ЭТО ЛОГИКА СЛУЧАЙНОСТЕЙ, ЛОГИКА НЕЛЕПОСТЕЙ И СОВПАДЕНИЙ. ОНА, В СУЩНОСТИ, ПРОТИВОРЕЧИТ ЛОГИКЕ ЛЮБОГО РАССКАЗА. НО В НЕЙ ЕСТЬ АРОМАТ ЖИЗНИ, ТАК НЕОБХОДИМЫЙ ЛЮБОМУ СОЧИНЕНИЮ.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет — это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

— Почему ты опоздал? — спрашивает учитель.

— Проспал, — говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.

— Бабушка заболела, — находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: — Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит не зависимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра — это уже что-то. Есть деталь.

В старых рассказах героини убеждали не конкретностью деталей, а силой чувств.

— Я ухожу от тебя! - говорит Пьер.

— Ax! - Мари падает в обморок, и у нее образуется горячка. Сильно, но не конкретно.

— Уходи от меня. — говорит Петя.

— Это после того, что я для тебя сделала? Ах ты подонок! — Маша запускает в Петю нож. Он со свистом пролетает мимо уха и разбивает стекло на фотографии брата.

— Сука! Брат-то тут при чем?! — орет Петя...

Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. Что дает убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло — детали. А обморок, горячка — это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино. Если вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность. Крепко и грамотно сколоченная история как будто нарочно развинчена на стыках. Вместо четких мотиваций действуют случайности, совпадения, немотивированные действия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в "грамотных" сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

У Тарантино даже револьверы и автоматы в руках убийц ведут себя как случайные предметы. То палят в белый свет, то их забывают перед туалетом, то на них молятся, то исполняют клоунаду. Одно удовольствие вспомнить, как Брюс Уиллис перебирает орудия убийства, пока не останавливается на самурайском мече. Или как Харви Кейтль руководит очисткой машины... Все случайности сопровождаются яркими деталями. Это придает абсурду убедительность.

Но случайность — опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал "Ромео и Джульетты" тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

ДЕТАЛИ КЛИМАТА

Я снимал с японцами один из первых совместных фильмов. Группа была русская, но когда снимали в Японии, к нам присоединились японцы, и в их числе молчаливый, постоянно улыбающийся человек. Прошел первый день. Он все время на съемках, но никакого участия в работе не принимает, поглядывает со стороны и улыбается. Спрашиваю у продюсера:

— Кто это такой?

— Консультант по операторской работе. Это значит, японцы подстраховались - если окажется, что русские не умеют снимать, он спасет.

Вдруг, думаю, он может нам чем-то помочь? Спрашиваю осторожно:

— Вы кинооператор?

— Да. - И приветливо улыбается.

— А в Японии у операторов есть свой союз?

— Да. — Улыбка.

— Интересно, сколько фильмов надо снять, чтобы стать его членом?

— Пятнадцать фильмов или пятьсот реклам. — Улыбка.

— А вы член этого союза?

— Я - председатель этого союза. - Улыбка.

Тут у меня в горле застревает комок. Мы с оператором молодые ребята, у меня за спиной всего пять фильмов, у него примерно столько же. А консультант у нас — один из главных операторов Японии. Я называю три-четыре фамилии японских режиссеров. Он с ними работал. Я спрашиваю:

— А с кем еще из видных режиссеров вы работали?

— Наверно, со всеми. — улыбается он. И тут у меня назревает главный вопрос — про Куросаву, так как он тогда был для всех нас живым гением, таким же, как Феллини.

— А с Куросавой вы работали?

Тут он улыбается особенно широко и держит улыбку очень долго.

— Я с ним снял один кадр.

— Как "один кадр"? - не понял я.

Вечером за ужином он мне рассказывает историю своего единственного кадра с Куросавой.

Куросава известен своей необыкновенной принципиальностью. У него в кадре все должно дышать подлинной жизнью. Поэтому фильм, где действие происходит зимой, поехали снимать на самый север Японии — на остров Хоккайдо, где климат почти такой же, как в Сибири.

По сценарию в кадре должен был идти густой снег, и продюсер, зная, как это делается в кино, запас небывалое количество мешков с искусственным снегом, понимая, что для Куросавы "густой" это гораздо гуще, чем для любого другого режиссера.

Выехали на первый съемочный день. Куросава готовит мизансцену. Продюсер распорядился, чтобы три ветродуя гнали ветер. В кадре только Санта Клауса с оленями не хватает. Зима, натуральная зима. Но Куросава говорит:

— Я не могу снимать этот снег.

— Почему? Его всегда снимают. Это лучший искусственный снег Японии.

— Он не тает на лице. А мне надо. чтобы крупные снежинки медленно падали и таяли на лицах актеров. Это создает необходимый климат сцены.

— Что же нам делать?

— Будем ждать настоящего снегопада, которым славится Хоккайдо. Для этого мы сюда и приехали.

Вечером группа уехала, не сняв ни одного кадра. На следующий день опять подготовили съемку. На следующий — опять. И так прошло три недели. Все договора с членами группы кончились. Куросава был непреклонен. Продюсер требует, грозит судом. На это Куросава отвечает:

— Вы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. В интересах защиты своей личности я вынужден совершить самоубийство.

Два раза за свою долгую жизнь Куросава резал себе вены, когда продюсеры загоняли его в угол и требовали недопустимых компромиссов. Если Куросава погибнет, продюсер будет опозорен и выброшен из бизнеса. А если подождет еще неделю, будет полностью разорен и тоже выброшен из бизнеса. Выбор небогатый. Продюсер заключил со всей группой новые договора.

Прошла еще неделя. И тут пошел снег. Все радостно кинулись на съемку. В Японии есть принцип: один эпизод снимается один день. Если надо, ставят две. три, четыре камеры. У Куросавы есть эпизоды, например, пожар дворца Сегуна в фильме "РАН" — там работало одновременно шесть камер, и за пятнадцать минут, пока горела огромная многоэтажная декорация дворца, сняли выразительный эпизод.

В этом фильме большой эпизод должны были снимать три камеры, и Куросава с оператором подготовили сложное взаимодействие этих камер, чтобы каждая снимала свою часть сцены одним непрерывным планом. Потом он все смонтирует. Все это было прекрасно отработано. Хватило бы десятиминутного снегопада. Примчались на съемки, снег еще идет. Все вмиг готовы, актеры в гриме, можно командовать "Мотор!"...

Но Куросава говорит:

— Нет. Это мелкий снег, а мне нужны крупные снежинки. Этот снег не тает на лице, он как мелкий дождь.

И снова группа уехала, не сняв сцены. Оператор усмехнулся:

— У меня рухнули два контракта на фильмы, которые я должен был снять. Но я не мог бросить подготовленный эпизод. Мы ждали еще почти неделю.

И наконец повалил настоящий густой снег, которым славится Хоккайдо. Снежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. Земля покрылась мягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняли великолепный эпизод. Тогда я сказал: "Куросава-сан, я был счастлив работать с вами, но теперь меня ждет другая работа".

Эти огромные снежинки, тающие на лицах, были в замысле Куросавы доминирующей деталью климата сцены. Если режиссер задумал такую деталь, имеет смысл добиваться ее реализации. Может, не так драматически.

КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство — они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы детали стали заметными, их надо активизировать. Дать им какую-то роль. В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше — пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один-единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера — и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля — в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе - да, но деталь может работать на любом плане. В одном фильме Андрона Кончаловского действие происходит в деревне на холме. За холмом бесконечные просторы русских полей. В какой-то момент мы особенно стереоскопично ощущаем эту бесконечность. В этот миг вдали, километров за пять, по дороге едет крохотная, как точка, машина, а за ней поднимается пыльное облако, которое пробивает лучи солнца. Эта машина дает эпический масштаб пейзажу. Ощущение — как на картинах Брейгеля. Я говорю:

— Как ты здорово подгадал с машиной на фоне.

— Подгадал? — обиделся режиссер. — Я ее два часа гонял, пока не добился этого хвоста из пыли.

Во многих фильмах режиссер вспоминает об эмоциональном климате сцены только тогда, когда надо что-нибудь поджечь или взорвать. Тогда экран на миг наполняется клубящимся огнем. Но в хороших фильмах все ключевые моменты истории находят визуальное решение.

Трюффо спрашивает Хичкока по поводу его фильма ''Тени сомнения":

— Я ломаю голову над одной деталью. В первом эпизоде на станции, когда приходит поезд, в котором прибывает дядя Чарли, огромное черное облако дыма заволакивает весь перрон. Я чувствую, что в этом заложен особый смысл, потому что, когда поезд отходит, уже в конце фильма, появляется только легкое облачко дыма.

А. X. Вы правы: я специально просил дать побольше дыма в начале; это одна из тех идей, которые очень трудно осуществить и которые проходят незамеченными. Но тут нам повезло. Положение солнца создало прелестную тень, покрывшую перрон.

Ф. Т. Черный дым знаменовал пришествие дьявола. А. X. Именно. Похожая деталь использована в "Птицах", когда Джессика Тэнди, потрясенная смертью фермера, уезжает в своем автомобиле. Чтобы создать это ощущение, мы специально запылили дорогу и добавили выхлопы грузовика. Этот отъезд контрастировал с мирным настроем, сопутствовавшим ее появлению на ферме. Тогда мы утрамбовали дорогу и никаких дымящих грузовиков на нее не пускали.

Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев"? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь. Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене. Сотни боев на экране я видел и забыл, а этот помню.

Дождь, снег, сырой осенний ветер - это наши прекрасные помощники в создании климата сцены.

Я прошу студентов: придумайте деталь, которая выражала бы климат конкретного времени года. Чтобы было эмоциональное ощущение от климата.

ТОМАШ

Ноябрь. Семейный дом. Во дворе болото, покрытое красными листьями. Мужики в резиновых сапогах пьют сливовицу и точат ножи. В загоне нервно бегает свинья. Один из ножей падает на землю. Мясник опавшими листьями вытирает нож. Женщины в пару. Они кипятят воду в огромных чанах. Мясник опрокидывает в себя рюмку сливовицы, лезет в загон. Свинья визжит от ужаса. Нож режет ей глотку. От крови идет пар. Лапы свиньи дергаются по грязи. Кошки около загона возбужденно облизываются.

ХОЛЬГЕР

Июль. Зеленое поле. Звенят цикады. На холме высокий девятиэтажный дом. На балконах лежат пожилые люди. Они под зонтиками, неподвижны. На девятом этаже на балкон выбегает женщина и кричит:

- Помогите! Я прыгну вниз!

Никто не реагирует.

Две пчелы пытаются выбраться из запотевшего стакана воды со льдом. Но все время падают в воду.

Атмосфера — это всегда тандем оператора и режиссера. Мало придумать деталь, ее, как правило, надо осветить, найти ей место в композиции кадра. А это дело оператора.

Хичкок беседует с Трюффо о детали в фильме "Подозрение".

ХИЧКОК: Я придумал такую сцену. Кэри Грант несет жене стакан отравленного молока — как раз в тот момент, когда она заканчивает письмо матери: ''Дорогая мамочка, я отчаянно люблю его, но не хочу жить с убийцей. Пусть сама я умру, но общество следует оградить". Тут входит Кэри Грант с роковым стаканом и Джоан Фонтейн произносит:

"Не отправишь ли это письмо маме, дорогой?" Она выпивает молоко и умирает. Наплыв и короткий кадр: Кэри Грант, беспечно насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает в щель письмо.

Ф. Т. Очень изобретательно.

А. X. Кстати, а сцена с молоком вам понравилась?

Ф. Т. Когда Кэри Грант поднимается по лестнице? Да, это блестяще сделано.

А. X. Я велел дать туда свет.

Ф. Т. То есть направить свет на молоко?

А. X. Нет, мы сделали так, что свет лучился изнутри, из стакана. Кэри Грант идет вверх по лестнице, и все внимание устремляется к этому стакану.

Ф. Т. Так оно и получилось. Очень эффектная деталь.

КОГДА МЫ ГОВОРИМ О ДЕТАЛЯХ КЛИМАТА, НАИБОЛЕЕ ЧАСТЫМ РАБОЧИМ ТЕРМИНОМ ЯВЛЯЕТСЯ "КЛЮЧЕВОЙ ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ". ЭТО ЗНАЧИТ ИЗОБРАЖЕНИЕ, В КОТОРОМ СКОНЦЕНТРИРОВАНА СУТЬ СЦЕНЫ, ВЫРАЖЕНА КАКАЯ-ТО СУЩЕСТВЕННАЯ ЧАСТЬ ОБЩЕГО ЗАМЫСЛА ФИЛЬМА.

В этом нет равных Федерико Феллини. Вспомните его снег в фильме '"Амаркорд": южный город под каким-то немыслимым многодневным снегопадом. Главная площадь города превратилась в лабиринт дорожек, прорытых в снежных завалах. Взрослые, как дети, радуются, играют в снежки. Снег все валит и валит. И вдруг со странным гортанным клекотом на площадь прилетает неведомая птица и распускает под снегопадом фантастической красоты хвост. Это павлин. Для этого кадра Феллини изготовил электронного павлина. По слухам, он стоил немыслимых денег. Но кадр с павлином под снегом — один из самых известных в мировом кино.

Беспредельная фантазия Феллини, как правило, для каждого эпизода находит ключевой визуальный образ. В том же "Амаркорде" вспомните - мерцающий множеством огней океанский корабль, на встречу с которым отправляются на лодках и яхтах жители городка. Или огромный белый бык в тумане. Или дерево, на которое забрался сумасшедший дядя героя. Отказывается слезть вниз и кричит: "Хочу женщину!"

А как не вспомнить "Рим": ошеломляющий эпизод — поездка киногруппы. Там каждый кадр имеет яркое визуальное решение. При этом содержание каждого кадра конкретно, локально, имеет одну главную, доминирующую деталь:

— дождь бьет в прозрачные стенки пластикового домика, сооруженного вокруг будто летящей в воздухе камеры на кране;

— грязь залепляет стекла машин:

— одинокий пес под дождем в пустом кузове грузовика, а рядом важный дог в салоне "Кадиллака";

— трупы животных, убитых в катастрофе, на мокром асфальте.

И так далее от кадра к кадру нарастают энергия и драматизм. Так что к финалу окружающий мир выглядит адоподобным апокалипсисом.

Вспомните "Андрея Рублева" Тарковского, финальную новеллу ''Колокол". Весна, черная сырая земля, белые холстины, разложенные для просушки на едва просохшем пригорке. И талый снег, как облака, лежащие на земле. Это из начала новеллы. Промозглый осенний дождь. Мокрая глинистая земля, по которой скользят ноги. И белые кочаны капусты под косыми струями дождя. Свежеструганные столбы и балки, окружающие глиняную печь. Жаркое пламя костра среди заснеженного пространства. Ручейки расплавленной бронзы текут по желобам среди искр и белого пара.

Или вспомните фантастический по образной энергии кадр: молодой парень с перерубленным горлом падает на землю, а рядом вибрирует только что оставленная им пила.

Когда в центре кадра найдена нужная деталь — все начинает излучать энергию.

ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА

ДЛЯ ДЕТАЛЕЙ КЛИМАТА ОСОБЕННО ВАЖНО КАЧЕСТВО ИСПОЛНЕНИЯ. СНЕГ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОХОЖ НА СНЕГ, А НЕ НА БЕЛОЕ КОНФЕТТИ. И ВЕСТИ СЕБЯ ДОЛЖЕН КАК НАТУРАЛЬНЫЙ СНЕГ. ДОЖДИК НЕ ДОЛЖЕН ВЫГЛЯДЕТЬ КАК СТРУЯ ИЗ ШЛАНГА.

В фильме "Звонят, откройте дверь" я хотел создать в школе уютную атмосферу зимнего утра: еще не до конца рассвело, в классах горит свет, а за большими окнами неторопливо падает густой снег. Для этого пять женщин с лесов трясли над декорацией решета с бумажным снегом. Два часа мы потратили, чтобы добиться полной естественности. И когда добились, снег как будто исчез, растворился в сцене. А сцена приобрела убедительность какого-то ласкового, нежного воспоминания. Один оператор после премьеры подошел и сказал:

— Здорово тебе повезло со снегом в первой сцене. Такая атмосфера...

— Да это бумажный снег. Мы в декорации снимали.

— Ври, что я, бумажный снег не снимал?! Его за версту видно.

Это свойство деталей атмосферы растворяться в сцене, повышая ее эмоциональную убедительность, особенно сильно проявляется в деталях, подчеркивающих правду тела актера. Вы не замечаете этих деталей поведения или портрета. Просто актер выглядит естественнее, когда его лицо покрыто потом или грязью, дыхание прерывисто, снег тает на лице или дождь стекает по мокрой коже. Когда ветер кидает спутанные волосы на лицо, раны кровоточат, синяки вспухают — вы редко оцениваете эти детали отдельно, для этого надо, чтобы история была совсем скучной, а исполнение совсем унылым. Когда все вместе работает нормально, детали незаметны, а вы думаете: "Классный парень. Как он мне нравится. Я хочу, чтобы он победил". Деталь правды тела - это тайный агент актерского успеха.

В фильме "Вспомнить все" герой Шварценеггера отправляется на далекую планету, чтобы помочь восставшим мутантам. Его выслеживают, должны убить. И вот в одной из ключевых сцен агент преследователей убеждает Шварценеггера, что все происходящее с ним только видение, которое он принимает за реальную жизнь. Противник многословен и убедителен. Шварценеггер в замешательстве. Нам ясно, если он поверит, то будет убит. Но он видит, как по лбу говорящего ползет капелька пота. Она выдает его напряжение. И Шварценеггер понимает: "Он врет!" — и стреляет. Большая декорация, актеры, статисты, спецэффекты, и против них одна капелька пота. Вот что может сделать деталь правды тела.

Приведу несколько студенческих импровизаций по теме "детали правды тела создают драматическую перипетию".

ЯНЕК

Гуннар влюблен. Его девушка впервые идет с ним в ресторан. И счастливый Гуннар не обращает внимания на то, что она заказала рыбу. Но у Гуннара идиосинкразия к рыбе. Стоило ему проглотить один кусок, как лицо его краснеет, распухает. Он задыхается, глаза лезут на лоб. Этот резкий приступ аллергии может кончиться трагически. "Скорая помощь" увозит Гуннара в больницу. Там его откачивают, делают промывание, дают успокоительное. Ночью Гуннар просыпается. Тело непривычно легко, он здоров и чертовски голоден. Накинув на рубашку больничный халат, он пробирается на улицу. В ночном киоске берет сосиску и с наслаждением ее ест, чувствуя, что с каждым проглоченным куском в тело возвращается энергия.

КАТЕРИНА

Ральф плывет в море. Он прекрасный пловец, заплыл далеко. Каждое движение доставляет ему радость. Он счастлив своим сильным, здоровым телом. И вдруг он видит приближающийся плавник акулы. Ральф изо всех сил плывет к берегу. Но расстояние между ним и плавником быстро сокращается. Он теряет ритм, глотает воду, его движения становятся беспорядочными. Плавник все ближе. Руки Ральфа вздымаются над водой. Там, где он только что плыл, на воде расплывается большое красное пятно.

УЛЬРИКЕ

Велосипедист из последних сил едет в гору. Сзади его подгоняет тре-

нер на автомобиле. Пот льется по лицу велосипедиста, застилает глаза, майка на спине почернела от пота, мышцы кажутся каменными. К каждой будто привязана гиря. Еще десяток метров, и он свалится без сил... Но подъем кончается. Велосипедист лежит в холодном горном ручье. Вода вспенивается у его лица. Он блаженствует.

КИЛИАН

Зима. Тайга. Охотник на лыжах, продрогший, усталый, голодный, добирается до избы. Он разделся догола и сидит в бочке с горячей водой, потный, расслабленный, дремлет, испытывая полное блаженство. Но он не замечает, что из лампы по капле вытекает масло. Оно образовало на полу струйку, струйка дотекла до печки. Охотник, блаженствуя, спит в бочке с горячей водой. Ему снится жаркое лето. Он просыпается, когда огонь охватил все помещение. Затушить его невозможно. Охотник выскакивает наружу. Он бегает вокруг горящей избы. Пока длится пожар, он согревается огнем. Что будет дальше? Об этом лучше не думать.

МИКО

Парень идет через замерзшее озеро. Внезапно под ним трескается лед. Парень бежит, но лед трещит все сильнее. Парень погружается в воду. Он хватается за острые края льдин. Одежда намокает и тянет парня вниз. Его голова то появляется над водой, то скрывается. Последнее, что он видит, — люди, бегущие к нему. Баня. Парень лежит на полке и блаженствует. Его тело распарено, красное лицо лоснится от пота.

Деталь правды тела — это неотрывная часть убедительного актерского исполнения. Она помогает нам понять, гордится человек своим телом или стыдится его. Есть у него аномалии: хромота, хронические болезни, профессиональные привычки. Каково его социальное положение. Спортивен ли он. Медлителен он или быстр в реакциях.

Все эти вопросы полезно задать телу. Если найдете ответы, впечатление на экране от актерской игры повысится. Вокруг актера полезно иметь микромир, сотканный из деталей, выражающих личность персонажа.

Детали одежды, предметы в руке. все, что находится вблизи лица, имеет шанс быть показанным очень крупно. Эти детали создают атмосферу сцены. Некоторые люди говорят о себе: меня не любят вещи. Они постоянно обжигаются об утюг, проливают кофе на брюки, пачкают яичницей рубашку, их пальцы в чернилах, а лицо в ссадинах. Другие обращаются с предметами виртуозно. И все это пища для нашего воображения.

Когда персонажи конфликтуют, их микроклиматы помогают борьбе, визуализируют ее, развивают эмоции зрителей.

ДЕТАЛЬ-СИСТЕМА

Чарли Чаплин был первым, кто дал детали отдельную самостоятельную жизнь. В фильме "Золотая лихорадка" Чаплин ждет, что к нему на новогодний ужин придут местные красавицы. Он засыпает и во сне развлекает гостей, исполняя вилками на столе танец бутылочек. Деталь здесь, как ей и положено по традиционному представлению, маленькая в соизмерении с человеком часть действия.

Но следующий фильм "Огни большого города" открывает огромная деталь, по сравнению с которой сам Чаплин выглядит как булочка на вилке. Эта деталь — многофигурный памятник, на котором бездомный бродяга Чарли нашел ночлег.

Игра памятника с бродягой в принципе ничем не отличается от игры Чарли с маленькой деталью. Памятник играет с бродягой так же, как бродяга играет с булочками, как кошка играет с мячиком. Деталь загоняет Чарли в безвыходное положение, затем в другое, в третье...

Эту огромную деталь можно назвать "деталь-система" — с ней связана последовательная цепь действий в конфликте, и это полезный рабочий термин.

Идея конфликта большой детали и маленького человека оказалась на редкость продуктивной, и в следующем фильме "Новые времена" Чаплин предлагает две деталь-системы: одну большую, другую — огромную. Большая — это питающий автомат, который некий изобретатель предлагает, чтобы рабочие могли есть, не отходя от конвейера.

Конфликт Чарли и деталь-системы развивается так же, как история любого живого персонажа драмы в три акта. Несложные принципы драмы тем и хороши, что они пригодны на все случаи развития конфликта.

Первый акт - экспозиция. В ней становится ясно, как работает автомат. Объяснение записано на пластинку. Изобретатель сопровождает слова демонстрацией отдельных элементов автомата. Но этого мало. Когда Чарли Чаплина вставляют в этот автомат, объяснение повторяется. На этот раз вместе с Чарли. Теперь все полностью понятно любому Дураку.

Это стремление к ясности не персональный стиль Чаплина. Ясность экспозиции - это принцип драмы. Вот что сказал об этом великий мастер самых сложных и таинственных действий кинематографа, один из трех гениев американского кино (имеется в виду, что двое других - Чаплин и Орсон Уэллс) Альфред Хичкок: "Быть ясным, постоянно уточнять все детали чрезвычайно важно". А Хичкоку вторит Франсуа Трюффо, тоже не последний человек в кино: "... важно максимально все упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать". Не может быть ничего яснее, чем визуально ясная деталь.

Когда все всем стало ясно, действие перекатывается во второй акт проблем и усложнений. Неожиданно автомат искрит и дает сбои. Суп из тарелки выливается Чарли на грудь, выплескивает в лицо. Початок кукурузы бешено вращается, грозя выбить все зубы. Салфетка, как взбесившаяся, начинает бить Чарли по лицу. Кульминация третьего акта — полная катастрофа испорченного автомата.

Что интересно — все детали этой деталь-системы: суп, кукуруза, салфетка, — все имеют три акта развития.

В развитии "деталь-системы" действует принцип:

структура внутри структуры, внутри структуры. То есть все вместе работает в три акта, и каждый элемент имеет свои три акта развития. "Сперва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимума". Принцип трехактного развития конфликта полностью применим к деталям.

Но рядом с автоматом показано нечто еще более оригинальное - огромный конвейер, где Чаплин не больше муравья в муравейнике. И этот конвейер тоже действует как деталь-система и развивает конфликт в три акта.

Вначале конвейер в серии забавных эпизодов экспонируется как система выжимания пота из рабочих.

Затем — усложнение 2-го акта — Чарли попадает в потроха конвейера, как бы заживо съедается им, появляется зажатый между шестеренок огромной фантастической машины. Система прогоняет его через себя как деталь с конвейера.

И наконец третий акт: Чарли сходит с ума и создает катастрофу со взрывами и полным раскардашем в цеху.

"Деталь-система" — это идея достаточно традиционная. Еще Хичкок сказал: "Я задействую местный антураж, где только возможно. Он служит у меня не просто фоном, а обыгрывается драматургически. В озерах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти".

Вы идете по пустыне. Вначале вас обдувает легкий ветерок, пальцы ног ласкает песок. Но ближе к полудню сверху печет безжалостное солнце, ноги тонут в зыбучем песке, пот застилает глаза. Жажда мучит, миражи обманывают - вы заблудились, вам грозит гибель.

Эту пустыню можно развивать как "деталь-систему". В ней действует трехактный принцип конфликта и принцип перипетии "от надежды к отчаянию". Она ваш враг в конфликте.

Пример "деталь-системы", создающей счастье? В фильме "Гори, гори, моя звезда" это дом художника, деревенского живописца и маляра Феди, где герои испытывают максимум счастья. В яблоневом саду стоит жарко натопленная банька с душистыми дубовыми вениками. В избе на столе дымящиеся раки и бутылка самогона. Все стены разрисованы райским садом и тесно увешаны картинами художника. На всех сияют радуги. Радуга — лодка влюбленных, радуга - хвост петуха, радуга - дуга свадебных саней, радуга — сноп пшеницы, а на полу, как на лугу, растет свежая трава.

Несколько студенческих упражнений на тему: среда как деталь-система.

КАТАРИНА. ЛЮБОВЬ ДИПЛОМАТОВ

Француз и американка посещают старинный замок. Они единственные посетители. Гуляют по лабиринту залов, переходов, лесенок на башни и в подвалы. Любовь занимает их полностью. И вдруг у дипломата сердечный припадок. Женщина бежит к выходу, но не может найти его в лабиринте залов и переходов. Она запуталась, по нескольку раз оказывается в одном и том же месте. А он, покинутый всеми, стонет от боли, затихает и умирает.

ЯНКО. ОХОТНИК

Глубокая осень. Поселение в горах. Герою нечего есть, урожай погиб, дичь уничтожена охотой. Охотник идет в горы. Его оружие — нож и лук. Он карабкается все выше, чтобы перебраться на другой склон через перевал. Камни срываются из-под его ног и порождают лавину. Лавина тянет охотника вниз, он с трудом выбирается из-под обвала — его спасает пещера на пути камнепада.

Но в пещере медведь. Он нападает на охотника. Раненный ножом, разъяренный медведь преследует охотника. Рык медведя обрушивает снежную лавину. Охотник прячется в расщелину между скалами. Лавина проносится, оставляя глубокий снежный покров. С трудом охотник выбирается из-под снега. Сто метров выше — две карликовые сосны. Из них можно развести костер. Охотник из последних сил ползет к ним.

Деревья совсем близко. Он касается их, но проваливается в пещеру, ломает ноги и ребра. Здесь его останки находят туристы через три тысячи лет.

МИКО. КЛЕТКА

Парню семнадцать лет. У него любовная связь с преподавательницей. Когда он приходит к ней на частный урок, они сразу лезут в кровать. Муж знает об этом. Он неожиданно приходит домой, жена прячет парня в шкаф. Но муж предположил это. Он везет шкаф в машине на свалку. Парень кувыркается в шкафу. На свалке шкаф опрокидывают на конвейер. Он едет прямо под каток, который размалывает весь мусор в щепы. Парень в шкафу кричит. Женщина едет за ними в своей машине, но на свалке ворота заперты, и она должна перелезть через забор. Она бежит к транспортеру, раскачивает шкаф и падает вместе с ним по склону мусорной горы. Шкаф разбивается. Любовники в грязи и мусоре обнимают друг друга.

Как видите, во всех трех примерах, в сущности, борются двое — персонаж и система, состоящая из множества деталей. Но все детали в системе объединены эмоциональной доминантой действий. Такой конфликт интересно развивать.

НИЛС

Я пришел на радио работать в прямом эфире. Мне показали три кнопки. Зеленая — звучит пластинка, желтая — включаю рекламу, красная — говорю сам. И оставили одного на всю ночь. У меня с собой чемодан с пластинками, но перед этим я волновался и ночь не спал — и в результате забыл ключ от чемодана. Пытаюсь открыть его силой и хитростью, но безуспешно, а время работы началось. Нажал на красную кнопку — говорю всякий вздор и режу чемодан, чтобы достать пластинки. Нажал на желтую - пошла реклама. Вижу еще кнопку - тревога. Нажал на нее — пульт взорвался, и все погасло.

АНДРЕА

Я нанялась работать в баре бассейна. Для всех это рай: голубая вода, желтый песок. А я прихожу на рассвете, таскаю ящики, весь день мою кружки и стаканы от пива, загружаю холодильник. Забыла, что надо открыть пивные краны, когда начинаешь новую бочку. Все оказалось затопленным пивом, вытекшим из бочки. Этот рай для меня стал адом.

Я спросил себя: до каких разумных пределов может вырасти деталь-система? И в фильме "Сказка странствии" придумал деталь-систему размером с маленькую страну. Это счастливая страна - тело гигантского дракона, прилетевшего на землю в незапамятные времена и увязшего в болоте. Вокруг дракона носятся легенды о том, что он свирепый пожиратель всего живого. На самом деле на нем прижились сытые авантюристы. Они едят мясную почву из-под ног, высасывают соки из тела дракона. Счастье длится до тех пор, пока дракон не восстает, и наступает экологическая катастрофа.

Какой смысл объединять в нечто единое маленькие булочки в руках гения и огромные пространства экологических катастроф?

Смысл простои. Мы получаем единый принцип для активизации среды в конфликте. В конфликте работает только то, что сталкивается с противником. Активизировать деталь-систему — это значит сделать ее основным участником драмы. Таких

ПАРТНЕРОВ ПО КОНФЛИКТУ СУЩЕСТВУЕТ, КАК МЫ ЗНАЕМ, ТОЛЬКО ЧЕТЫРЕ КАТЕГОРИИ:

ГЕРОЙ.

ДРУГ ГЕРОЯ.

АНТАГОНИСТ.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: