Творчість Фрідріха Мурнау. Фільми “Носферату - симфонія жаху” та “Остання людина”.

МУРНАУ Фридрих Вильгельм (1888-1931), немецкий режиссер. Настоящая фамилия — Плумпе. Мировая слава пришла с девятым фильмом «Носферату — симфония ужаса» (1922). Большая часть картин, снятых им ранее, например, «Мальчик в голубом» (1919); «Двуликий Янус» (1920), увы утеряны для потомков.

Экранизируя роман Б. Стокера «Гость Дракулы», Мурнау не мог избежать влияния экспрессионистской стилистики, которая вошла в моду после фильма «Кабинет доктора Калигари» и соответствовала атмосфере и сюжету. Однако Мурнау отказался от деформации предметного мира, которая поражала зрителей в «Калигари», и поместил действие «Носферату» в привычную, на первый взгляд, обстановку. Ощущение ужаса и сверхъестественности ситуаций внушалось с помощью «внутреннего зрения» главного героя, что передавалось зловещими контрастами черного и белого, композицией изображения в кадре, неожиданными пластическими деформациями и оригинальными техническими приемами (использование кусков негатива, вмонтированных в сцену первой встречи героя с Носферату). Экспрессионизм в этом фильме стал взглядом на действительность, выражением апокалиптического ужаса перед приближением неведомой катастрофы, идущей изнутри, из естества человека.

Другим шедевром, закрепившим место Мурнау в мировой киноэлите, стал его фильм «Последний человек» (1924), снятый за 7 лет до смерти режиссера. Превратив кинокамеру в очевидца и рассказчика этой драмы, Мурнау нашел гибкие и разнообразные способы своего рассказа, а именно - движение камеры, подбор актеров и типажей в эпизодах, съемки ручной камерой, продуманный монтаж. Этого режиссера считают предшественником О. Уэллса, У. Уайлера и М. Ромма, которые ввели в 30-е годы в обиход «глубинную» мизансцену.

Переехав в 1927 в США, Мурнау выпускает там немецкий (по мироощущению) и экспрессионистский (по стилистике) фильм «Восход солнца» (1927, премия «Оскар» за художественные достоинства постановки), который резко выделяется на фоне тогдашней американской продукции. В 1930 Мурнау приступает к съемкам совместного с знаменитым документалистом Р. Флаэрти фильма «Табу» - поэтического рассказа о острове Таити, и заканчивает его самостоятельно после конфликта с Флаэри. Увы, за неделю до премьеры этого шедевра жизнь Мурнау нелепо оборвалась в автомобильной катастрофе.

Постмодернізм у сучасному світовому кіно. Дейвід Лінч, Педро Альмодовар.

Постмодернизм в кино (от лат. post – «после» и франц. Modern – «современный»), термин «постмодернизм» обозначает не какое-то узко ограниченное художественное направление или стиль, но определенную культурную доминанту современного общества, поэтому можно говорить лишь о том, как постмодернистское мировосприятие, постмодернистский менталитет находят отражение в самом подходе к созданию фильма. Модернизм и постмодернизм, имея своей основой переосмысление роли языка (т. е. средства организации и передачи смыслов) в познавательной и художественной деятельности, противоположно к нему подходят. Модернизм, разоблачая условный характер общепринятого языка как всего лишь сумму приемов, хочет дойти до смысла с помощью какого-то другого, более адекватного языка, а то и напрямую, интуитивно. Постмодернизм же, исходя из тех же посылок, объявляет о принципиальной невозможности обретения смысла и замыкается на стилизованном воспроизведении самых разных, но равно условных языков. В применении к кинематографу это означает, что если изначальный эффект достоверности фотографического воспроизведения реальности перевешивает условности монтажа и жанра (особенно, когда они намеренно сводятся до минимума, например, в неореализме), язык кино воспринимается как адекватный и прозрачный. Модернизм производит деконструкцию языка, обнажение приема (монтажа у Эйзенштейна и сюрреалистов, коллажа у Годара), отрицая тем самым старые смыслы как ложное сознание, идеологию. Постмодернизм, отказываясь от какой-либо идеологии и ценностной иерархии, вслед за деконструкцией производит обратную реконструкцию кинематографического языка, но уже в рамках сознательной стилизации.

ЛИНЧ Дэвид (р.1946), американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Родился в провинциальной Миссуле (штат Монтана) в семье ученого. Будущий исследователь «порочной изнанки» тихой одноэтажной Америки провел детство пай-мальчика на побережье Тихого океана, исследуя вместе с отцом природу и географию небольшой части американского Северо-Запада, которая и станет Твин Пиксом в одноименном телесериале. В 17 лет Линча принимают в Школу искусств в Вашингтоне. Погружение в глубины изобразительного искусства производит метаморфозу, сформировавшую стиль и особенности творческого мышления Линча: он увлекается немецким экспрессионизмом начала века и, в особенности, наследием австрийца Оскара Кокошки. Совершив традиционный артистический вояж в Европу, Линч переходит в Академию изящных искусств в Пенсильвании, а в 1967 снимает одноминутный анимационный фильм «Шесть блюющих мужчин» и на пленке 16 мм полуигровой, полуанимационный «Алфавит» (1968), который демонстрировался в одном из знаменитых сборников-альманахов авангардного кино. В 1972 Линч начал работу над первым полнометражным фильмом, который сделал его настоящим культовым режиссером и полнее других лент стал вместилищем маний и фобий создателя. В центре картины «Голова-ластик» (1977), премьера которой состоялась только после пяти лет одержимой работы, — образ робкого клаустрофобного дебила и его тошнотворного чада, вечно орущей «сопли», которая непрерывно растет и взрывается в финале, уничтожая своего прародителя. в 1980 Линч снимает ленту «Человек-слон», виртуозно стилизованную историю легендарного уродца Джона Меррика, погруженную в фантасмагорическую реальность викторианской Англии. Феноменальное чувство стиля, прекрасная операторская работа (сцена в лондонском театре изящно стилизована под визуальный ряд типичной мельесовской феерии, вычерчивая еще одну координату, с которой Линч соотносит генеалогию своего режиссерского мышления), грандиозный актерский состав — составляющие линчевского шедевра, принесшего мэйнстримовские лавры (номинации на «Оскар» за режиссуру и фильм, главный приз фестиваля фантастического кино в Авориазе, французский «Сезар» за лучшую иностранную картину). В 1990 Линч снимает «Дикие сердцем» - популистский вариант «линчевского кино»: скрестив собственные навязчивые стилевые ухищрения с мифологией американской поп-культуры, Линч создает полупародийный, но оттого не менее яростно-порочный фильм, получает главный приз в Канне, попадает на обложку журнала «Time» и становится суперзвездой поп-арта. Но стиль работы телепродюсера, опробованный на «Твин Пиксе», все больше привлекает Линча, и он с головой уходит в исследование возможностей медиа. Он снимает видеоклипы (для Мадонны — «Bad girl»), рекламные ролики, продюсирует фильмы (пародийный мюзикл «Кабинет доктора Рамиреса» (1991) П. Селларса. В 1999 Дэвид Линч поставил свой самый «нормальный», почти минималистский, но от того не менее загадочный фильм «Простая история». Режиссер рассказал историю старика (Ричард Фарнсуорт), отправившегося на газонокосилке в путешествие длиной в триста миль, чтобы повидать больного брата, с которым много лет назад посорился.

АЛЬМОДОВАР Педро (р.1951), испанский режиссер. Родился в Ла Манче - месте, где жил легендарный Дон Кихот. Альмодовар занял лидирующее место в новой волне испанского кинематографа, переживавшем значительные перемены после смерти диктатора Франко в 1975 году. Режиссер говорит от имени поколения, которое отвергает франкистское прошлое, чтобы наслаждаться жизнью здесь и теперь. Еще до того, как его картина «Чем я это заслужила?» (1985) стала международным хитом, он успел стать культовой фигурой, например, благодаря одной из ранних лент «Лабиринт страстей» (1982). Приехав в 1967 в Мадрид, Альмодовар влился в круг артистической богемы, сотрудничал с авангардистской театральной группой «Лос Гольярдос», писал статьи и рассказы для андерграундных журналов, опубликовал пародийные мемуары под псевдонимом Патти Дифуза (вымышленной порно-звезды), выступал с рок-н-ролльной группой. В 1974 начал снимать киноленты узкопленочной камерой. Художники-мужчины с гомосексуальной ориентацией особенно внимательны к женской душе и если берутся ее отображать, то проявляют больше сочувствия, чем режиссеры-дамы. Почти во всех фильмах Альмодовара, кроме «Матадора» (1986) и «Закона желания» (1987), в центре стоит женщина. Об этом говорят уже их названия — «Женщины на грани нервного срыва» (1988, премия на МКФ в Венеции, приз «Феликс»), «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993). К этим картинам можно добавить «Свяжи меня» (1989) и «Цветок моей тайны» (1995), «Все о моей матери» (1999) - премия «Феликс», 7 призов «Гойя» Испанской киноакадемии. Его любимый жанр - мелодрама. На творческую манеру оказал влияние американский кинематограф, черные комедии испанских режиссеров Фернандо Гомеса и Луиса Берланги, кино Луиса Бунюэля. Фирменный знак Альмодовара — адская смесь изощренной стильности, постмодернистской утонченной цитатности, изысканной ироничности и кричащего кича. Он смело перемешивает трагедию и фарс, его фильмы можно смотреть как хорошо знакомые «мыльные оперы» с их наивными и никогда не кончающимися сюжетами, но легкий сдвиг — и все предстает в совершенно ином свете. Вставной танцевальный номер в женской тюрьме превращает картину «Высокие каблуки» из драмы в шоу. Сцена изнасилования в «Кике», так продолжительна, что, в конце концов делает из триллера комедию. Кино Альмодовара не поддается однозначной оценке, не укладывается в общепринятые моральные нормы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: