Назад к повествованию: приход звука

6 октября 1927 года состоялась примера фильма “Певец джаза”, и с этого дня принято отсчитывать начло эры звукового кинематографа. Не то, чтобы это был первый удачный опыт синхронизации визуального и звукового рядов, но именно с него началась массовая популярность звукового кино, приведшая в конечном итоге к смерти немого.

К этому не было никаких предпосылок — ни технических, ни эстетических.

Распространённое мнение, что только к концу двадцатых годов появились системы, позволяющие надёжно синхронизировать изображение и звук, является заблуждением: такие средства появились уже в конце десятых годов, для первой половины которых, кстати, и был характерен интерес к звуку (тогда, как мы помним, повествовательные структуры кино были ещё недостаточно развиты), практически потерянный в двадцатые. Кроме того, большинство кинопроизводителей бежали от звуковых систем как от огня (например, скупая и маринуя патенты), желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков; и лишь оказавшаяся на грани банкротства “Уорнер бразерс” решила рискнуть. Наконец — и это, пожалуй, самое яркое доказательство ложности версии об отсутствии технических средств до конца 20‑х годов, — система, в которой записывался и воспроизводился звук в “Певце джаза”, была основана на патенте, полученном ещё в 1919 году[110].

Что касается художественных причин, то (как мы только что видели) в это время киноискусство находилось на подъёме, не сравнимым ни с каким другим периодом как в предшествующей, так и в последующей истории. То, что возможности немого кино были ещё далеко не исчерпаны, видно хотя бы по немым картинам, вышедшим уже в звуковую эпоху в СССР, где переход к звуку осуществлялся довольно медленно: “Человек с киноаппаратом” Вертова и “Генеральная линия” (“Старое и новое”) Эйзенштейна 1929 года[111], “Земля” Александра Довженко 1930-го и “Счастье” Александра Медведкина 1935 (!) года.

Можно предположить, что стремительный переход к звуку в конце 1920-х годов был вызван какими-либо социальными причинами, анализ которых выходит далеко за рамки настоящего исследования. Отметим только, что мейнстрим по природе своей достаточно чужд изобразительным поискам (хотя и использует некоторые их результаты), и, следовательно, всегда готов с радостью ухватиться за любое средство, облегчающее повествование, независимо от наличия или отсутствия подъёма в изобразительных структурах. А как только мейнстрим перешёл на звук, создав, тем самым de facto новое состояние киноязыка, всем остальным авторам не оставалось ничего иного, как последовать за ним.

Освоение звука

Катастрофа

К 1930 году всё было кончено: производство немых фильмов во всех ведущих кинодержавах (за исключением СССР) практически полностью прекратилось.

В звуке самом по себе, конечно, ничего плохого нет — это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, более того, это средство совершенно необходимое (зрителю неуютно сидеть в полной тишине, и какое-либо звуковое сопровождение требуется в любом случае — естественно, лучше, если это будет сопровождение, созданное автором фильма, а не полуграмотным тапёром), и рано или поздно кино всё равно бы пришло к нему. Но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 20-х годов и прервавший беспрецедентный взлёт изобразительных возможностей кинематографа.

Помещённая в громоздкую звукоизолирующую будку камера стала неподвижной и лишённой возможности брать резкие ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами; вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съёмочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен… И т. д., и т. д.[112]

По существу, единственным несомненным положительным явлением, связанным с переходом на звук (не считая, естественно, собственно звуковых выразительных возможностей, осмысленных далеко не сразу) была стандартизация скорости съёмки, вернее, не столько сама стандартизация, сколько её механическая стабилизация при съёмке и проекции. В результате единственный вид искусства, который фиксирует временные процессы, получил, наконец, полноценную возможность ваяния из времени; до того он мог пользоваться этим или в крайних проявлениях — таких, как обратная или цайтрафферная (покадровая) съёмка, — или в очень ограниченной степени — как, например, рапиды в “Антракте”, — да и то киномеханики наверняка сильно сглаживали задуманный эффект. Но и эти возможности начали всерьёз изучаться лишь три десятилетия спустя.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: