Метафора и метонимия

Оглавление

Проблема 4

Задача 7

Основной тезис 9

Параллели 10

Поэзия и проза 11

Метафора и метонимия 13

Нарративное и ненарративное 15

Асимметрия 17

И другие 18

Пролегомены 20

1894-1896. Рождение кино. Люмьеры и Эдисон 20

Движение и пространство 22

Мельес 24

Монтаж и крупный план 26

Непонятное новое 28

1908-1916. Формирование сложных повествовательных структур 29

Укрупнение 29

Ход времени 31

Ход мысли 33

Созревание 35

1916-1928. Освобождение изображения 37

1916-1923. В сторону изображения 39

“Нетерпимость” 39

Футуристы 40

Экспрессионизм 41

Ранний Авангард 43

Фотогения 44

1924-1928. Визуальный язык 46

2-й Авангард: монтаж-4 47

Ритм 49

Музыка изображения 51

Метафоры и метонимии 53

Поэзия склейки: советское монтажное кино 55

1928-1950. Назад к повествованию: приход звука 58

1928-1940. Освоение звука 59

Катастрофа 59

Назад к повествованию 60

Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка 62

1941-1949. Новая повествовательность 65

Глубинная мизансцена 65

Иные сюжеты: неореализм 67

Онтология кинематографического образа 69

Изображение и жизнеподобие 71

1950-1966. Новые возможности 74

1950-1960. Единое кино 75

“Гражданин Кейн” 76

Изобразительное повествование 79

Проблема модальности 81

Точка зрения 84

Притчи 86

‘Новая волна’ 88

1960-1966. Новый визуальный язык 90

Внешний мир как внутренний 90

Внутренний мир на экране: предыстория 92

Внутренний мир на экране 94

1966 - наши дни. После конца истории 97

‘Большое кино’ 98

Длинный план 98

Тарковский 101

Теперь 102

Клипы 104

Что такое кино? 104

Клипы и кино 106

Клипы и изображение 108

Крупность 110

Заключение 112

Проблема

Любая историческая наука есть прежде всего систематическое изложение изучаемых ею фактов. Причём в равной степени важны обе эти составляющие: система, не опирающаяся в достаточной степени на факты, является пустой абстракцией; а изложение фактов, не организованных в систему, есть инвентарный перечень.

История кино — наука преимущественно фактографическая. Если даже не говорить о трудах, представляющих собой не слишком упорядоченную груду фактов (классический пример здесь — многотомник Жоржа Садуля), то концепция всех изданных всеобщих историй кино явно неполна: либо изучается только какой-нибудь один аспект кинематографа (или же какой-нибудь один вид кино — например, жанровое), либо история кино рассматривается с точки зрения внешних по отношению к собственно кинематографу обстоятельств.

Первый вариант мы встречаем в большинстве известных нам киноисторий, которые интересуются преимущественно ‘содержанием’ фильма (например, пятитомник Ежи Теплица), а то и вовсе одним лишь сюжетом (“Краткая история кино” под редакцией Питера Коуи[1]) (характерно, что противоположная — чисто ‘формальная’ — история кино, насколько мне известно, никем не была написана). Это же относится и к историям, изучающим эволюцию отражения на экране ‘реальности’ (например, “Живейшее из искусств” Артура Найта[2]).

Второй вариант мы можем видеть также при подходе к истории кино как к истории социальных влияний на кинематограф и отображения кинематографом социальных процессов (к чему тяготеет советская киноистория и, отчасти, Теплиц), при чисто историческом взгляде на киноисторию (например, статья об истории кино в Британской энциклопедии, которая делится на разделы в соответствии с периодами мировой истории — например, “Американское кино после I мировой войны” или “Перед II мировой войной: звуковая эра” и т. п.[3]), равно как и при изучении истории кино с точки зрения эволюции кинотехники (“За экраном: история и техника кинематографа” Кеннета Макгауэна[4]).

Все эти системы, конечно, верны, но верны лишь отчасти. Ни одна из них не в силах описать развитие кинематографа как целого, следствием чего, например, является удивительная беспомощность, с которой историки одного направления пытаются объяснить, почему фильм другого, чуждого им направления является важным для истории. Чем велик, например, “Гражданин Кейн”? Беспощадностью в показе жизни магната? Первым применением в кино системной множественности точек зрения — приёма, давно известного в литературе? Использованием глубинной композиции — которая применялась уже в “Генеральной линии”? Строительством потолков в декорации, наконец? И это ещё не самый сложный случай — существуют фильмы, про которые ‘частные’ историки кино не могут сказать совсем ничего[5].

Такого рода беспомощность — ещё полбеды: некоторые историки вообще отказывают в праве на существование течениям, не укладывающимся в их парадигму. Например, историк ‘содержания’ Ежи Теплиц характеризует Первый французский Авангард как “ложный путь эстетизма”[6], который в период Второго Авангарда — а это, вероятно, самое интересное с изобразительной точки зрения направление в истории кино, — по его мнению, привёл своих участников “в тупик”[7].

Однако невозможность объяснить, почему очевидно великий фильм является великим — далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков любого из “частных” направлений. Не менее серьёзная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от принципиально важных для последнего фильмов.

Все эти осложнения имеют не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции истории кино приводит к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа. В результате под общеупотребимым понятием ‘кино’ скрываются совершенно различные культурные феномены, которые при наличии внятных критериев никогда бы не попали в общую корзину. Невозможно себе представить, чтобы в уважающем себя книжном магазине на одной полке стояли бы, скажем, Искандер и Маринина (или даже Акунин), или чтобы на одной выставке присутствовали работы Кабакова и Сафронова (или даже Шемякина). В кино же такая ситуация является нормой — как в сознании зрителей, так и самих кинематографистов (даже авторы порнофильмов с полным правом считают, что они делают искусство — см. фильм такого же уровня “Ночь в стиле бугги” …), включая членов отборочных комиссий и жюри вполне солидных кинофестивалей, авторов различных справочников (как известно, в американских кинословарях кино как собственно искусство обозначается в виде отдельного жанра под названием ‘art house’) и самих историков.

Такая культурная неразбериха в итоге приводит к самым грустным последствиям, во-первых, в гуманитарной сфере: ни один образованный человек не позволит себе сказать, что литература или живопись не является искусством, а про кино такое приходится слышать достаточно часто; не говоря уж о том, что редкий культурный человек станет бравировать тем, что он читает только детективы, в то время как про кино считается едва ли не хорошим тоном говорить о своём пристрастии исключительно к боевикам. С этим же связан и тот факт, что степень презрения режиссёров к кинокритикам намного превосходит аналогичное чувство, испытываемое писателями к литературным критикам, а также композиторами и дирижёрами к критикам музыкальным — то есть авторами в тех видах искусства, теория которых выработала более или менее внятные критерии оценки произведений.

Но ещё печальнее последствия в сфере сугубо практической — в финансировании и прокате собственно художественных фильмов. А самое неприятное здесь то, что в итоге те авторы, которые пытаются снимать свои фильмы как произведения искусства, зачастую вынуждены маскироваться под так называемый зрительский кинематограф, что неизбежно серьёзно сказывается на художественном уровне их картин (это чаще относится к начинающим или не самым значительным режиссёрам, но и к режиссёрам первого ряда иногда тоже — можно вспомнить судьбу Копполы).

Изо всего этого совершенно не хочется, но, очевидно, придётся сделать вывод, что мы как профессионалы не оправдываем своего предназначения.

Задача

Абсолютно очевидно, что с таким положением дел мириться невозможно. Должна быть сформирована достаточно чёткая система критериев, позволяющая дифференцировать фильмы по степени важности для истории (иначе говоря, по тому, внёс ли данный фильм что-либо новое в ‘формальный’ или ‘содержательный’ аспекты кинематографа), то есть разделять:

a) фильмы или группы фильмов, совершившие переворот в киноязыке;

b) фильмы или группы фильмов, внёсшие в киноязык какие-либо новые элементы;

c) фильмы, не принёсшие ничего нового в язык, но в которых последовательно проводится некая оригинальная эстетическая идея (это единственный критерий художественности);

d) фильмы, впервые раскрывшие какие-либо новые для кино темы или идеи;

e) фильмы полностью традиционные. Фильмы этой категории могут быть ‘хорошими’ (то есть небессмысленными и имеющими цельную — но неоригинальную — эстетику) или ‘плохими’ (то есть не имеющими одного или обоих из этих элементов), но в любом случае они не могут рассматриваться как произведения искусства.

(Некоторые категории могут частично перекрываться.)

Вероятно, стоит оговориться, что в категории a и b, где должны находится фильмы, имеющие определяющее значение для истории кино, попадают не просто те фильмы, в которых впервые был использован тот или иной элемент киноязыка, а лишь те, под непосредственным влиянием которых этот элемент вошёл во всеобщий обиход, в киноязык как таковой. Иными словами, для истории важно не то, кто первым сказал “Э!”, а то, кто действительно повлиял на процесс (например, в литературе по этой причине отцом ‘внутреннего монолога’ совершенно справедливо считается Джеймс Джойс, а не Эдуард Дюжарден или те писатели, которые применяли некоторые компоненты этого способа организации произведения — как, скажем, Лев Толстой).

Естественно, степень воздействия того или иного произведения на мировой кинопроцесс не всегда определяется его имманентными художественными достоинствами, а часто зависит от ряда совершенно посторонних обстоятельств (поэтому, кстати, становится понятна важность внекинематографических дискурсов в киноистории). В наибольшей степени это относится к раннему кинематографу, который, во-первых, плохо сохранился, а во-вторых и в-главных, не представлял собой единого культурного пространства, и большинство авторов работали, не имея достаточной информации о достижениях коллег. Поэтому, хотя в этом тексте, по возможности, время от времени будут упоминаться предвестники того или иного важного киноприёма, всё же мы не можем знать их всех, чаще всего не знаем, да и в общем-то знать и не должны.

Кроме того, необходимо обратить внимание на одну серьёзную проблему, слабо отрефлектированную в кинотеории: кино одновременно является коммуникационной (кинематограф) и художественной (киноискусство) системами. Если, например, живопись есть почти исключительно художественная система, а литература была надстроена над уже существовавшим языком (благодаря чему поэтика и лингвистика являются относительно независимыми дисциплинами), то кино как коммуникация и кино как искусство развивались не только одновременно, но и неразрывно: абсолютное большинство новшеств в визуальной коммуникации было введено в фильмах, явившихся несомненными достижениями в киноискусстве[8] (поэтому кинопоэтику невозможно отделить от кинолингвистики). Неповоротливая и консервативная по своей природе — как и всякий всеобщий язык — машина нормативного киноязыка, естественно, не могла создавать свои новые элементы с той скоростью, которая требовалась для решения эстетических задач, возникавших перед художниками.

В данном кратком тексте, посвящённом главным образом истории кинематографа, а не киноискусства, мы будем обращать внимание на это разграничение только при необходимости.

Основной тезис

Попробуем идти ab ovo — от родителей кинематографа. Таковых, как и положено, двое — театр и фотография. Соответственно, кинематограф можно с равным успехом рассматривать как запечатлённый театр и как движущуюся фотографию. Отсюда можно выделить два основных направления тяготения кинематографа (по крайней мере, раннего): к фотографии и к театру. Таким образом, мы получаем простейшую методологическую оппозицию: ‘кино, ориентированное на театр’ / ‘кино, ориентированное на фотографию’.

Такая оппозиция неплохо (как мы увидим) описывает процессы, происходившие в первые годы существования кинематографа, но поскольку кино является самостоятельной структурой (а не синтезом театра и фото), она не слишком подходит для описания внутренних процессов развития кинематографа.

Оппозиция театр/фото не просто выражает происхождение того или иного киноприёма и характеризует способ мышления того или иного автора, но также и является следствием серьёзных глубинных генетических различий. Действительно, из ориентации на театр мы получаем тяготение к драматургии и далее к литературе, и в конечном итоге — к повествованию как таковому, к слову, к вербальному. Аналогично, ориентация на фотографию и далее на живопись приводит в конечном итоге к изображению как таковому, к картинке, к визуальному.

Отсюда мы получаем две основные линии развития кинематографа — развитие повествовательных структур и развитие изобразительных средств; и два главных аспекта киноязыка — повествовательный и изобразительный.

Параллели

Эта фундаментальная для данного исследования оппозиция имеет много общего с большинством классических дихотомий, получивших распространение в киноведении.

Но прежде, чем перейти к ним, стоит оговориться, что кинематографическая оппозиция повествовательность/изобразительность зачастую оказывается тесно связанной с общеискусствоведческим противопоставлением содержания и формы. Дело в том, что в мировой киноведческой традиции под ‘содержанием’, как правило, понимаются идеи, которые можно извлечь непосредственно из сюжета произведения, иными словами, — из повествовательной, литературной составляющей фильма; те же смыслы, которые содержатся в изобразительной составляющей фильма, обычно или просто игнорируют, или же относят к области ‘формы’[9]. Иными словами, если в литературе и ‘содержание’, и ‘форма’ создаются одними и теми же элементами произведения — словами, то в кино почему-то принято считать ‘содержание’ производным от речи и действий персонажей, а к ‘форме’ относят все остальные элементы фильма.

Таким образом, противопоставление формы и содержания, достаточно сомнительное и само по себе (поскольку формальная идея — в любом виде искусства — точно так же является мыслью об этом мире и о нас, как и всякая ‘содержательная’ идея), в традиционном киноведческом понимании становится вовсе некорректным. При этом совершенно очевидно, что если уж пользоваться данной дихотомией, то в случае кинематографа следовало бы говорить о четырёх вещах: о ‘содержании повествования’ (это и есть ‘содержание’ в традиционном понимании), ‘форме повествования’ (это совершенно аналогично тому, что называется ‘формой’ в теории драматургии), ‘содержании изображения’ (то есть идеях, содержащихся в визуальном пласте фильма) и ‘форме изображения’ (то есть о способе, которым излагается визуальное содержание; ‘формой’ чаще называют именно его). Так или иначе, мы будем по возможности реже пользоваться этой конструкцией, но — как будет видно — в некоторых интересных случаях с её помощью можно прояснить достаточно тёмные детали.

Поэзия и проза

Итак, прежде всего, конечно, следует назвать следующие оппозиции: ‘прозаическое кино’ / ‘поэтическое кино’ (Виктор Шкловский, Пьер Пазолини), ‘вера в реальность’ / ‘вера в изображение’ (Андре Базен), ‘реалистическая тенденция’ / ‘формотворческая тенденция’ (также ‘линия Люмьера’ / ‘линия Мельеса’ — Зигфрид Кракауэр). Валентин Михалкович в книге “Изобразительный язык средств массовой коммуникации” показал, что, хотя во всех четырёх случаях используются существенно различные эстетические, идеологические и методологические установки, по существу это одно и то же противопоставление:

“В основу кладутся характеристики кинематографической речи. В первом случае — в прозе — речь опирается на имманентную, ‘природную’ значимость вещей, и речью значимость эта подчёркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создаётся новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съёмочными приёмами, согласно Пазолини”. Базен “делил не кинематограф на прозаический и поэтический, но режиссёров — на тех, кто верит в реальность, и тех, кто верит в изображение, хотя критерий деления оставался у Базена тем же, что у Пазолини и Шкловского”. Наконец, “формотворческая и реалистическая тенденция соотносятся у Кракауэра так же, как вера в реальность и вера в образ у Базена”[10].

Необходимо отметить, что во всех четырёх случаях имеет место несомненное смешение двух совершенно различных теоретических категорий: проблемы строения художественного произведения (то есть проблемы сугубо эстетической) и вопроса о взаимоотношении искусства и реальности (то есть онтологической проблемы). Причём если у Шкловского это смешение практически нерелевантно, то у Кракауэра (и, до некоторой степени, — у Базена) уже происходит полная подмена понятий: попытка ответа на онтологический вопрос выдаётся за эстетическую концепцию. Именно это смешение — не столько сам факт смешения, сколько различие в пропорциях смешивания, — очевидно, и не позволяло до 1986 года (когда была напечатана книга Михалковича) обнаружить общность всех четырёх оппозиций.

Рассмотрим хронологически самую раннюю из них (и наиболее свободную от онтологических примесей в обосновании) антитезу Шкловского, где поэтическое кино характеризуется “преобладанием технически-формальных моментов … над смысловыми”[11], а в кинопрозе, соответственно, преобладают “величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины”[12]. В принципе, уже отсюда очевидна связь прозаического кино с повествовательным и поэтического с изобразительным[13] — достаточно вспомнить то, что говорилось чуть выше о ‘содержании’ и ‘форме’ в киноведении.

Стоит отметить, что здесь теоретически значимо не только противопоставление ‘смыслового’ (то есть, по существу, повествовательного) ‘формальному’ (то есть преимущественно изобразительному), но также и связь между ‘смыслом’ и ‘бытом’. Иными словами, Шкловский не только констатирует существование двух различных видов кинематографа, но и фактически описывает способы образования смысла, характерные для каждого из них. В ‘прозаическом’ случае смысл возникает непосредственно из предметов и того, что с ними происходит, а в ‘поэтическом’ — главным образом, из разнообразных изобразительных (т.н. “формальных”) взаимоотношений между ними[14].

Поэтому в повествовательном фильме всегда акцентирована “имманентная значимость вещей” (заметим например, что именно этим вызвана страсть Голливуда к правдоподобию бытовых деталей, к убедительности актёрской игры и к синхронной звукозаписи — при полной фантастичности мифологического сюжета и постоянном недостатке элементарных сюжетных мотивировок), а в изобразительном фильме, наоборот, вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки, или даже вообще теряет свою предметную отнесённость. Отсюда, кстати, видно, что онтологический дискурс имеет для киноведения очень большое значение.

Метафора и метонимия

Следующая оппозиция ‘кино метонимическое’ / ‘кино метафорическое’ принадлежит Роману Якобсону. Под метафорой здесь традиционно понимается замена одного объекта на другой по их внешнему сходству. В случае же метонимии в русских переводах обычно говорят о замене объектов по “смежности”; однако слово ‘contiguity’, употребляемое Якобсоном в определении метонимии[15], означает не только несколько туманную в данном случае ‘смежность, близость’, но также и психологический термин ‘ассоциация идей’ (да и в классических определениях метонимии речь обычно идёт о ‘причинной’ или ‘логической связи’). Таким образом, в кинематографе мы имеем противопоставление связи предметов, возникающей на основании их визуального, изобразительного сходства — в одном случае, и связи предметов, возникающей на основании их понятийной общности, выражаемой главным образом вербально — в другом. Так что эта оппозиция лежит в том же кругу, что и все предыдущие.

Хотя признано, что “разработка проблем метафоры и метонимии — основное достижение Якобсона в области киноведения”[16], в его статье 1946 года, где эта оппозиция вводится, о кино сказано всего две фразы (что лишний раз убедительно свидетельствует о недостатке оригинальных идей в кинотеории). Приведём их целиком:

“С того времени, как появились произведения Д. У. Гриффита, искусство кино, с его высокоразвитой способностью изменения угла, перспективы и фокуса ‘кадров’, порвало с театральной традицией и разработало беспрецедентное разнообразие синекдохических ‘крупных планов’ и метонимических ‘ракурсов’ вообще. В таких картинах, как фильмы Чарли Чаплина и Эйзенштейна, эти приёмы, в свою очередь, уступили место новаторскому метафорическому монтажу, с его ‘наплывами’ — фильмическими сравнениями”[17].

Здесь вызывает сильное удивление отнесение Чаплина к ‘метафорической’ ветви кинематографа (это тем более важно, что о ‘прозаичности’ Чаплина говорили и Шкловский, и Пазолини). Когда через 21 год после публикации цитированной статьи Якобсона наши коллеги, наконец, задались вопросом, в чём же именно состояло его “основное достижение” в кинотеории, и провели большое интервью с ним, они не преминули спросить о ‘метафоричности’ Чаплина. Якобсон ответил так: “Как можно не увидеть метафорического стиля в “Золотой лихорадке” Чаплина, нашпигованной метафорами?”[18]. Интересно, что эпизоды именно из этого фильма разбирались таким ‘изобразительным’ теоретиком, как Рудольф Арнхейм: в сцене съедения башмаков

“изображённая в ней нищета противопоставлена богатству весьма своеобразным и изобразительно ярким приёмом уподобления причудливой трапезы голодающего застольной церемонии богача: подошва башмака = костяк рыбы; гвозди = куриные косточки; шнурки = макароны. Зритель особенно остро чувствует контраст потому, что собственными глазами видит внешнее сходство этих различных вещей”[19].

Этот разбор, несомненно, есть разбор метафоры. Однако это лишь разбор одного из гэгов, имеющихся в этом фильме. И хотя фильм действительно может быть “нашпигован” другими метафорическими гэгами, всё же, несомненно, следует согласиться с интервьюерами Якобсона, что в целом “развитие рассказа у Чаплина кажется не особенно отличающимся от гриффитовского”[20]. Чтобы отнести тот или иной фильм к тому или иному течению, важно, что именно в этом фильме преобладает — как писал Виктор Шкловский. Таким образом, Шкловский, обычно не стремившийся к строгости в определениях, в данном случае оказался в них более точен, чем его соратник по ОПОЯЗу Роман Якобсон, который, напротив, о строгости обычно беспокоился. В целом же, различия между оппозициями прозаическое/поэтическое и метонимическое/метафорическое представляются незначительными (что, кстати, признавал и сам Якобсон[21]).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: