Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






13 страница. • Специфические черты художественно-образного по­знания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять




 

• Специфические черты художественно-образного по­знания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять, объяснить, почувство­вать действительность.

 

Специфика художественной образности связана также с задача­ми художественного познания и состоит в особой ценностной функциональности художественного образа. Если объектом искус­ства является действительность во всем ее многообразии, то в цен­тре внимания искусства находятся человек, его духовный мир, свя­зи с природой, обществом, космосом. Человек - это центр ценност­ного содержания всякого художественного образа. Эстетическая ценность как сверхзадача художественной образности связана не просто с познанием явлений, а с их переживанием и эстетическим выражением смысла.

 

• Художественный образ - это специфическая для ис­кусства форма отражения действительности, целост­ная эстетическая характеристика жизненного явления в произведении искусства, сопряженная с его темой, художественной идеей и выраженная в конкретно-чув­ственной и эстетически значимой форме.

 

Художественный образ - это не просто гносеологическая, а эс­тетическая и художественная категория. Возможно ли произведе­ние искусства вне художественной образности? Артефакт возмо­жен. Произведение искусства скорее нет, чем да. Если искусство истинное, то каким бы оно ни представало во всем разнообразии форм образности (от знака до симулякра), их совокупность переда­ет связь с внешним миром, с духовным опытом человечества. Дру­гое дело, когда натурализм в своих самых экстравагантных прояв­лениях или постмодернистские артефакты комбинируют предметы мусора и утильсырья.

Полнота художественной образности характеризовала все вели­кое искусство вплоть до XX в. Авангардное, модернистское и пост­модернистское художественное мышление развивалось в принципи­ально иной художественной парадигме. Главная задача художника виделась не в воссоздании действительности, а в создании новой ре­альности, противостоящей мерзостям жизни. Так, произведения Дюшана, Дада, Миро и других авангардистов следует анализиро­вать, исходя из новых принципов авангардистской эстетики, их ма­нифестов и принципов, заявленных в их сочинениях.

Но эта новая эстетика модерна и постмодерна не имеет никакого отношения к тем слабым произведениям искусства, где образность разрушается или заменяется понятиями, дидактикой, натурализмом. Закономерность такова: ослабевает художественная образность - ос­лабевает красота произведения искусства. Можно сказать, что худо­жественный образ - это кровь и плоть искусства.


ЭСТетика как философия искусства ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Творческая мысль художника в произведении искусства отражена в образной форме. С помощью фантазии, воображения, переживаний, интуиции он превращает идеи в образы. Рассуждает, мыслит, чувствует жизнь он тоже образами искусства. Художник мыслит понятиями, иде­ями, но результат творческого процесса - всегда образ. Следовательно, можно говорить об определенной эстетической логике становления, развития, формирования художественного образа. Многие исследовате­ли различают этапы становления художественного образа:

• формирование художественного замысла, или обра­за-замысла;

• реализация замысла в художественном языке произ­ведения, или образ-воплощение;

• художественное восприятие законченного произведе­ния как целостной самостоятельной образной систе­мы, или образ-восприятие.

 

Такая логика демонстрирует творческое воспроизведение жизни и общественно-преобразующее значение художественных образов. Каждый вид искусства отличен от другого по способу отражения жизни, характеру материала, формам воздействия, а художествен­ный образ содержит эстетические черты и свойства, присущие всем видам искусства: диалектику правдивости и условности, объектив­ного и субъективного, эмоционального и рационального, типическо­го и индивидуального.

Диалектика правдивости и условности - 3sto один из глав­ных факторов в художественно-образном отражении жизни. Осо­бо важную роль она играет в реалистической эстетике. В других методах художественного познания, где акцент ставится на услов­ности в той или иной мере и форме (барокко, романтизм, экспрес­сионизм), также существует образная связь с миром. В реализме эпохи Античности, Возрождения, в русском реализме XIX в. эсте­тическое и познавательное значение образа определялось заклю­ченной в нем жизненной правдой. Художник-реалист, так же как ученый, признает возможность познания объективной действи­тельности. Мир должен познаваться не только наукой, но и искус­ством. Мировоззренчески художник-реалист нацелен на понима­


ние им реальных отношений людей в обществе, на проникновение в реальные связи реального мира.

Великие писатели-реалисты (Стендаль, Бальзак, Гоголь), худож­ники-реалисты (Милле, Домье, Федотов), композиторы (Верди, Даргомыжский) создавали шедевры в поисках художественной правды искусства на тождественной материальной правде конкрет­ных фактов и событий. Создать такое изображение, которое выгля­дит как действительность, может каждый профессионально обучен­ный художник. Но это не входит в задачу художественного поиска правды. Художник создает такую видимость жизни в произведении искусства, которая отличается от самой жизни. Но эти отличия, та­ящиеся в поэтизированном содержании и форме, позволяют еще глубже понять, объяснить, почувствовать жизнь.

Художественная правда - это правда самой жизни, выражен­ная в произведении средствами и языком искусства.

Аристотель считал, что задача поэта состоит не в том, чтобы поведать, что случилось в мире, а в том, чтобы показать, что мог­ло бы случиться, могло бы быть вероятным или необходимым. Отсюда художественная правда - это не столько правда факта, сколько правда законов, сущностных проявлений жизни. Выра­женная художественным языком по законам прекрасной формы, она волнует, впечатляет зрителя и слушателя, повергает его в смех, слезы, отчаяние. Строки из знаменитой пушкинской «Эле­гии»: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь» - доказывают ту истину, что художественная правда искусства - это более впечатляющая правда, чем самое скрупулез­ное описание фактов жизни. Создавать образ-вымысел, сходный с истиной, упиваться гармонией художественных картин жизни -это и значит создавать баланс правдивости и условности в художе­ственном образе. «Хочу, чтобы звук выражал слово, хочу правды», - говорил автор многих реалистических шедевров русской музы­ки А. С. Даргомыжский. При этом он понимал, что слова в обыч­ной жизни - это простые знаки информации, а в искусстве слово приобретает глубочайший смысл и условность.

Свойство условности художественных образов распространя­ется на весь мир искусства. Будучи нетождественным фактологич-ности жизни, искусство тем самым становится условным. Одно­временно все люди, воспринимающие искусство, как бы уславливаются принимать его образы за саму действительность.

Условность сказывается в природе художественного пространст­ва, времени, игры. Так, древнегреческая трагедия имела множест­во условностей. Актеры облачались в маски, ходили на ходулях, говорили стихотворный текст в рупор. Их действия комментиро­вал хор, насчитывающий до 1500 певцов. На спектакли величай­ших греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида собиралось до 120 тыс. человек. Принимая все условности художественного зрелища, зрители черпали мудрость и вдохновение в интересе к личности, ее стремлении противостоять стихии и судьбе, ее ве­ре в превосходство человека. О гордом осознании человеческой мощи говорится в «Антигоне» Софокла:

 

Много в природе дивных сил, Но сильнее человека - нет.

 

 

Действие героев трагедий совершалось в течение многих лет. В действительности представления в театре на открытом воздухе длились не более дня. Условность очевидна в поэзии, балете, опе­ре. Ведь в каждодневной жизни люди не говорят стихами, не поют арии, не танцуют па-де-де. Во всем этом сказывается условность искусства при всей его диалектической связи с правдивостью. Условность художественного образа может быть результатом не­тождественности предмету отражения. Она может быть обуслов­лена материалом и изобразительно-выразительными средствами различных искусств, а также деформацией, перестановками, экс­прессивностью, каноном формы и т. д.

Диалектика правдивости и условности может нарушаться при отказе от форм условности и вульгарном отождествлении искус­ства с жизнью. Натурализм в своих худших проявлениях означал отказ от художественного осмысления жизни. Однако псевдооб­разы искусства не имеют ничего общего, например, с эстетикой натуралистической школы в искусстве конца XIX в. Философия позитивизма, в основе которой как подлинное, позитивное лежит исключительно научное знание, повлияла на формирование нату­ралистической школы в литературе. Э. Золя, будучи идеологом и основателем натурализма, заявлял, что художественное произ­ведение - это кусок природы, преломленный через темперамент художника. Сущность человека он сводил к биологическим моти­вам и среде существования. Другая сторона натуралистической школы проявляется, например, в романе Г. Флобера «Госпожа Бо-вари». Писатель дотошно исследует провинциальные нравы и по­шлость провинциальной жизни, но им он умело противопоставля­ет безупречную красоту формы, музыкальность звучания строки, изящество языка. Противопоставление правдивости и условности здесь уравновешивается средствами прекрасной формы.

Поиски правды жизни в искусстве, ответ на вопрос, что со­ставляет содержательность художественного образа, связаны с по­ниманием диалектики таких его черт, как объективное и субъективное. Объективное в художественном образе связано с воспроизведением картин, конфликтов, характеров са­мой жизни. Субъективная сторона художественного образа вопло­щает чувства, переживания, оценки, идеалы самого художника. В талантливом произведении за образами действительности все­гда слышна интонация автора. Именно она сообщает индивиду­альную неповторимость творению. Тогда художественный образ в диалектическом единстве воссоздает картины объективной жизни и субъективное самовыражение творца.

Искусство необычайно ценно проявлением именно этого субъ­ективного, творческого начала. Не секрет, что один и тот же факт жизни в разных произведениях разные художники воплощают со­вершенно по-разному. Если в научном познании личность учено­го имеет колоссальное значение в самом познавательном процес­се и не входит в его результат (формулу, закон), то вынести за скобки художественного образа его автора-творца - задача неосу­ществимая. Ее решение означало бы разрушение художественно­го образа. Поэтому одна и та же тема революции по-разному бы­ла воплощена Маяковским и Блоком; одна и та же музыка Сен-Санса по-разному раскрывалась в танцах Анны Павловой и Галины Улановой; один и тот же текст Мериме по-разному звучал в опере Бизе и в «Кармен-сюите» Щедрина. Субъективность ху­дожника определяется его мироощущением, мировоззрением, контекстом духовной жизни той или иной эпохи. Прослеживается такая субъективность в художественной образности искусства как особый тон души, авторской интонации, страстности художника. Отсюда печать индивидуальности, гуманизма, поэтики, особой индивидуальной манеры и стиля в творчестве талантливого ху­дожника. Благодаря такой субъективности становятся узнаваемы в музыке Бах, Шопен, Чайковский; в живописи - Рафаэль, Рубенс, Левитан, в литературе - Шекспир, Гёте, Толстой.

Искажение объективности и правды жизни ведет к субъективизму, творческому произволу художника. Жизнь в этом случае не самоцен­на, не исследуется художником, а загоняется в схемы его воображе­ния. На этом пути художник легко может оказаться во власти ложных субъективных представлений. Напротив, талантливый мастер не ли­шен чувства правды жизни, он умеет прислушиваться к ее голосам и отражать логику жизни в логике развития художественных образов. Любимая дочь Л. Н. Толстого Татьяна Толстая в своих дневниках опи­сывает такую сцену. После долгих часов работы над романом «Вос­кресение» Толстой вышел в гостиную, где домочадцы раскладывали пасьянс. Он присоединился к ним и сказал, что если карты лягут удач­но, то он поженит Нехлюдова и Катюшу Маслову. Пасьянс быстро сложился у папа, как пишет дочь, но своих героев Толстой не соеди­нил. Хотя писатель сам создает образы своих героев, далее они живут своей жизнью, независимо от автора. Они действуют так, как бы дей­ствовали в реальной жизни. Нарушение логики их художественного развития означало бы искажение правды жизни, а она, как известно, не подчиняется субъективному произволу мастера.

Другая сторона диалектической связи свойств и качеств художе­ственного образа раскрывается в диалектике эмоциональ­ного и рационального. Вопрос «как?» (а не «что?») раскрывает особенность способов художественно-образного мышле­ния. Эта особенность заключена в единстве и взаимопроникновении, нерасторжимости и слиянии мысли и чувства. Мысль в искусстве выражается через эмоцию, а эмоция несет в себе мысль. Не случай­но Л. Выготский писал, что «эмоции искусства суть умные эмо­ции». Почти расхожим стало мнение о том, что искусство вызывает только чувства человека. Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусст­во» ошибочно приписывает искусству только одну способность пере­давать чувства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоя­щая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»1.

1 Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М, 1978. С. 397.

Л. Н. Толстой считал, что рассудочная деятельность требует подготовленности, образованности, системы знаний, а искусство


доступно и завораживает всякого человека. Если искусство основа­но на передаче чувств, то оно доступно всем. Такую позицию не разделяли Белинский, позднее Плеханов. Познавательное значение искусства трудно принизить и оспорить. Художник глубоко прони­кает в суть жизненных явлений, и именно поэтому логическое, ра­циональное начало присутствует в художественном образе. Другое дело, что это понятийное, рациональное начало как бы свертывает­ся в художественном мышлении, а фасад созерцания и чувства в первую очередь покоряет нас в художественном образе. Поэтиче­ская идея и мысль здесь предстают в единстве с эмоциями и чувст­вами. И мысль, и чувство, и темперамент художественных образов предопределяют ответную реакцию зрителя: любовь и ненависть, симпатию и антипатию, радость и скорбь, смех и слезы.

Сила искусства состоит как в глубине обобщений, выводов, идей, к которым приходит человек, воспринимающий искусство, так и в особой эмоциональной насыщенности, лиризме, искренно­сти. Зритель способен воспринять высокие идеи, если за ними стоит не равнодушный учитель жизни, а трепетный, ищущий, лю­бящий жизнь человек. Итак, умная эмоция и эмоционально пере­данная мысль диалектически переплетены в художественном об­разе произведения искусства.

Художественно-образное мышление раскрывается и в диалек­тике индивидуализации, типизации и символизации как в рав­ноценных способах формирования художественных образов.

Как было сказано, наука отражает сущность жизни в виде зако­на. Искусство не формулирует законов. Оно воспроизводит индиви­дуальные и конкретные события и явления. Но в них присутствуют закономерные и типичные процессы и обобщаются определенные жизненные явления. В художественном образе предстает соедине­ние определенных характеров, типов. Если способ конкретизации в искусстве связан с индивидуализацией, то способ обобщения -с типизацией. Белинский понимал типизацию как проявление родо­вых признаков многих явлений в одном. Типическое в искусстве, таким образом, есть единство обобщения и индивидуализации. Об­разам-типам в искусстве иногда соответствуют прототипы в реаль­ной жизни. Так, прообраз Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстой увидел в сестре своей жены Марии Андреевне, кото­рая приезжала из Петербурга в Ясную Поляну по весне и проводи­ла обычно все лето в семье Толстых.

О типах и типизации замечательно рассуждает Н. А. Добролю­бов, в статье «Что такое обломовщина?». Печорин, Онегин, Обло­мов да и все герои русских повестей «не видят цели в жизни, не на­ходят приличной деятельности». Они не умеют любить и не знают, что искать в любви; трусливы. Онегин говорит Татьяне: «Но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя. Напрасны Ваши со­вершенства, их вовсе не достоин я». Обломов в страхе утешает Оль­гу: «Я не так создан, Вы полюбите достойного». Каждый из типи­ческих образов героев встречает женщину выше себя. Дружбы в них тоже нет. Ни любить, ни дружить не умеют. Одно, считает До­бролюбов, в них хорошо: не тратят усилий на то, чтобы надувать других. Но и это хорошее произрастает из лени, скуки, апатии, инертности ко всему, что делается на свете. Писатели-классики си­лой своего таланта, ума, чувств и воображения создали типические образы своих героев, и жизнь этих героев долговечна.

Художественный образ может быть создан по законам не только типизации, но и абстрагирования, символизации. Исполь­зуя абстрагирование, художник выделяет характерные черты многих героев, а затем конкретизирует их и обобщает в одном. Здесь присутствуют черты не одного конкретного прообраза, а соединяются в тип многие индивидуальные черты. Например, их имеют в виду, говоря о женщине бальзаковского возраста или о том типе тридцатилетних женщин, которые чувствуют жизнь иначе, чем в двадцать лет. За их плечами стоит опыт пережитого горя. Все они «знакомые незнакомки». Знакомые, поскольку их черты, хавактера созданы повторяющимися явлениями жизни; незнакомки - поскольку эти черты воплощены в новых характе­рах, новых картинах. Художественный образ предстает перед на­ми как сокращенный рассказ о жизни. В романе Флобера «Мадам Бовари» изображается одна женская судьба, а в ней запечатлева­ются типичные ситуации, «встроенные» во многие реальные жиз­ни. Именно принцип типизации в образах Флобера позволяет прийти к поэтической идее романа, заключающейся в том, что все со всеми живут, но никто никого не любит.

Художественный образ, взятый в аспекте своей знаковое™, перерастает в художественный символ (от греч. Symbolon - опозна­вательная примета). Символ предстает перед нами через те или иные знаки, которые содержат многозначные образы. Всякий сим­вол - это образ чего-то. В нем присутствует определенный смысл, несводимый только к образу. Переходя в символ, образ становится легко познаваем, поскольку в нем высвечивается смысловая пер­спектива. Опосредованно символы искусства всякий раз соотно­сятся с цельностью человеческого мира. Коммуникативная функ­ция символа обладает особой теплотой и тайной. По мнению поэтов-символистов конца XIX- начала XX в., символ - это то, что связывает эмпирическое, земное с мирами вечными, иными, с глу­бинами души и духа. В символах искусства виделись средства мо­рального воздействия на людей, магического преображения жизни: чаша Грааля, символ креста, тема «Dies irae» (день гнева) или «Stabat mater» (мадонна скорбящая). Так, средневековая секвенция «Dies irae» исполнена мрачного религиозного пафоса и выступает в музыке символом Страшного суда. Этот напев звучит в «Фантас­тической симфонии» Берлиоза, в произведениях Чайковского, Рах­манинова, Бриттена. Сложные и трагедийные художественные об­разы здесь создаются путем символизации. Именно она открывает путь невербализуемому содержанию, оставляет простор для под­сознательного и бессознательного.

• Искусство является специфической формой познания и преображения действительности. Специфика его состоит в том, что понятия истины, правдивости со­единяются с понятием красоты. Она достигается си­лой подражания природе, фантазией, воображением, пафосом художника посредством следования зако­нам прекрасной образности и формы.

• Характер отношения искусства к действительности по-разному проявляется в реалистическом, романти­ческом, символическом, модернистском искусстве. Каждый метод творчества диктует свои акценты в многогранной природе художественного образа. Но художественный образ во всех случаях не сводится к пересказу жизни и выводов из нее. Он пробуждает и порождает чувства и мысли человека. Он складыва­ется и развивается как сложный процесс диалога ав­тора - исполнителя - зрителя на основе подлинных ху­дожественных ценностей и высот искусства.

• Художественный образ и система художественной об­разности в произведениях не подменяют всех их инва­риантных признаков. Это эпицентр искусства, по­скольку если художник и зритель не мыслят, не позна­ют, не исследуют мир в образах, по законам кинема­тографа, живописи, поэзии, то они выходят из художественно-эстетической системы и те же самые произведения начинает оценивать утилитарно, нрав­ственно, религиозно, педагогически и т. д., но не ху­дожественно-образно.

 

Вопросы для повторения темы

1. Гносеологическая природа искусства.

2. Принцип изобразительности и выразительности в истории эстетичес-

ких учений.

3. Роль образа в научном и художественном познании.

4. Образ на стадиях замысла, воплощения и созерцания законченного произведения.

5. Диалектика правдивости и условности; объективного и субъективного;

эмоционального и рационального; индивидуального и типического в художественном образе.

Литература

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. С.133-195.

ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 162-227.

Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики.

М., 1964. С. 46-93. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лосев А.Д. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 142-148.

Мигунов А.С. Художественный образ. М., 1980.

Оганов А.А. Логика художественного отражения: Проблема правды и

правдоподобия в искусстве. М., 1972. Самохвалова В. И. Язык искусства. М., 1980. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 95-128. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М, 1991. С. 39-77.


 

3.

социология

ИСКУССТВА

СОЦИАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ И ПРИРОДА ИСКУССТВА

 

Искусство возникает, развивается и функцио­нирует в символах поля социума, и само может быть понято универсально-эстетически в кон­тексте социально-философской аналитики. Социальные условия влияют на развитие та­ланта художника, на темы и сюжеты творчест­ва, на приемы возникновения форм, жанров, стилей, на судьбу художественного бытия и включенность произведения в художествен­ную коммуникацию истории, наконец, на вос­приятие его публикой.

Ответ эстетической науки на вопрос, что та­кое искусство, будет неполным вне ответа на другой вопрос: кому и зачем нужно искусство? На первый взгляд очевидны то важное место, которое искусство занимает среди других явле­ний жизни, колоссальная гуманизирующая роль, которую оно выполняет в жизни людей, и непреходящая историческая ценность его для человека и человечества.

Однако время от времени возникают вопросы и сомнения в том, кому и зачем нужно искусство. Может быть, в новом тысячелетии люди сумеют обходиться без искусства? Зачем тратить на него та­кие огромные материальные средства, умственные силы и время? Еще в 60-х годах XIX в. критик Д.И. Писарев, отрицая искусство, полагал, что научная деятельность способна принести человечест­ву гораздо большую пользу, чем художественная. Он заявлял, что если бы Белинский был не критик, а химик, то его деятельность бы­ла бы намного полезнее для общества. И тем не менее гвардейский поручик Михаил Лермонтов, доктор А.П. Чехов, ученый-химик А.П. Бородин, морской офицер Н.А. Римский-Корсаков оставили человечеству настоящие шедевры искусства, и оно платит им памя­тью, благодарностью и любовью.

И научно, и философски, и эстетически можно утверждать, что сколько существует человеческая цивилизация, столько и существу­ет искусство. Оно существовало и будет существовать везде, вы­полняя свое общественное предназначение, формируя в людях жи­вое знание жизни, понимание их самих, воспитывая человечность, даруя опыт красоты.

В различные периоды истории развития эстетической мысли со­циальная природа искусства объяснялась по-разному. Платон пони­мал искусство как мир чистых идей, дарованных человеку божест­вом. Он отрицал способность искусства добывать и нести людям знания о мире, доставлять людям наслаждение, считая такое чувст­во ложным. Значение искусства в обществе он связывал с нравст­венно-политическим воспитанием человека. Аристотель признавал за искусством множество социальных функций и ролей: познава­тельную, просветительскую, нравственно-возвышающую, очищаю­щую и др. В отличие от Платона, он высоко ценил гедонистическую функцию искусства. В Средние века христианская эстетика припи­сывала искусству единственную истинную роль - быть средством связи человека с Богом. Начиная с Нового времени (XVIII в.) свет­ская эстетика определяла познание искусства формулой «поучать, развлекая». В XIX в. попытки определить роль искусства в жизни людей и общества были достаточно многочисленными. Известны трактовки Гегеля, где искусство выступает как способ самопозна­ния абсолютной идеи; концепции «искусства для искусства», или «чистого искусства» (прерафаэлиты, Фет и др.), где выдвигалась эс­тетическая идея самоценности искусства, а главная ее функция ви­делась в возбуждении у человека эстетического удовольствия от об­щения с «чистой красотой». В субъективно-идеалистической эсте­тике XX в. выдвинута теория «чувствования», которая связывает сущность искусства лишь с художественным сознанием субъекта (Р. Фишер, Т. Липпс, В. Баш). Современные неопозитивисты, ирра-ционалисты, являясь приверженцами эстетического агностицизма, доказывают, что сущность искусства нельзя выразить научно и тео­ретически (Мальро, Хайдеггер, Кроче). Тем не менее с середины XIX в. стала складываться в качестве самостоятельной теории со­циология искусства как теоретическая, так и прикладная, или эмпи­рическая. Теоретическая социология искусства и шире - культуры развивалась в работах И. Тэна, Г. Спенсера, М. Вебера, О. Шпенг­лера, А. Тойнби, Ж. Маритена, X. Ортега-и-Гассет и др. Экспери­ментальные социологические исследования в области искусств бы­ли обоснованы в теории Фехнера и были продолжены в работах Т. Адорно, А. Моля и др. Но через всю историю эстетических уче­ний проходила плодотворная идея о многогранных связях искусст­ва и жизни. Так, у Аристотеля искусство рассматривается как спе­цифическая форма воспроизведения действительности; в работах французских материалистов XVIII в. (Дидро, Руссо, Вольтер, Мон­тескье) развитие искусства объясняется общественными связями и процессами, а также утверждается воспитательное значение искус­ства. В трудах русских революционеров-демократов, Толстого, До­стоевского защищаются идеи реализма и народности искусства. В эстетике марксизма искусство также рассматривалось как глубоко социальная практически-духовная форма освоения мира.

Природа искусства сложна и многогранна. Это и сфера отраже­ния действительности, и особый тип творчества, художественного мышления и сознания, вид созидания и преобразования мира. Одна­ко почему же все эти характеристики искусства будут неполными, если исключить такой определяющий его сущность признак, как связь с социумом? Почему все другие стороны, качества проявления искусства имеют социальный статус и бытие? Почему важно рас­сматривать социальную инвариантность искусства? Почему, прежде чем рассматривать вопросы эвристики и психологии искусства, важ­но поставить вопрос о его социальной детерминированности?

Эстетико-философская аргументация глубоко социальной при­роды искусства может быть основана на определениях структуры эстетической деятельности. Художественная деятельность, сохраняя уровень особенного, образует глубоко социальную систему. Все эле­менты этой системы (автор, произведение, посредник, публика), а также ее генетические и гносеологические истоки, цели функцио­нирования выступают компонентами художественной и культурной жизни социума. Предмет, средства, продукт труда - все субъекты ху­дожественной деятельности принадлежат социальной среде, высту­пают элементами материальной и духовной культуры общества.

Автор художественного произведения, как личность, как профес­сионал и как художник, существует в универсуме материальной и ду­ховной жизни общества. Его чувство красоты, понимание добра, иде­алы истинности и справедливости всегда имеют ту или иную социальную ориентацию. Художник не отгорожен стеклянным кол­паком от жизни. Даже когда силой воображения и фантазии он созда­ет виртуальную реальность, он не может порвать все связи с универ­сумом общества. Его творчество можно считать специфической формой труда. Он совершается не просто талантливым индивидом, а сугубо общественным человеческим существом - художником, чей труд протекает в исторически-конкретных условиях жизни общества и предопределен ими. Как определенная форма труда в социуме, труд художника имеет сугубо общественный характер.

Если говорить об историко-генетических истоках искусства, то изначальные формы художественной деятельности первобыт­ного человека также носили исключительно социальный харак­тер. Человек эпохи Верхнего палеолита (40 тыс. лет до н. э.) не осознавал самого себя как индивидуальную единицу. Синкретич­ное, коллективное по своим формам искусство предопределяло длительный исторический период развития художественной куль­туры. Позднее, когда художник приобрел имманентно-индивиду­альные краски художественного творчества, он не переставал и до сегодняшнего дня не перестает быть выразителем взглядов тех или иных социальных групп и слоев.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных