Общие тенденции развития живописи в первой половине XVII века

Живопись XVII века.

В русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в реалистических исканиях, в страстной жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимались упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности. Это тормозило развитие прогрессивных стремлений, не давало возможности новому, передовому одержать полную победу.
Сложные противоречия культурного развития XVII века усугублялись еще церковным расколом, который вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и вылился в широкое социальное движение. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие божественного понятием прекрасного. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они неосознанно ставили под вопрос самое существование религиозного искусства.
Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников "темновидных ликов» протопоп Аввакум.
Борьба двух творческих методов, двух направлений в живописи была развита в литературной полемике, в результате которой взгляды враждующих сторон приобретали ясную целенаправленность и отчетливость.
Обострение социальных противоречий вызывало все более заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной идеей его было прославление царской власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.
Прогрессивное и самое яркое направление в живописи той поры было связано с посадским населением и развивалось особенно интенсивно в крупных торговых городах, как, например, в Ярославле. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творчество.
Крестьянская война, нашествие поляков, борьба за освобождение русской земли — все эти события глубоко запечатлелись в памяти народа; однако, в изобразительном искусстве XVII столетия они получили лишь косвенное отражение.
Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность, правда, еще несложная и порой даже наивная. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно заметно это в иконостасе церкви Чудова монастыря в Кремле (1626), в иконе «Собор Иоанна Крестителя» (1629, Третьяковская галерея) или в житийной иконе «Троица» (Третьяковская галерея).
Из книжных миниатюр этого периода следует отметить «Деяния» отцов церкви (1608, Исторический музей). Эти миниатюры восходят к традициям Дионисия. Миниатюра рукописи «Лествица Иоанна» (1616, Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина) повторяет композицию иконы предшествующего века.
Среди фресковых циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1642—1643 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. Особенно интересны фигуры отдельных святых, святителей и князей, среди которых представлены владимиро-суздальские князья. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочетание становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.
Интерес представляет также роспись Успенского собора в Московском Кремле (1642—1644), в которой еще строго соблюдена традиционная система расположения фресок.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле (1652)

Живопись сильно повреждена, и поэтому о характере ее можно судить лишь по фигурам святых на юго-восточном и юго-западном столбах. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличительной чертой фресок второй половины XVII века. Иной характер носит выполненная в 1652 году роспись Архангельского собора, служившего усыпальницей московских князей. Назначение храма определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила — предводителя небесных воинов, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помешены их портреты. Нарядность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: