Контраст, нюанс, тождество

Контраст и нюанс - одни из самых тонких проявлений художественной выразительности в искусстве. Они обнаруживаются в сходстве или различии материально-пространственных характеристик разных частей (элементов) изделия или сооружения. Они представляют собой как бы градации отношений однородных качеств предмета: размеров, пропорций, цвета, фактур и т. д.

Контраст - резко выраженное различие характеристик элементов формы друг от друга в том или ином отношении.

При помощи контрастных сопоставлений можно подчеркнуть, усилить внешние и даже конструктивные особенности элементов и содействовать обострению восприятия целого. Примерами контраста являются сопоставления тела и пространства, крупного и мелкого, прозрачного и непрозрачного. Кроме этого, различают также контраст масс, размеров, направлений развития формы, цвета, освещенности и др.

Контраст усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим.

Нюанс - отношение форм, незначительно различающихся сравниваемыми свойствами, так что их сходство выражено сильнее, чем различие. Нюанс форм и размеров используется в борьбе с монотонностью, жесткостью ритма в построении композиции изделий и сооружений. Нюанс цвета применяется как средство выделения различных рабочих зон, зрительного разделения больших плоскостей, устранения цветовой монотонности и в ряде других случаев.

При построении нюансных отношений необходимо чувствовать, до какой степени они существенны для данной композиции. В любом случае нюансы, сколь бы они ни были незначительны, должны четко восприниматься.

В целях создания целостной внешней формы, адекватной содержанию предмета, часто требуется или усилить, или, наоборот, сгладить неизбежные различия элементов формы. Именно здесь и оказывается полезным использование контрастных или нюансных соотношений.

Масштабность

Масштабность соразмерность формы и ее элементов по отношению к человеку, окружающему пространству и другим формам.

Все предметы и изделия должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему. Представление о масштабности предметов складывалось в процессе повседневного пользования изделиями и предметами, окружающими человека. Чувство масштабности - это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине.

В буквальном значении масштаб - отношение размера предмета на чертеже к его действительному размеру в натуре. В практике художественного проектирования масштабность - это соразмерность сооружений или изделий человеку, а также вещей друг другу по их обычно представляемым должным размерам и др. В этом смысле масштаб не абсолютная, а относительная величина.

При проектировании машин, приборов, бытовых изделий и т. д. необходимо заботиться о том, чтобы их размеры соответствовали назначению, были масштабно увязаны с окружающей средой. Даже в формах и размерах крупных металлообрабатывающих станков должен хорошо проявляться масштаб. Отдельные детали, размеры которых всегда остаются более или менее постоянными, например органы ручного управления машиной, кабины, подножки, ручки и т. д., информируют нас об истинных размерах всей машины, прибора, интерьера. При фактическом или зрительно воспринимаемом искажении размеров этих деталей их форма становится немасштабной, а изделие в целом производит впечатление гротеска, карикатуры.

Антропометрические величины могут служить основой масштабной характеристики изделия, с которым человек вступает в непосредственный контакт. Доказательством этому служат исторически сложившиеся различные системы пропорциональной взаимосвязи размеров изделий, сооружений с размерами тела человека. Об этом свидетельствуют, например, названия используемых мер - фут, локоть, пядь и т. д. В архитектуре показателями масштаба выступают различные конструктивные элементы - кирпичи, бревна, дверные и оконные переплеты, стенные панели современного дома и т. д.

У небольших изделий детали (указатели масштаба) выглядят относительно крупными, а у больших - мелкими, даже если при этом не меняются их фактические размеры. Это одна из закономерностей масштабного строения формы. Так, поиск величины основного объема радиоприемника и неизменность размеров ручек управления, вызванная требованиями антропометрии, позволили найти верный масштаб радиоприборов большого и малого размеров.

Как сродство композиции масштабность следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями художественной выразительности. Так, хотя дверной проем имеет определенный масштаб, связанный с размерами стоящего человека, однако при решении входа в общественные здания обычный масштаб лучше нарушить, увеличить но сравнению с дверями в жилых зда-ниях. Этим подчеркивается общественное значение учреждения, клуба и т. д..

Существует взаимосвязь между восприятием масштабности и членениями формы. Чем крупнее членения формы, тем она крунномасштабней. По этой причине при сравнении примерно равновысоких колоколен Новодевичьего монастыря и Ивана Великого в Московском Кремле обнаруживается, что масштаб последней несравненно крупнее, значительнее.

Масштабная выразительность предметов и сооружений зависит также от многих других особенностей зрительного восприятия. Белые и светлые предметы выглядят крупнее, чем равные им по размерам темные. Предмет, расположенный на ограниченном фоне или в окружении малых форм, кажется большим, чем предмет на большом поле или среди крупных предметов, при той же величине. Обычная иллюзия зрения переоценка величины вертикальных линии но сравнению с горизонтальными. Соответственно и форма, члененная но вертикали, кажется выше, чем нерасчлененная или расчлененная но горизонтали. Верхняя часть прямоугольника, разделенного на две половины, выглядит крупнее нижней и т. д.

Правильное решение вопросов масштабности в большой степени зависит от понимания свойств материалов, конструкции и способов изготовления изделий. Придание чугунной детали (изготовленной литьем) формы, характерной для сварной детали, искажает ее масштаб. Представления о масштабности, как бы ее нормы, постепенно меняются в связи с тем, что появляются новые материалы, новые способы обработки старых материалов, меняется облик окружающих предметов и т. д.

Ритм

Ритм одно из важных средств приведения многообразных элементов формы к единству, упорядочения их расположения.

Важнейшим признаком ритма является повторность элементов формы и интервалов между ними. Ритм присущ различным явлениям и формам природы, трудовым процессам, произведениям искусства и т. д. Закономерное чередование объемов, членений, поверхностей, граней и т. д., а также упорядоченное изменение характеристик элементов формы все это используется в качестве специфического средства композиции как для отдельных предметов и сооружений, так и для их комплексов.

Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими. В соответствии с этим повторность может быть двух типов: статическая (метрическая) и динамическая.

Метрический порядок (метр) - простейшее проявление ритма с характерным повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними. Примерами служит расположение колонн в античных храмах, равномерное расположение однотипных станков и цехе, шкал, сигнальных ламп, кнопок приборов и т. д. В композиции используются повторяющиеся акцентированные стыки одинаковых элементов, места разъемов, повтор крепежных деталей.

Метрический ряд, видимый в перспективном сокращении, воспринимается как динамический, так как все элементы ряда (размер, интервал) последовательно уменьшаются.

Понятие метрической и динамической закономерности применимо и к простейшим геометрическим формам, в строении которых нет признаков ряда. Метрическое строение имеют прямая линия, плоскость, цилиндрическая и шаровая поверхности, все участки которых равны друг другу на всем протяжении. Кривые конического сечения (эллипс, парабола и гипербола) можно отнести к динамическим кривым, как и все виды поверхности, образованной на их основе.

По признаку наличия или отсутствия интервалов между формами (элементами) метрические ряды можно подразделить на две группы: прерывные и непрерывные. В последнем случае членение ряда происходит на стыках между формами.

Рассмотрим более подробно возможные варианты метрических рядов. Ряд, основанный на повторе одного и того же элемента, с одним и тем же интервалом, называют простым (рис. 81, а).

Весьма сложен ряд, образованный сочетанием нескольких разных метрических рядов (рис. 81, б, в).

81

Сложные метрические ряды, в свою очередь, подразделяются на три группы: 1) сложный метрический ряд с чередованием элементов на одинаковых интервалах (рис. 82);

82

(82: а- белые элементы чередуются с черными, б - чередование двух черных элементов, в - чередование черных, серых и белых элементов.)

2) метрический ряд, образованный чередованием равных форм с неравными интервалами между ними (рис. 83, а, б, в);

83

(83: а - чередование малого и большого интервалов, б - чередование двух малых и двух больших интервалов, в - чередование трех разных интервалов.)

3) метрический ряд с чередованием неравных элементов на неравных интервалах (рис. 84).

84

При наличии нескольких метрических рядов композиция изделия становится насыщенной и выразительной. Ясность ее достижима за счет четкого контрастного противопоставления одной группы элементов другой. Необходимо также, чтобы второстепенные ряды дополняли и поддерживали главные.

Метрическая упорядоченность форм в технике связана в большинстве случаев с требованиями к конструкции. Метрический ряд ясно прочитывается в конструкции болта - в геометрии резьбы и форме головки (чередование граней).

Динамические ряды, как и метрические, могут составляться как с интервалами между формами, так и без них. Остановимся на закономерностях ритмических рядов, построенных на основе прогрессии.

Закономерность ритмического ряда, построенного на арифметической прогрессии, заключается в том, что постоянно сохраняется разность между любыми двумя соседними интервалами. Простейший пример - ряд натуральных чисел 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 (рис. 85, а).

85

(85: а - возрастание интервалов на постоянную величину; б - возрастание интервалов на вдвое возрастающую величину)

Геометрическая прогрессия является закономерностью ритмических рядов, в которых величина каждого последующего члена (интервала) равна величине предыдущего, помноженного на постоянное число (рис. 85, б). Возможные варианты геометрического построения таких рядов показаны на рис. 86. Ритмический ряд, изменения членов которого основаны на отношении "золотого сечения", показан на рис. 87.

86, 87

(86: а - построение динамичного ряда на горизонтальной прямой, "а" и "б" заданные члены ряда; б - заданные члены ряда "а" и "б" откладываются из одной точки пересекающихся перпендикулярных осей)

Динамический ряд может быть образован сочетанием и наложением простых метрических рядов (рис. 88-90).

88 89

(88. Признаки ритма: а - изменение величины элементов метрического ряда; б - изменение величины элементов и интервалом между ними; в - изменение величины и числа элементов ряда и интервалов между ними..)

90

(90: а - два динамических ряда, основанных на метрических членениях, б - динамические акценты в метрическом ряду.)

Примерами, иллюстрирующими использование ритмических повторов в архитектуре, служат фасады готических соборов, для композиции которых характерно нарастание сложности структуры снизу вверх. Проявление ритма в последовательном изменении сопоставляемых элементов видно на примере здания Московского университета на Ленинских горах, высота башен которого возрастает к центру одновременно с уменьшением расстояния между ними.

Проявления динамического ритма в технике очень разнообразны. Это структура конических и плоских спиральных пружин, неравномерная градуировка шкал многих приборов, плетение ажурных мачт высоковольтных передач и т. д.

Выразительные возможности ритмических систем имеют свои пределы. Если в музыке бесконечно повторять одну и ту же ноту или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, неизбежна утомительная монотонность.

Чтобы композиция была завершенной, используемые в ней метрические ряды должны быть завершены, как бы закрыты. Иначе они выглядят случайными фрагментами целого. Для этого могут использоваться самые различные приемы: размещение на концах ряда элементов, более узких или широких, чем внутри ряда. Крайние элементы ряда могут быть выделены также цветом, фактурой, текстурой и другими средствами.

Ритм как свойство композиции опосредован особенностями психологии зрительного восприятия. Из всех признаков формы наиболее значимым для ритмизации является размер, затем интервал и светлота. Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от темных к светлым, от малых интервалов к большим.

Частными проявлениями ритмической закономерности в природе и произведениях искусства являются модуль и симметрия.

Модуль

Модуль это величина, принимаемая за основу расчета размеров какого-либо предмета, машины или сооружения, а также их деталей, узлов и элементов, которые всегда кратны относительно избранного модуля.

Кратность размеров деталей позволяет различно собирать из них одно и то же изделие или применять их в разных изделиях. Основной модуль - исходный размер модуля, общего для различных объектов, служащего основой координации размеров деталей в строительстве. В СССР и в большинстве других стран, в которых действует метрическая система мер, принят основной модуль, равный 100 мм (10 см).

Модульные размеры изделий должны обеспечивать взаимозаменяемость унифицированных элементов и соответствовать антропометрическим требованиям ГОСТа "Предпочтительные числа", принятого для всех отраслей промышленности.

Модуль широко применяется и в дизайне, особенно при проектировании различного оборудования из унифицированных элементов. Мебель и многие другие изделия для жилища проектируются на основе модуля, производного от основного модуля, принятого в архитектуре. Так, в системе бывшей Академии строительства и архитектуры СССР для встроенного и отдельно стоящего оборудования были приняты модули 5 см (т. е. 1/2 М) для мобильного стационарного оборудования и "разбивочный шаг", или укрупненный модуль, рав-ный 15 см, - для встроенного стационарного оборудования.

Модульная координация находит широкое применение в приборо- и станкостроении, особенно там, где развиты унификация и агрегатирование. В ка-честве основного в этих областях принят модуль 5 см.

Важной вехой в поисках соразмерности предметной среды человеку явился "Модулор" французского архитектора Ле Корбюзье, приведший пропорции человеческого тела к "золотому сечению". В предложенной Ле Корбюзье системе сделана попытка связать строительные размеры с размерами человеческой фигуры и ее частей и установить таким образом соразмерность величины здания, его частей, деталей и оборудования человеку. Создавая "Модулор", Ле Корбюзье исходил из идеи необходимости коренной перестройки всей архитектурной и предметной среды. "Модулор", как считал он, может стать полезным лишь в том случае, если он будет применяться в широком масштабе, во всех сферах материального творчества. Основная задача "Модулора", но мысли Ле Корбюзье, внести порядок в производство. Поставленная им проблема упорядочения предметной среды с помощью гармонических рядов чисел приобретает сегодня особую актуальность, поскольку в действующих системах стандартов пока не затрагивается вопрос соразмерности и гармоничности пред-метов.

Введение единой модульной системы в практику художественного проектирования облегчает решение многих задач, связанных с формообразованием изделий.

Симметрия

Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости, называемых центром, осью или плоскостью симметрии. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы полностью замещают друг друга. Существует несколько видов симметрии. Наиболее простым из них является зеркальная симметрия. Особая разновидность симметрической композиции - орнамент. При смещении изображения по оси на шаг определенной величины все элементы орнамента совмещаются друг с другом. В декоративно-прикладном искусстве наиболее распространены два вида такой симметрии - "ленточный" (например, бордюр) и "кольцевой" (например, по краю тарелки) орнамент.

Симметрия является одним из важных средств достижения единства и художественной выразительности композиции в архитектуре и художественном проектировании. Однако наряду с ней широко применяется и асимметрия, т. е. сочетание и расположение элементов, при котором ось или плоскость симметрии отсутствует.

В такой композиции для достижения единства формы особенно важна зрительная уравновешенность всех ее частей по массе, фактуре, цвету. Примером композиционно цельного асимметричного сооружения является Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря.

В сложной композиции симметричные группы элементов могут сочетаться с асимметричными. Асимметричная композиция применяется обычно для подчеркивания динамичности образа изделия или сооружения.

В асимметричных композициях равновесие достигается путем приближения более легких форм к краю картинной плоскости.

В вертикальной композиции для обеспечения ее равновесия главная форма располагается на центральной оси. При размещении элементов вертикальной композиции необходимо помнить, что ее зрительно воспринимаемый центр должен оказаться выше геометрического центра. Поэтому в композицию вносится поправка - главная форма сдвигается выше.

Композиция, построенная по диагонали, создает впечатление динамики, но в целом устойчива.

Виды композиции

В зависимости от особенностей строения формы различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Выделение их в какой-то мере условно, так как часто все они сочетаются в одной. В таких случаях фронтальная и объемная композиции входят в состав прост-ранственной. Но и сама объемная композиция часто складывается из ряда зам-кнутых фронтальных поверхностей и в то же время всегда является неотделимой частью пространственной среды, находясь с ней во взаимодействии.

Отличительным признаком фронтальной композиции является распределение элементов формы по отношению к зрителю главным образом в двух направлениях: вертикальном и горизонтальном. Развитие форм в глубину (от зрителя) имеет подчиненное значение. Такова композиция плоской или слабо расчлененной поверхности, расположенной фронтально к главной точке зрения.

Фронтальность композиции сохраняется при движении зрителя в направлении к поверхности или вдоль нее.

Примером фронтальной композиции служат фасады зданий, а также различные станки, ширина которых незначительна.

При построении фронтальной композиции необходимо учитывать условия, от которых зависит само сохранение ее фронтальности. Первое условие - определенное соотношение между вертикальным и горизонтальным размерами (рис. 91). Если высота формы значительно преобладает над шириной, то форма приобретает линейный характер.

Во-вторых, фронтальность зависит от силуэта формы. Для фронтальной поверхности наиболее типичен прямоугольный силуэт (рис. 92), остальные случаи являются нетипичными.

92

Фронтальность поверхности зависит, наконец, от характера ее членений. Наиболее типичны вертикальные и горизонтальные членения (рис. 93). Криволинейные членения зрительно искажают плоскую поверхность, которая начинает казаться неровной, деформированной. Этот же эффект получается при большом количестве вертикальных и горизонтальных членений с динамическим ритмом, из-за чего поверхность может выглядеть цилиндрической.

93

Выразительность фронтальной композиции все же зависит от характера элементов по глубине. Наиболее типичное их расположение - в одной плоскости с образованием незначительного рельефа - показано в плане на рис. 94. Форма сохраняет фронтальный характер, несмотря на неровность поверхности. Вообще фронтальность композиции нарушается, как только создается движение взгляда в глубину. Фронтальность зависит также от цветового и фактурного решения формы на нюансах (рис. 95). Восстановление фронтальности деформированной поверхности может достигаться, например, введением горизонтальных и верти-кальных членений (рис. 95, в).

94 95

При построении фронтальной композиции какого либо объекта еще недостаточно соблюсти все условия фронтальности. Выразительность данного вида ком-позиции обусловливается определенным расположением и соотношением ее элементов по вертикали и горизонтали. Членением формы в этих двух направле-ниях подчеркиваются ее главные элементы (рис. 96, и, 6). Поверхности, расчлененные на три части в убывающем и ли возрастающем ритмическом порядке (рис. 96, я), могут быть достаточно целостными. Членение поверхности может быть получено при помощи введения замкнутых форм (рис. 97). В этом случае поверхность полностью не членится.

96 97

Использование в одной композиции различных членений дает возможность решать сложные задачи. Но при появлении большого числа членений и элементов возникает необходимость соподчинить их посредством группировки так, чтобы наиболее ясно прослеживались два, максимум три из них.

Основные членения можно выявить как путем выделения их цветом, фактурой и т. п. (рис. 98), так и путем группировки членений.

98

Членение поверхности можно упорядочить но законам метрического или ди-намического ритмических рядов, а также сочетаний того и другого (рис. 99, а, б) за счет выделения одной из групп членения (рис. 99, в), путем противопоставления нерасчлененной части поверхности расчлененной (рис. 99, г).

99

Фронтальные поверхности, имеющие как горизонтальные, так и вертикальные членения, приведены на рис. 100. Жирными линиями обозначены основные членения. В зависимости от направления этих членений определяется характер построения композиции - ее развертывание но вертикали или горизонтали.

100

Фронтальная поверхность может расчленяться линейной формой (рис. 101) или границей элементов, различающихся двумя или несколькими формальными характеристиками (рис. 102). В первом случае членящим элементом может быть выступающий или углубленный рельеф, точнее, его грани.

101

102

Фронтальные композиции могут состоять из разного количества отдельных форм. Типичное взаимное расположение двух форм во фронтальной композиции показано на рис. 103. С увеличением числа форм возрастает разнообразие их сочетаний друг с другом, конфигураций. Но для всех них исходными являются схемы сочетания двух форм. 103

Объемная композиция представляет собой форму, развитую но всем трем пространственным координатам, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Объемными являются формы, в которых:

а) все три измерения относительно равноценны,

б) доминирует высота,

в) ширина и глубина доминируют над высотой.

Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от ряда условий: от вида поверхности, образующей форму (рис. 104), от положения (расстояния) и поворота (ракурса) формы относительно зрителя. Так, при ракурсе, открывающем сразу две стороны формы, следовательно, и грань между ними, объемность воспринимается вполне отчетливо (рис. 105). Выразительность объемной формы зависит также от высоты горизонта.

104

105

В процессе восприятия (или изображения) формы при низком горизонте возникает впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к форме увеличивается перспективное сокращение ее граней. Оптимальное положение зрителя по отношению к форме обусловлено нормальным углом зрения (около 30 градусов), когда в поле зрения попадают все детали и части формы. При большем приближении к форме обзор ее в целом затрудняется, создаются настолько сильные ракурсы, что предмет воспринимается деформированным.

Помимо перечисленных условий, на восприятие объемности формы влияет характер членения ее поверхности и массы.

Основные виды и способы членения, рассмотренные применительно к фронтальной композиции, сохраняют значение и для объемной. Сложность и характер объемной композиции зависят от числа ее элементов (объемных форм), которые сопрягаются в основном так же, как и элементы фронтальной композиции. Здесь можно встретить и сочетание обособленных объемов, и примыкание форм, и взаимное пересечение, и различные виды сопряжений по вертикали.

В композиции с несколькими обособленными объемами возможны два вида соподчинения: доминантное и бездоминантное. В первом случае группа малых объемов подчиняется одному главному, большему; во втором - все объемы относительно равнозначны по массе.

В большинстве случаев для цельности и единства объемной композиции существенное значение имеет выявленность композиционного центра, подчиняющего себе остальные элементы формы. Таким центром может служить одна из поверхностей (сторон) предмета, отдельная объемная часть композиции или обособленная форма. Композиционный центр должен быть сориентирован на главные точки зрения. Положением всех частей объемной композиции относительно композиционного центра определяется симметричный или асимметричный характер формы. Часто встречаются композиции с вертикальной осью симметрии и с вертикальной плоскостью симметрии.

Как и во фронтальной композиции, для целостности асимметричной объемной композиции требуется зрительное равновесие всех элементов.

Объемная композиция, в том числе комплексов предметов, всегда взаимодействует с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать выразительность одной и той же композиции.

Глубинно-пространственная композиция складывается из материальных элементов (поверхностей, объемов) и пространства, интервалов между ними.

Существуют нормы отнесения композиций к глубинно-пространственным в зависимости от показателей ширины и глубины (рис. 106),

106

а также от соотношения высоты и глубины (рис. 107).

107

Пример выявления глубины замкнутого (внутреннего) пространства показан на рис. 108.

108

Степень глубинности меняется при разном положении доминирующей в данном пространстве формы (рис. 109).

109

Ощущение глубинности также усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие пространство на ряд последовательных планов. Этот прием часто используется в композиции театральных декораций, например, с помощью кулис и ширм.

Для выражения глубины недостаточно наличия границ пространства (рис. 110, а). Необходимо вводить членящие промежуточные формы, способствующие ощущению его глубины (рис. 110, б, в). Число членений имеет некоторый предел, при переходе за который членения воспринимаются как фактура (рис. 110, г).

110

Кроме перечисленных способов выражения глубины пространства, используют и так называемый метод сечения, основанный на том, что форма, направленная своим большим измерением в глубину данного пространства, рассекая его, вызывает зрительное движение в глубину.

Метод наложения состоит в наложении формы на форму так, чтобы одна из них закрывала другую. Это позволяет подчеркнуть последовательность расположения форм в глубину.

Метод перспективы - один из наиболее активных методов передачи глубины пространства при помощи линейной и воздушной (свето-цветовой) перспективы. Формы, расположенные ближе, воспринимаются как большие по размерам, чем те же формы, расположенные дальше от зрителя. Они и выглядят более отчетливо, рельефно.

Так же как фронтальная и объемная, глубинно-пространственная композиция может иметь ось или оси симметрии и строиться на совмещении как симметричных, так и несимметричных пространственных структур.

СЕТКА

Введение

Благодаря изначальному родству человека с природой он всегда формировал свой мир, интуитивно руководствуясь чувством пропорции. Математика началась со счета предметов и измерения пространства, художественное конструирование - с размещения предметов относительно друг друга и окружающего пространства. Связь математики с конструированием прослеживается с самых ранних цивилизаций. На протяжении всей истории человечества наука и искусство неоднократно объединялись в поисках наиболее совершенных форм художественной экспрессии.

Сетками пользуются для составления планов строительства, разбивки территорий или украшения плоских поверхностей. Словари определяют сетку как "переплетение равномерно расположенных горизонтальных и вертикальных линий, предназначенных для размещения точек по системе координат. С помощью сеток художники Возрождения увеличивали свои эскизы и использовали картоны при выполнении стенных росписей. Сетки - основа картографии, много веков по координатным сеткам составляются военные планы. Архитекторы-классики применяли сетки для вычерчивания перспектив в определенном масштабе. Со времен Гутенберга печатники пользовались сетками для проектирования шрифта и верстки печатной страницы.

Сетка художника в отличие от обычных макетных листов строится с учетом определенных пропорций и служит решению задач художественного конструирования. Придать материалу форму, соответствующую эстетическим критериям оценки конструкции, художник может, во-первых, руководствуясь врожденным, интуитивным чувством пропорции, во-вторых, применив один из принципов пропорционирования, разработанных в прошлом математиками, художниками-оформителями или архитекторами. Большинство художников предпочитают полагаться на интуицию, в то время как правильно организовать пространство на макете и создать качественную конструкцию без знания принципов пропорционирования нельзя. Поэтому исследование сетки и систем модульного конструирования мы предваряем кратким обзором некоторых наиболее из них распространенных.

К тому времени, когда цивилизация, распространясь через Эгейское море, достигла кульминации в Афинском Акрополе, уже сложились определенные эстетические принципы пропорционирования.

Главный проектировщик Акрополя Фидий и архитектор Пар-фенона Иктин продемонстрировали знание тех возможностей, которые предоставляет деление линий в крайнем и среднем отношении. Этот способ деления пространства известен теперь как "золотое сечение". Одно из наиболее ранних определений структуры эстетиче-ской формы мы находим в книге Луки Пачоли "О божествен-ной пропорции" (1509 г.). Эта пропорция точно может быть выражена делением отрезка так, чтобы меньшая часть относилась к большей, как эта большая ко всему отрезку. Если это деление продолжать, числа, выражающие длины отрезков, образуют ряд Фибоначчи (названный так по имени математика XIII в. из Пизы), в котором каждое последующее число равно сумме двух предыдущих.

Буква "G" из алфавита Луки Пачоли, составленного им с помощью Леонардо да Винчи, для книги "О божественной пропорции" (1509 г.). Этот алфавит - одно из наиболее ранних применений золотого сечения в сфере типографики. Рисунок Яна де Врис (слева) является примером использования в XVI в. сетки для построения архитектурной перспективы.

Золотое сечение

Этот ряд отношений основан на правильном пятиугольнике, который вместе с вписанным в него правильным звездчатым многоугольником образует десятки золотых сечений. Прямоугольником золотого сечения называется такой прямоугольник, короткая сторона которого равна наибольшему сечению его длинной стороны. Можно также построить прямоугольник золотого сечения, начав с квадрата, как показано на рисунке на с. 14. Для художников с математическим складом ума отношение величин при золотом сечении выражается постоянным иррациональным числом 1,61803398, обозначаемым греческой буквой Ф - по первой букве имени греческого скульптора Фидия. Алгебраически это записывается обычно так: a:b=b:(a+b).

Квадрат

Золотое сечение - не единственный способ получения гармоничных пропорций. Важную роль при делении пространства имеют некоторые сочетания, основанные на простом квадрате. Из квадрата, являющегося естественной частью прямо-угольника золотого сечения, может быть построен прямоугольник √2, который образуется проведением дуги радиусом, равным диагонали квадрата. Этот прямоугольник иногда путают с прямоугольником золотого сечения. Возможно, путаница произошла по вине группы кубистов, использовавших прямоугольник √2 назвавших свою выставку 1912 г. в Париже La Section d'Or ("Золотое сечение"). Этот прямоугольник составляет основу для форматов серии А принятой в качестве стандарта в Европе и Великобритании. Самый распространенный А4 (210х297 мм). Квадрат также играет ключевую роль в модульной системе японского национального дома, которая исходит от размера соломенных циновок-"татами". Пропорция двойного квадрата соломенных циновок размером приблизительно 3х6 футов (0,91 х 1,83 м) делила площадь пола на различные залы, что создавало удивительное разнообразие асимметричных форм в традиционных японских домах. Простейший прямоугольник, квадрат, был, пожалуй, для современных художников более важным фактором в развитии сетки, чем золотое сечение или любая другая система пропорций. Художник-оформитель, приступая к изготовлению макета квадратного формата, сталкивается с необычайно ценной практикой, несмотря на то, что эта форма неэкономична, а для большинства случаев и неудобна.

Золотое сечение неоднократно встре-чается в теории правильных многоугольников, многогранников и пентаграмм. На чертеже показан один из способов деления линии s крайнем и среднем отношениях и построения прямоугольника золотого сечения. На линии аb. опуская из точки b перпендикуляр bс, равный половине аb, и проводя гипотенузу ас, строим прямоугольный треугольник abc. Затем гипотенузу ас делим в точке s дугой радиусом bс, проведенной из точки с. Принимая точку а за центр окружности, проводим дугу радиусом as. Там, где дуга пересекает линию аb в точке g, она делит ее в крайнем (М) и среднем (m) отношениях. Принимая М за короткую сторону прямоугольника и ab за длинную, строим прямоугольник золотого сечения.

Обращаю внимание читателя на то, что хотя американское издание книги А, Херлберта имеет вытянутый формат (226х304 мм), автор практически построил все решение в пределах полосы, близкой к квадрату - 192х204 мм, оставляя почти по всей книге свободным верхнее поле. В нашей практике приняты более рациональные структуры. Это в первую очередь и обусловило мое решение. Но выбор квадрата в данном случае по-моему и более логичен - внимание читателя концентрируется на иллюстрациях. Кроме того, в этом случае квадрат, против утверждения А. Хёрлберта, дал более экономичное решение.

Два человека сыграли в XX в. главную роль в возрождении золотого сечения в качестве принципа конструирования. Первый - Джей Хэмбидж, автор трудов по искусству, преподаватель, его книга "Элементы динамической симметрии" была впервые опубликована в 1920 г. Второй - Ле Корбюзье, поистине гений художественного конструирования XX в., впервые разработавший четкую, универсальную систему под названием "модулор".

1 2 3

1 Классический рисунок Леонардо выявляет принципиальную симметрию квадрата - основополагающего элемента ортодоксальной сетки.

2 Прямоугольник золотого сечения может быть построен с помощью дуги, радиус которой равен диагонали прямоугольника, отсеченного от квадрата его медианой.

3 Двойной квадрат определяет пропорцию японских циновок татами, которая легла в основу асимметричной планировки японского жилища.

Книга Хэмбиджа "Элементы динамической симметрии" сейчас совсем забыта, но в свое время среди учеников художественных школ она нашла массу горячих последователей. Пожалуй, Хэмбидж впервые визуально соединил прямоугольник золотого сечения с логарифмической кривой (см. выше). Он придавал большое значение диагонали и разработал серию динамических прямоугольников, основанных на проекции прямоугольника √2. Хэмбидж показал, что диагональ прямоугольника делится перпендикуляром, опущенным на нее из угла прямоугольника, в гармоничном соотношении. Выражение "динамическая симметрия" он заимствовал из произведений Платона, одним из источников его представлений о классической пропорции были работы архитектора и ученого 1 в. до н. э. Витрувия. Через два тысячелетия после того" как Витрувий закончил свой монументальный труд "Десять книг об архитектуре",другой архитектор, Ле Корбюзье, приступил к разработке системы пропорционирования в архитектуре, названной им "модулором". И хотя Ле Корбюзье не называл труды Хэмбиджа в качестве источника своих знаний в области пропорции и логарифмической спирали, он в то же время выразил благодарность Матиле Гика, на которого, в свою очередь, оказал влияние Хэмбидж. Так или иначе его модулор внес значительный вклад в формирование современной архитектуры и явился краеугольным камнем большинства систем конструирования и современных сеток.

Прямоугольник √ 2 построен с по-мощью диагонали квадрата, сторона которого равна короткой стороне пря-моугольника. Его иногда путают с прямоугольником золотого сечения. Прямоугольник √ 2 является основой стандартных форматов бумаги в Европе.

В живописи Пита Мондриана роль структурной основы часто выполняют основополагающие геометрические формы: (а) квадрат, (b) двойной квадрат и (с) прямоугольник золотого сечения.

Модулор Ле Корбюзье разрабатывался для архитектурных форм, но вскоре нашел применение и в других сферах, в том числе в конструировании печатной страницы. Опираясь на принцип золотого сечения, новая система пропорциональных отношений взяла за основу метрики размеры человеческого тела. В качестве главных точек, определяющих занятое пространство, Ле Корбюзье выбрал солнечное сплетение, ма-кушку головы и кончик пальцев вытянутой руки. Расстояние от земли до солнечного сплетения представляет собой крайнее деление золотого сечения, а расстояние от солнечного сплетения до макушки - среднее. На этой основе Ле Корбюзье получил бесконечный ряд математических отношений, которые можно было широко использовать и в архитектурной практике. Само по себе использование модулора в графическом дизайне и, в частности, оформление Корбюзье его книг Le Modulor и Le Modulor II ("Модулор I" и "Модулор II") особого впечатления не оставило. Пожалуй, более ценным вкладом модулора в двухмерное конструирование было то воздействие, которое он оказал на художников-оформителей в Германии и Швейцарии, подвигнув их на создание модульных систем, превративших обычные макетные листы в современные модульные сетки.

На схеме справа изображены восемь прямоугольников золотого сечения, стороны которых относятся как соседние числа ряда Фибоначчи. Они расположены так, что в них вписывается логарифмическая спираль.

Один из помещенных здесь набросков Ле Корбюзье показывает ту же спираль, в ее природной форме, а вто-рой фиксирует идею Корбюзье свободного плана музейного здания.

Ле Корбюзье разработал сложную систему конструирования, основанную на золотом сечении и пропорциях человеческого тела. Он назвал систему модулором, приняв в ней за отправные три анатомические точки - макушку, солнечное сплетение и верхнюю точку поднятой руки человека.

Первая книга о модулоре была сконструирована Ле Корбюзье по сетке, рассчитанной с помощью модулора. Оригинал был черно-красным с участками серого цвета.

Поскольку современная сетка - это результат длительного процесса развития, то назвать ее изобретателем какого-то одного художника или с точностью перечислить имена всех пионеров разработки модульных систем художественного конструирования невозможно*. Дизайнерские школы Европы были главными лабораториями, и их влияние в 50-60-е гг. быстро распространилось по всему миру. В последние три десятилетия все большее число художников-оформителей пользуются сеткой зачастую и с таким мастерством, и с такой свободой, что человеку со стороны никогда и в голову не придет, что в основе решения лежит какая-либо сетка или вообще модульная система**. Сегодня у сетки много сторонников, хотя есть у нее и противники. Она явилась предметом ожесточенных споров среди современных художников-оформителей. Когда сеткой пользуются мастерски, бережно и с чувством меры, появляются красивые, выразительно оформленные страницы и вся конструкция обретает единство, целостность, производит совсем особое впечатление. Однако в руках менее искушенного художника или же художника, который отдает предпочтение структуре, а не творческому замыслу, сетка может стать своего рода оковами, и тогда появляются невыразительные макеты на примелькавшихся форматах. Сконструировать сетку и работать с ней не так сложно, как нам внушают иные теоретики, хотя и не так просто, как изображают иные художники. По словам выдающегося американского художника-оформителя Пола Рэнда, сетка "может показаться на первый взгляд очень простой, но работать с ней не так-то просто. Многое зависит от материала, из которого художник создает конструкции, и от практически бесконечных неожиданностей, с которыми ему приходится сталкиваться".

* Существует определенная связь между требованиями времени, способом печати и методикой проектирования. В этом смысле появление и развитие модульного способа проектирования было неизбежно. Родившись из примитивных макетных листов журналов и газет, модульная сетка начала широко распространяться, когда возникла практическая необходимость в проектировании книг со сложной структурой, когда издательства стали стремиться к объединению в серии, группы и т.д., когда потребовалось решать проблемы, связанные с возникновением фирменных стилей корпораций и т.п.

Кроме того, принцип программирования, лежащий в основе модульного проекта, делает возможным решение тех задач, которые уже сейчас ставит внедрение в художественное конструирование всевозможных компьютерных устройств. У нас о модульной сетке впервые заговорили и практически ее применили в 1963 г., будучи еще студентами Московского полиграфического института М. Жуков и Ю. Курбатов. Они использовали ее для оформления журнала "Новые товары". Кроме них в оформлении этого номера участвовали студенты того же института в. Алешин, Л. Кулагин и А Троянкер Молодые дизайнеры назвали сетку растровой. И только в 1965 г. сетка получила название модульной в журнале "Декоративное искусство СССР", когда его художественный редактор Ю. Соболев разрабатывал с помощью М. Жукова сетку для этого журнала. Интересно, что в немалой степени популяризации в СССР новых методов проектирования способствовали контакты журнала "Декоративное искусство СССР" с Ульмской школой дизайна. Потом, уже окончив институт и придя в 1965 г. в издательство "Искусство", М. Жуков начал всячески пропагандировать и внедрять в практику методику работы с модульными сетками.

** Сетка - это тоже модульная система, которая призвана организовывать изобразительный и текстовой материал В то же время, сетка может быть только частью модульного проекта, который определяет также и принципы шрифтового оформления, способ подачи и выбор иллюстрационного материала. Причем любой из компонентов может быть и не включен в модульную систему, в том числе и сетка.

Одна из нескольких сеток, созданных Массимо Виньелли для рекламы фирмы Alcoa Aluminum.

Решение задач конструирования очень похоже на блуждание по лабиринту. Стоит художнику выбрать путь, как возникают преграды, и он вынужден возвращаться и начинать все сначала, и так до тех пор, пока найдет верный путь к решению. То же и с сеткой. Если художник выберет ее, не продумав до конца принцип своей конструкции, то может оказаться, что именно сетка преградит ему путь к правильному решению. Ниже мы остановимся на основных этапах работы с сеткой, но в общем-то каждый художник должен выработать свои собственные приемы, отвечающие его образу мышления, творческому методу и индивидуальному стилю.

В основе любого модульного способа конструирования лежит четкое понимание проблем коммуникации - от ее цели до возможной реакции читателей. Художник должен сознавать и учитывать такие объективные условия работы над проектом, как место и время издания, а также неизбежные расходы.

Прежде чем приступить к серьезному конструированию, художник должен тщательно взвесить реальные требования: характер визуального материала и его количество, порядок и продолжительность исполнения, оптимальные для воплощения замысла, степень выразительности, необходимую для выявления каждого элемента. Не просто количество слов и изображений, а степень придаваемой им ыразительности будет в конечном итоге определять качество визуальной коммуникации.

Следующим шагом в процессе конструировании станет увязка всех факторов для создания единой концепции проекта. На этой стадии идея использования сетки возникает у художника чаще всего, хотя она может возникнуть у него и в самом начале и в самом конце работы. Так или иначе ясно одно: сетки и модульные системы должны служить замыслу, а не вести его за собой. Когда сетка доминирует в творческом процессе, возникает реальная опасность того, что она станет навязывать какое-то определенное решение.

Начиная конструирование сетки, художник стремится придать ее структуре ту простоту, которую искал, создавая общую концепцию. Варианты сеток могут быть самыми...

ОПИСАНИЕ ФОРМЫ

В предыдущих главах мы изучили основы концепции композиции, роль чертежа и макета, а также говорили о процессах абстрагирования и творчества. Теперь перейдем к изучению метода анализа, с тем, чтобы понять, что такое архитектурная композиция.

Общее описание имеет своей целью определить метод работы, выясняя ее средства и объем.

Таким образом, нам придется обратиться к первому уровню анализа (см. приложение), а также к той части 3-й главы, в которой говорилось об основных характеристиках архитектурной композиции.

Попытаемся установить систему отправных критериев для описания и сравнения формальных структур. Это поможет нам проникнуть в суть формы. С этой целью наметим следующий план.

1. Определить "феномен", который мы изучаем: восприятие - законы (гештальтовы элементы); "объективные" уровни (основные характеристики объекта).

2. Обозначить зависимость этого "феномена" от нашего к нему отношения, чтобы иметь возможность высказывать серьезные и объективные суждения.

3. Проанализировать второстепенные характеристики объекта (характеристики, которые являются нюансами основных).

4. Оценить его социальную функцию.

5. Систематизировать все это для того, чтобы можно было описывать произведение архитектуры; иметь руководство, которое поможет понять основной "ключ" формы (замысла).

Данный план позволяет обнаружить, что "отправные критерии" являются правилами, которым должен отвечать объект в соответствии со своей внутренней определенностью, а именно в соответствии со своими единством, целостностью, полнотой, совершенством.

Нижеследующие схемы призваны проанализировать:

критерии, относящиеся к форме в целом: элементы - массы, пространства, поверхности; отношения - геометрические (распределение), "жизненные" (напряжение);

критерии, относящиеся "значению" формы: подражательные, экспрессивные, внушенные.

Восприятие (видение как "активное исследование")

Путем восприятия мы получаем непосредственное знание о феномене, который, для того чтобы он был нам полезен, необходимо понять. Поэтому первым шагом будет анализ и классификация наших впечатлений.

По опыту мы вправе заключить, что знания, основанные на ежедневных впечатлениях, могут быть ошибочными. Следовательно, то же самое произойдет с вещами не столь обыденными.

Путем восприятия мы не в состоянии проникнуть непосредственно в суть вещей. В зависимости от различных субъективных причин каждый из нас воспринимает один и тот же объект по-разному, хотя существуют и общие законы. Поэтому нам следует "научиться" видеть.

Первым этапом должно стать определение феномена: красивая девушка, скажем, может быть помимо этого богатой или бедной, умной или глупой, воспитанной или невоспитанной.

Этот первый уровень восприятия показывает, что объект мы познаем по его "проявлениям", по его свойствам. Это, конечно, не означает, что нельзя составить себе представление о данном объекте другим способом; существует возможность познать его таким, как он есть, согласно упомянутой ранее теории познания: различные явления и их видимость основываются на природе предмета.

В связи с этим будет уместным привести законы восприятия в трактовке гештальтпсихологии.

1. Простота - более простые формы воспринимаются легче.

2. Близость - близко расположенные друг к другу элементы воспринимаются как единое целое (группа деревьев).

3. Сходство - сходные элементы воспринимаются как единое целое.

4. Назначение - элементы, имеющие одинаковое назначение, воспринимаются как единое целое (кварталы жилых зданий).

5. Замкнутость - геометрически незавершенные фигуры могут восприниматься как завершенные.

6. Симметрия - симметричные элементы воспринимаются как целое.

7. Зависимость от осей - восприятие упрощается, если наблюдатель находится на оси симметрии обозреваемого объекта.

8. Фигура - фон - элементы наиболее простой формы воспринимаются как фигуры, отчетливо отделяющиеся от фона.

9. Назначение - легче воспринимаются элементы, формы которых более знакомы.

10. Контраст - контрастные линии способствуют лучшему восприятию элементов.

11. Инерция - если на замкнутом пространстве встречаются повторяющиеся изображения, то другие элементы не воспринимаются.

12. Противоборство - элементы различной формы лучше воспринимаются отдельно, чем вместе.

13. Польза - лучше воспринимаются элементы, функция которых более понятна.

Объективные уровни

Но мы не можем удовлетвориться результатами первоначального восприятия. Следует искать основные характеристики формы, подчиняя им все побочные.

Произведение искусства невозможно постичь с наскока, оно требует глубокого анализа, который не может ограничиваться лишь отдельными аспектами. Только такой анализ имеет подлинную созидательную ценность.

Поэтому следует подразделять анализируемые нами аспекты в соответствии с их важностью: прежде всего надо обращать внимание на наиболее постоянные, общие и простые связи и черты. Таким образом, по мере углубления анализа мы доберемся до сути формы, не теряя из виду при этом связи внутреннего содержания композиции с ее внешними проявлениями.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: