как в глубине обобщений, выводов, идей, к которым приходит человек, воспринимающий искусство, так и в особой эмоциональной насыщенности, лиризме, искренности. Зритель способен воспринять высокие идеи, если за ними стоит не равнодушный учитель жизни, а трепетный, ищущий, любящий жизнь человек. Итак, умная эмоция и эмоционально переданная мысль диалектически переплетены в художественном образе произведения искусства. Художественно-образное мышление раскрывается и в диалектике индивидуализации, типизации и символизации как в равноценных способах формирования художественных образов. Как было сказано, наука отражает сущность жизни в виде закона. Искусство не формулирует законов. Оно воспроизводит индивидуальные и конкретные события и явления. Но в них присутствуют закономерные и типичные процессы и обобщаются определенные жизненные явления. В художественном образе предстает соединение определенных характеров, типов. Если способ конкретизации в искусстве связан с индивидуализацией, то способ обобщения -с типизацией. Белинский понимал типизацию как проявление родовых признаков многих явлений в одном. Типическое в искусстве, таким образом, есть единство обобщения и индивидуализации. Образам-типам в искусстве иногда соответствуют прототипы в реальной жизни. Так, прообраз Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстой увидел в сестре своей жены Марии Андреевне, которая приезжала из Петербурга в Ясную Поляну по весне и проводила обычно все лето в семье Толстых. О типах и типизации замечательно рассуждает Н. А. Добролюбов, в статье «Что такое обломовщина?». Печорин, Онегин, Обломов да и все герои русских повестей «не видят цели в жизни, не находят приличной деятельности». Они не умеют любить и не знают, что искать в любви; трусливы. Онегин говорит Татьяне: «Но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя. Напрасны Ваши совершенства, их вовсе не достоин я». Обломов в страхе утешает Ольгу: «Я не так создан, Вы полюбите достойного». Каждый из типических образов героев встречает женщину выше себя. Дружбы в них тоже нет. Ни любить, ни дружить не умеют. Одно, считает Добролюбов, в них хорошо: не тратят усилий на то, чтобы надувать других. Но и это хорошее произрастает из лени, скуки, апатии, инертности ко всему, что делается на свете. Писатели-классики силой своего таланта, ума, чувств и воображения создали типические образы своих героев, и жизнь этих героев долговечна. Художественный образ может быть создан по законам не только типизации, но и абстрагирования, символизации. Используя абстрагирование, художник выделяет характерные черты многих героев, а затем конкретизирует их и обобщает в одном. Здесь присутствуют черты не одного конкретного прообраза, а соединяются в тип многие индивидуальные черты. Например, их имеют в виду, говоря о женщине бальзаковского возраста или о том типе тридцатилетних женщин, которые чувствуют жизнь иначе, чем в двадцать лет. За их плечами стоит опыт пережитого горя. Все они «знакомые незнакомки». Знакомые, поскольку их черты, хавактера созданы повторяющимися явлениями жизни; незнакомки - поскольку эти черты воплощены в новых характерах, новых картинах. Художественный образ предстает перед нами как сокращенный рассказ о жизни. В романе Флобера «Мадам Бовари» изображается одна женская судьба, а в ней запечатлеваются типичные ситуации, «встроенные» во многие реальные жизни. Именно принцип типизации в образах Флобера позволяет прийти к поэтической идее романа, заключающейся в том, что все со всеми живут, но никто никого не любит. Художественный образ, взятый в аспекте своей знаковое™, перерастает в художественный символ (от греч. Symbolon - опознавательная примета). Символ предстает перед нами через те или иные знаки, которые содержат многозначные образы. Всякий символ - это образ чего-то. В нем присутствует определенный смысл, несводимый только к образу. Переходя в символ, образ становится легко познаваем, поскольку в нем высвечивается смысловая перспектива. Опосредованно символы искусства всякий раз соотносятся с цельностью человеческого мира. Коммуникативная функция символа обладает особой теплотой и тайной. По мнению поэтов-символистов конца XIX- начала XX в., символ - это то, что связывает эмпирическое, земное с мирами вечными, иными, с глубинами души и духа. В символах искусства виделись средства морального воздействия на людей, магического преображения жизни: чаша Грааля, символ креста, тема «Dies irae» (день гнева) или «Stabat mater» (мадонна скорбящая). Так, средневековая секвенция «Dies irae» исполнена мрачного религиозного пафоса и выступает в музыке символом Страшного суда. Этот напев звучит в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в произведениях Чайковского, Рахманинова, Бриттена. Сложные и трагедийные художественные образы здесь создаются путем символизации. Именно она открывает путь невербализуемому содержанию, оставляет простор для подсознательного и бессознательного. • Искусство является специфической формой познания и преображения действительности. Специфика его состоит в том, что понятия истины, правдивости соединяются с понятием красоты. Она достигается силой подражания природе, фантазией, воображением, пафосом художника посредством следования законам прекрасной образности и формы. • Характер отношения искусства к действительности по-разному проявляется в реалистическом, романтическом, символическом, модернистском искусстве. Каждый метод творчества диктует свои акценты в многогранной природе художественного образа. Но художественный образ во всех случаях не сводится к пересказу жизни и выводов из нее. Он пробуждает и порождает чувства и мысли человека. Он складывается и развивается как сложный процесс диалога автора - исполнителя - зрителя на основе подлинных художественных ценностей и высот искусства. • Художественный образ и система художественной образности в произведениях не подменяют всех их инвариантных признаков. Это эпицентр искусства, поскольку если художник и зритель не мыслят, не познают, не исследуют мир в образах, по законам кинематографа, живописи, поэзии, то они выходят из художественно-эстетической системы и те же самые произведения начинает оценивать утилитарно, нравственно, религиозно, педагогически и т. д., но не художественно-образно.
Вопросы для повторения темы 1. Гносеологическая природа искусства. 2. Принцип изобразительности и выразительности в истории эстетичес- ких учений. 3. Роль образа в научном и художественном познании. 4. Образ на стадиях замысла, воплощения и созерцания законченного произведения. 5. Диалектика правдивости и условности; объективного и субъективного; эмоционального и рационального; индивидуального и типического в художественном образе. Литература Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. С.133-195. ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 162-227. Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. М., 1964. С. 46-93. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974. Лосев А.Д. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 142-148. Мигунов А.С. Художественный образ. М., 1980. Оганов А.А. Логика художественного отражения: Проблема правды и правдоподобия в искусстве. М., 1972. Самохвалова В. И. Язык искусства. М., 1980. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 95-128. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М, 1991. С. 39-77.
3. социология ИСКУССТВА СОЦИАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ И ПРИРОДА ИСКУССТВА
Искусство возникает, развивается и функционирует в символах поля социума, и само может быть понято универсально-эстетически в контексте социально-философской аналитики. Социальные условия влияют на развитие таланта художника, на темы и сюжеты творчества, на приемы возникновения форм, жанров, стилей, на судьбу художественного бытия и включенность произведения в художественную коммуникацию истории, наконец, на восприятие его публикой. Ответ эстетической науки на вопрос, что такое искусство, будет неполным вне ответа на другой вопрос: кому и зачем нужно искусство? На первый взгляд очевидны то важное место, которое искусство занимает среди других явлений жизни, колоссальная гуманизирующая роль, которую оно выполняет в жизни людей, и непреходящая историческая ценность его для человека и человечества. Однако время от времени возникают вопросы и сомнения в том, кому и зачем нужно искусство. Может быть, в новом тысячелетии люди сумеют обходиться без искусства? Зачем тратить на него такие огромные материальные средства, умственные силы и время? Еще в 60-х годах XIX в. критик Д.И. Писарев, отрицая искусство, полагал, что научная деятельность способна принести человечеству гораздо большую пользу, чем художественная. Он заявлял, что если бы Белинский был не критик, а химик, то его деятельность была бы намного полезнее для общества. И тем не менее гвардейский поручик Михаил Лермонтов, доктор А.П. Чехов, ученый-химик А.П. Бородин, морской офицер Н.А. Римский-Корсаков оставили человечеству настоящие шедевры искусства, и оно платит им памятью, благодарностью и любовью. И научно, и философски, и эстетически можно утверждать, что сколько существует человеческая цивилизация, столько и существует искусство. Оно существовало и будет существовать везде, выполняя свое общественное предназначение, формируя в людях живое знание жизни, понимание их самих, воспитывая человечность, даруя опыт красоты. В различные периоды истории развития эстетической мысли социальная природа искусства объяснялась по-разному. Платон понимал искусство как мир чистых идей, дарованных человеку божеством. Он отрицал способность искусства добывать и нести людям знания о мире, доставлять людям наслаждение, считая такое чувство ложным. Значение искусства в обществе он связывал с нравственно-политическим воспитанием человека. Аристотель признавал за искусством множество социальных функций и ролей: познавательную, просветительскую, нравственно-возвышающую, очищающую и др. В отличие от Платона, он высоко ценил гедонистическую функцию искусства. В Средние века христианская эстетика приписывала искусству единственную истинную роль - быть средством связи человека с Богом. Начиная с Нового времени (XVIII в.) светская эстетика определяла познание искусства формулой «поучать, развлекая». В XIX в. попытки определить роль искусства в жизни людей и общества были достаточно многочисленными. Известны трактовки Гегеля, где искусство выступает как способ самопознания абсолютной идеи; концепции «искусства для искусства», или «чистого искусства» (прерафаэлиты, Фет и др.), где выдвигалась эстетическая идея самоценности искусства, а главная ее функция виделась в возбуждении у человека эстетического удовольствия от общения с «чистой красотой». В субъективно-идеалистической эстетике XX в. выдвинута теория «чувствования», которая связывает сущность искусства лишь с художественным сознанием субъекта (Р. Фишер, Т. Липпс, В. Баш). Современные неопозитивисты, ирра-ционалисты, являясь приверженцами эстетического агностицизма, доказывают, что сущность искусства нельзя выразить научно и теоретически (Мальро, Хайдеггер, Кроче). Тем не менее с середины XIX в. стала складываться в качестве самостоятельной теории социология искусства как теоретическая, так и прикладная, или эмпирическая. Теоретическая социология искусства и шире - культуры развивалась в работах И. Тэна, Г. Спенсера, М. Вебера, О. Шпенглера, А. Тойнби, Ж. Маритена, X. Ортега-и-Гассет и др. Экспериментальные социологические исследования в области искусств были обоснованы в теории Фехнера и были продолжены в работах Т. Адорно, А. Моля и др. Но через всю историю эстетических учений проходила плодотворная идея о многогранных связях искусства и жизни. Так, у Аристотеля искусство рассматривается как специфическая форма воспроизведения действительности; в работах французских материалистов XVIII в. (Дидро, Руссо, Вольтер, Монтескье) развитие искусства объясняется общественными связями и процессами, а также утверждается воспитательное значение искусства. В трудах русских революционеров-демократов, Толстого, Достоевского защищаются идеи реализма и народности искусства. В эстетике марксизма искусство также рассматривалось как глубоко социальная практически-духовная форма освоения мира. Природа искусства сложна и многогранна. Это и сфера отражения действительности, и особый тип творчества, художественного мышления и сознания, вид созидания и преобразования мира. Однако почему же все эти характеристики искусства будут неполными, если исключить такой определяющий его сущность признак, как связь с социумом? Почему все другие стороны, качества проявления искусства имеют социальный статус и бытие? Почему важно рассматривать социальную инвариантность искусства? Почему, прежде чем рассматривать вопросы эвристики и психологии искусства, важно поставить вопрос о его социальной детерминированности? Эстетико-философская аргументация глубоко социальной природы искусства может быть основана на определениях структуры эстетической деятельности. Художественная деятельность, сохраняя уровень особенного, образует глубоко социальную систему. Все элементы этой системы (автор, произведение, посредник, публика), а также ее генетические и гносеологические истоки, цели функционирования выступают компонентами художественной и культурной жизни социума. Предмет, средства, продукт труда - все субъекты художественной деятельности принадлежат социальной среде, выступают элементами материальной и духовной культуры общества. Автор художественного произведения, как личность, как профессионал и как художник, существует в универсуме материальной и духовной жизни общества. Его чувство красоты, понимание добра, идеалы истинности и справедливости всегда имеют ту или иную социальную ориентацию. Художник не отгорожен стеклянным колпаком от жизни. Даже когда силой воображения и фантазии он создает виртуальную реальность, он не может порвать все связи с универсумом общества. Его творчество можно считать специфической формой труда. Он совершается не просто талантливым индивидом, а сугубо общественным человеческим существом - художником, чей труд протекает в исторически-конкретных условиях жизни общества и предопределен ими. Как определенная форма труда в социуме, труд художника имеет сугубо общественный характер. Если говорить об историко-генетических истоках искусства, то изначальные формы художественной деятельности первобытного человека также носили исключительно социальный характер. Человек эпохи Верхнего палеолита (40 тыс. лет до н. э.) не осознавал самого себя как индивидуальную единицу. Синкретичное, коллективное по своим формам искусство предопределяло длительный исторический период развития художественной культуры. Позднее, когда художник приобрел имманентно-индивидуальные краски художественного творчества, он не переставал и до сегодняшнего дня не перестает быть выразителем взглядов тех или иных социальных групп и слоев. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|