Освоение феномена кино, возникновение монтажа

Монтаж и крупный план

Раннее кино пошло по пути освоения повествовательных структур — то есть, прежде всего, по пути изучения возможностей монтажа в первых двух значениях этого слова. Как принято считать, честь открытия монтажа как способа локальной организации повествования (монтажа-2) принадлежит, по-видимому, кинематографистам Брайтонской школы[36]. А ключевую роль в этом открытии, очевидно, сыграло то, что они применили “в своей работе опыт … волшебного фонаря”[37]. Иными словами, брайтонцы использовали те единственные разворачивающиеся во времени структуры, которые сложились к тому времени в изобразительных системах.

Но можно сказать и иначе: они, наоборот, использовали уже существовавший способ построения повествования с помощью отдельных изображений. Разница существенна: в первом случае монтаж рассматривается как изобразительный феномен, во втором — как повествовательный. Отсюда видно, что монтаж в первых двух значениях этого слова есть некая точка смыкания изображения и повествования в кинематографе.

Рассмотрим, как это происходит, на примере фильма, в котором, как считается, был обнаружен межэпизодный монтаж (монтаж-1) — картины “Большое ограбление поезда” (1903) Эдвина Портера. Точнее говоря, на примере первой его склейки, где действие перемещается из интерьера на натуру. Предшествующий склейке план-эпизод организован вполне по-люмьеровски: на первом плане театрально (неподвижная точка, фронтальный общий план), но в целом глубинно и с самостоятельным движением на втором плане — за окном перемещается паровоз (это, кстати, один из первых примеров использования рирпроекции). Второй план несколько напоминает “Прибытие поезда…” наоборот: по диагонали от нас едет поезд. Два эпизода объединяются в общую повествовательную цепочку благодаря следующим двум обстоятельствам: в обоих поезд движется справа налево; в первом он движется строго поперёк оптической оси, а во втором мы видим его несколько сзади, в результате чего возникает ощущение, что мы просто переместились за дверь (расположенную слева). То есть повествовательное единство здесь возникло из-за использования особенностей нашей перцептивной системы, на которых основана способность к ориентации в пространстве, что относится, скорее, к изобразительным аспектам кинематографа.

Мы вернёмся к этому при разговоре о Девиде Гриффите, а сейчас перейдём к другому приписываемому брайтонцам великому открытию — к крупному плану.

Хотя совершенно очевидно, что главными элементами кинематографической специфики являются монтаж (в значениях 2—5, особенно 4 и 5) и зафиксированное движение — как явления, не имеющие аналогов в других видах искусства и коммуникации, — тем не менее, во всей ранней кинотеории главными кинематографически специфическими элементами принято было считать монтаж (преимущественно в значениях 1—3, очень редко 4, и почти никогда 5) и крупный план.

Такое положение дел представляется в высшей степени странным, если рассматривать кинематограф как единство изобразительного и повествовательного аспектов. Действительно, для человека, знакомого с живописью, в крупном плане не может быть решительно ничего удивительного — в ней он существовал по крайней мере со времён фаюмских портретов. Поэтому такое невероятное внимание к крупному плану может возникнуть только при взгляде на кино как на потомка одного лишь театра: “Крупный план сделал то, чего не смог бы ни один театр, используя свои собственные средства, хотя сами мы могли бы, вероятно, достичь похожего эффекта в театре, взяв бинокль” — писал крупнейший ранний теоретик кино Хуго Мюнстерберг[38].

А для кинематографа, отталкивающегося от фото и живописи, крупный план является достаточно самоочевидным. И он применялся ещё даже до изобретения монтажа — например, в эдисоновском фильме “Поцелуй Мей Ирвин и Джона Райса” (1896)[39]. Поэтому бывшим фотографам и любителям латерны магики брайтонцам было вполне естественно при необходимости использовать крупный план. Другое дело, что в театрально-повествовательной традиции было не вполне ясно место крупного плана, и его пришлось искать в течение почти двух десятилетий.

Непонятное новое

Однако даже сосредоточенность раннего кинематографа на простейших повествовательных структурах не приводила к общепонятности новой системы изложения сюжета. Многие зрители нуждались в непосредственном переводе повествования в картинках в повествование в словах. Для этого существовали специальные интерпретаторы: как это описывает Луис Бунюэль,

“помимо постоянного тапёра, в кинотеатрах был свой ‘экспликадор’, то есть человек, который рядом с экраном громко объяснял происходящее. Скажем, он говорил:

— И вот граф Уго видит, что его жена идёт под руку с другим мужчиной. А сейчас, дамы и господа, вы увидите, как он открывает ящик своего стола и достаёт револьвер, чтобы убить неверную женщину.

Кино принесло столь новую, столь необычную форму рассказа, что большая часть зрителей с трудом понимала происходящее на экране и не всегда улавливала последовательность событий”[40].

Постепенно вербальные структуры стали инкорпорироваться непосредственно в изображение. Их перечисляет Эрвин Панофски:

“Появились легко определяемые благодаря своей стандартизированной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки, … Семьянина и Негодяя, последнего отличали чёрные усики и тросточка. … Клетчатая скатерть раз и навсегда была закреплена за ‘бедной, но честной’ семьёй, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала галстуком партнёра, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком её левой ножки. Соответственно предопределялось поведение персонажей”[41].

На первый взгляд, все эти иконографические элементы относятся к изображению. В то же время, они ничего не добавляют к тому, что можно было бы понять и без них, они просто маркируют определённым образом некоторые элементы изображения, кодифицируют его. Более того, по способу своей работы каждый из них функционирует как знак, то есть как конвенциональное единство означаемого и означающего; иными словами, чёрные усики в данном случае точно так же означают негодяя, как если бы на лбу у их носителя было бы большими буквами написано “негодяй”. Таким образом, вся эта структура относится исключительно к повествовательному пласту[42].

Итак, в начале своего существования кинематограф постепенно осознавал себя как систему связного изложения несложного повествования с помощью особого рода (преимущественно театральноподобных) изображений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: