В сторону изображения

“Нетерпимость”

Итак, к 1916 году в кинематографе сложились определённые предпосылки для поворота в сторону изображения.

В этом году была снята “Нетерпимость” Гриффита — человека, сформировавшего повествовательные структуры кинематографа, но блестяще при этом чувствовавшего изображение (и во многом именно потому, как видно из изложенного, ему и удалось эти структуры обнаружить). Фильм, с одной стороны, в каком-то смысле являлся завершением всей предшествовавшей эволюции повествовательности в кино: в нём повествование окончательно перестало быть линейным (параллельный монтаж, в той форме, какой он существовал к тому времени, был лишь паллиативом — монтируемые в нём события относились, по сути, к одному и тому же действию), достигнув формы, которую с полным правом можно назвать романной[65] (здесь самое время ещё раз вспомнить о Диккенсе, с разговора о котором, как гласит апокриф, и началось становление киноповествования). С другой стороны, идея свободного монтажа независимых событий по воле авторской ассоциации (особенно в том виде, какой имеет место в финале фильма) является, несомненно, стопроцентно изобразительной.

Но фильм провалился. Провалился, во-первых, конечно, потому, что идея нетерпимости, якобы связывающая эпизоды, не выводится однозначно ни из какого-либо одного из них, ни из всех вместе — не выводится ни вербально, ни визуально. Это связано с тем, что, во-вторых, сама по себе идея нетерпимости является настолько сложной чисто вербальной конструкцией, что вряд ли можно себе представить какую-либо визуальную структуру, из которой она вообще может быть выведена каким-либо (хотя бы одним) зрителем.

А наконец, в-третьих, по-видимому, вообще мысль об образовании смысла в кино непосредственно из изображения тогда ещё не могла быть воспринята аудиторией (тем более, американской, которая не очень-то уважает её и сейчас): даже Луи Деллюк — стихийно визуальный теоретик — ехидничал, что в финале фильма “Екатерина Медичи навещает нью-йоркских бедняков, в то время, как Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, а войска Кира быстрым штурмом берут Чикаго”[66].

Время этой мысли настало лишь восемь лет спустя.

Футуристы

Вероятно, по этой же причине такая же (даже ещё более печальная) участь постигла итальянских футуристов, которые совсем не пытались связать изображение своих фильмов с традиционной повествовательностью.

В том же году, когда была снята “Нетерпимость” и опубликована книга Мюнстерберга, они напечатали “Манифест футуристской кинематографии”, в котором они, скорее всего, первыми в истории теории кино связали киноискусство не с театром, а с изобразительным искусством: “Кинематография — это самостоятельное искусство. Она в силу этого никогда не должна копировать сцену”[67]. Она, “будучи по преимуществу визуальной, … прежде всего должна следовать в своей эволюции за живописью”[68].

В конкретно-прикладной части своего манифеста футуристы декларировали, что их фильмы будут

“снятыми на плёнку аналогиями”, они будут содержать “отснятые и поставленные состояния души; … повседневные упражнения на освобождение от логики; снятые драмы предметов”, “витрины идей, событий, типов, предметов, и т. п.”, “назревающие драмы и стратегические планы чувств; снятые линейные, пластические, хроматические и т. д. соответствия мужчинам, женщинам, событиям, мыслям, музыке, чувствам, весам, запахам, шумам; … отснятые свободные слова в движении”[69].

Наконец, они собирались даже визуализовать самое вербальное, что ни на есть на свете — слова: “Мы окрасим диалог, показывая в мгновенной симультанности каждый образ, проходящий через сознание персонажей”[70]!

Эта захватывающая программа создания чисто изобразительного кинематографа, надо отметить, так и не была полностью реализована за все дальнейшие 85 лет истории кино. А фильм Арнальдо Джинна “Футуристическая жизнь”, по-видимому, воплотивший некоторые из перечисленных принципов, не сохранился (как не сохранились более ранние абстрактные фильмы Джинна, снятые им совместно с Бруно Корра, — за десятилетие до немецкого нефигуративного кинематографа)[71].

Ситуация, когда киноискусство опережает развитие кинематографа, оказывается для искусства губительной. Это как писать стихи по-итальянски во времена Римской империи.

Экспрессионизм

Переход от чисто повествовательного кинематографа к изобразительному мог быть осуществлён только постепенно, последовательными шагами. Это сделали немецкие экспрессионисты.

Фильм “Кабинет доктора Калигари” (1919) Роберта Вине по своей структуре вполне повествователен: изображение в нём не создаёт своё собственное содержание, но лишь акцентирует содержание повествования, одновременно воздействуя на него. Благодаря декорациям, созданным художниками-экспрессионистами из группы “Штурм” (за исключением выразительного грима, больше ничего оригинального в изображении там не было), в фильме была сформирована совершенно новая концепция репрезентации ‘действительности’ на экране: в нём показано не то, как мы привыкли видеть этот мир, а то, каким он мог бы предстать в нашем воспалённом сознании.

Такой подход к взаимоотношениям изобразительного и повествовательного пластов, кстати, привёл к значительным изменениям сценария: ‘содержательный’ Ежи Теплиц сетует на то, что в процессе постановки фильма из него ушла вся социальная мораль[72] — по сути, фильм из области социальных отношений переместился в сферу индивидуальной психологии. Что естественным и необходимым образом вытекает из революционной эстетики картины.

В “Усталой смерти” (1921) Фрица Ланга изображение уже не только взаимосвязано со смыслом, но начинает отчасти его формировать — благодаря композиционной завершённости выверенных кадров. Сильнее всего это проявилось в прологе фильма: грубо говоря, появляющийся из стены персонаж ‘означает’ всего лишь нечто мистическое, но фронтальная уравновешенная симметричная композиция кадра и сама форма проёма в стене, похожего на свечу, заставляют ощутить особую значительность происходящего и (из-за очевидных изобразительных коннотаций) подумать о присутствии смерти.

Здесь и в других, не столь явных, примерах немецкий экспрессионизм однозначно декларировал происхождение кинематографа от живописи, а не от театра. Наиболее полное развитие эта линия получила в работах абстракционистов — Ханса Рихтера (“ритмы”), Вальтера Рутмана (“опусы”), Оскара Фишингера (“этюды”) и Викинга Эггелинга (“симфонии”) 1921-1926 годов, — уже прямо следовавших нефигуративной живописи, то есть такому направлению изобразительного искусства, которое, полностью отказавшись от повествовательности (сюжетности), тем не менее, в лучших своих произведениях несёт достаточно глубокий смысл. Характерно, что — судя по воспоминаниям Рихтера — эти эксперименты с кинематографом возникли в результате развития экспериментов с живописью, но изначально идеи делать кино у них не было[73].

Однако эти фильмы, по-видимому, также оказались преждевременными. Но всё же эпоха уже несколько изменилась и некоторые из этих картин — в отличие от работ итальянских футуристов — сохранились. В дальнейшем почти все эти авторы отошли от чистого абстракционизма в кинематографе, и лишь Фишингер продолжил свои опыты, сняв в том числе и эпизод Токкаты ре-минор Баха в “Фантазии” (1940) Уолта Диснея— дождавшись, тем самым, того времени, когда киноязык достиг такого уровня, что нефигуративный кинематограф смог выйти из области маргинальных экспериментов и проникнуть в мейнстрим[74].

Но эти примеры абсолютно изобразительного кино, похоже, были лишь побочной ветвью немецкого экспрессионизма, который, по-видимому, в целом не ставил перед собой задачи создания полностью изобразительного кинематографа, интересуясь только дополнительными возможностями ведения повествования. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что во второй половине 20-х годов — в то время, когда в мире вовсю стало формироваться чисто изобразительное кино — немецкий кинематограф повернулся к повествовательности (‘каммершпиле’; после “Метрополиса” (1926) Ланга экспрессионизм можно считать прекратившим существование)[75]. В ней он, впрочем, достиг совершенства: достаточно вспомнить “Последнего человека” (1924) Фридриха Мурнау — чисто сюжетный, стопроцентно повествовательный фильм, в котором повествовательные возможности камеры были раскрыты столь полно и разнообразно, что в нём даже не потребовались титры.

И этим же, видимо, объясняется та постепенность освоения изобразительных средств, благодаря которой именно немцам история кино обязана переходом к изобразительному кинематографу.

Ранний Авангард

За четыре года до “Кабинета доктора Калигари” Абель Ганс поставил фильм “Безумие доктора Тюба”, преследовавший во многом сходные художественные задачи, решённые во многом сходными методами. Однако фильм Ганса не только не перевернул кинематограф, но и не получил даже сколько-нибудь внимательного отражения в киноисториях и биографиях Ганса. Во-первых, конечно, это связано с тем, что снятое ещё даже до “Нетерпимости” “Безумие…” уж слишком опередило своё время. Во-вторых, не стоит совсем забывать о том, что фильм появился в крайне неблагоприятный период с чисто исторической точки зрения. Но гораздо более существенно здесь следующее:

“Если Роберт Вине … камеру ставит как абсолютный, нейтральный регистратор того, что уже есть, то Абель Ганс, преследующий ту же задачу, … снимает всё происходящее через кривые зеркала, используя их как искажающую оптику”[76].

Иными словами, если Ганс радикально преобразовывает всё изображение в целом, то Вине меняет только фон, декорации, почти не трогая первый план, актёров (поэтому для современного взгляда сочетание первого и второго планов в “…Калигари” представляется несколько искусственным; как это воспринималось в 19-м году — вопрос для специалистов по исторической рецепции) — то есть дело здесь именно в осторожных последовательных шагах немецких экспрессионистов.

В следующие после “Безумия…” почти десять лет французское кино вело поиски, получившие в кинолитературе название ‘киноимпрессионизм’ (реже — ‘первый Авангард’). Среди картин этого периода несомненно значительным явлением, повлиявшим на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать только “Колесо” (1923) Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа — по существу, в этом фильме началось освоение монтажа‑5, из чего вырос весь советский кинематограф второй половины 20-х годов.

Фотогения

Но в это время во Франции велась интенсивная теоретическая подготовка к расцвету второго Авангарда. Вообще говоря, это уникальное французское явление: крупнейшие практики кинематографа в этой стране начинали как теоретики или критики. Так было в оба периода подъёма французского кино — и в Авангарде, и в Новой волне[77].

Крупнейшим теоретиком был, конечно, Луи Деллюк (снявший 4 фильма, немаловажные для тогдашнего французского кинематографа), который вошёл в историю как первый (не считая забытого в то время Мюнстерберга) теоретик, попытавшийся проанализировать строение фильма, но главным образом — как человек, введший в кинотерминологию слово ‘фотогения’. Как известно, в работах Деллюка нет ничего, что хотя бы в первом приближении можно было бы назвать строгим определением этого термина. Взамен он часто приводит длинные списки фотогеничных, с его точки зрения, объектов. Например:

“цирк, коррида, танец во всех его видах, лошади, кошки, ветер и море”, “автомобиль, телефон, экспрессы, корабли, бури и лавины”, “горы, море, могучие долины, молчание равнин, пение деревьев под вечерним ветром”, “локомотив, корабль, самолёт, железная дорога”[78].

Найти в этих списках какой-либо инвариант не так-то просто. По-видимому, его можно обнаружить уже только на довольно высоком уровне обобщения:

“сама невероятная разношёрстность тех фотогенических парадигм, которые строит Деллюк, в значительной степени призвана полемически приравнять друг к другу явления, занимающие совершенно разные места в иерархии культурных ценностей: человек, животные, платья, мебель, ураганы и паровозы”[79].

Отсюда видно, что, пожалуй, базисным компонентом понятия ‘фотогения’ является утверждение предельной визуальной выразительности киноизображения вне зависимости от всевозможных существующих культурных и прочих коннотаций изображаемого.

Таким образом, роль Деллюка в истории теорий кино заключается прежде всего в том, что он во всеуслышание (хотя и не вполне внятно) провозгласил чисто визуальную природу кинематографа. Как мы помним, Мюнстерберг считал кино порождением театра, и о возможных связях кинематографа и живописи он в своей работе даже не упоминал. Итальянские футуристы об этой связи говорили прямо, но им не повезло написать свой манифест в неподходящем месте, да и само футуристическое направление было достаточно маргинальным. Деллюк же в нужное время и в нужном месте постулировал визуальную выразительность всякого кино, мейнстрима. Потому и вошёл в историю.

Здесь стоит сделать небольшое отступление, коли мы уже второй раз использовали термин ‘мейнстрим’. Разумеется, ни уровень популярности, ни степень общепонятности какого-либо произведения никоим образом не могут служить критерием его художественности (тиражи марининых всегда будут выше тиражей искандеров, а сафроновы будут понятней и популярнее кабаковых), но в кино положение дел несколько отличается от ситуации в других областях культуры — опять-таки из-за особой важности в нём оппозиции кинематограф/киноискусство.

Использование какого-либо приёма мейнстримом означает лишь то, что этот приём вошёл в киноязык, а следовательно, может полноценно использоваться и киноискусством. Приём же, художественно осмысленный, но киноязыком не принятый, может оказаться опередившим своё время (как мы только что видели на примере “Безумия доктора Тюба”), а может быть мертворождённым, не соответствующим ничему в человеческой психике. И разделить эти два случая можно лишь на основе анализа дальнейшего развития мейнстрима. Поэтому киноведу (в гораздо большей степени, чем, например, литературоведу) совершенно необходимо быть в курсе текущего состояния нормативного кинематографа (то есть прежде всего голливудского, но также и индийского; язык телесериалов знать тоже не повредит).

Если вернуться к понятию ‘фотогении’, то нам в ней более интересно иное.

Во-первых, она есть демонстративный отказ от культурных коннотаций — то есть от всего того, на чём, в принципе, можно построить семиозис. Тем самым снимаемому предмету возвращается его первоначальная визуальная незамутнённость, и вербальный дискурс по отношению к нему становится невозможным.

А во-вторых и в главных, визуальная незамутнённость снятого предмета практически равнозначна тому, что последний предстаёт элементом визуального мышления. И в этом смысле Деллюк пошёл дальше футуристов, ибо декларировал визуальность любого изображения, в то время как последние полагали, что такое изображение должно быть специальным. Поэтому фотогению можно определить, например, следующим образом: данный предмет в данном кадре является фотогеничным, если он выглядит достаточно близко к своему возможному представлению в чьём-либо визуальном мышлении.

Визуальный язык

К 1924 году, когда повествовательные структуры в целом сформировались и постепенно пришло понимание важности изображения как такового, в кинематографе возникли все предпосылки для создания практически чисто изобразительного кино, опирающегося на повествовательные структуры лишь в минимально необходимой степени (примерно в той же, в какой повествовательные структуры опираются на изображение).

Теоретическое обоснование такого киноязыка принадлежит Сергею Эйзенштейну, который в статье “Драматургия киноформы”[80] декларировал возможность существования изобразительной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие конфликта во времени, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих отношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт — Эйзенштейн приводит десять видов таких конфликтов[81] (напр., графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объёмов и др.), и каждый из них столь же успешно может формировать содержание кинопроизведения, как и конфликт долга и чувства в классической драме.

По существу, в случае кинематографа (и, в гораздо меньшей степени, — театра) можно говорить о наличии в произведении двух вообще говоря независимых драматургий — повествовательной (мало отличающейся от драматургии литературного произведения) и изобразительной (в целом уникального кинематографического явления). В зависимости от строения конкретного произведения, в нём может преобладать та или иная, они могут работать на общую идею или (как мы потом увидим) вступать между собой в конфликт.

И хотя теоретическое осмысление драматургии изображения пришло заметно позже — текст Эйзенштейна был впервые опубликован в 1931 году (и то частично[82]), то есть как раз в то время, когда кинематограф в очередной раз отвернулся от изображения, — на практике она была разработана семью годами раньше. Сделало это кинематографическое течение, известное под названием второй французский Авангард.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: