Формирование сложных повествовательных структур

Укрупнение

В 1908 году Девид Уарк Гриффит снял фильм “Много лет спустя” — и, видимо, отсюда и следует отсчитывать историю формирования повествовательных приёмов, которые в итоге утвердились в кинематографе.

В этом фильме “впервые осмысленно был применён, а главное, использован крупный план”[43]. Как мы только что видели, крупный план употреблялся в кино и раньше, в том числе и крупный план человеческих лиц (у Эдисона), новаторство же Гриффита состоит прежде всего в том, что крупный план героини этого фильма был не нейтральным (как изолированный крупный план у Эдисона), не ‘логически информационным’[44] (как у брайтонцев), не шоковым (как стреляющий “в публику” пистолет в “Большом ограблении поезда”), а психологически мотивированным, привлекающим внимание зрителя к лицу героини и, следовательно, к происходящему у неё в душе (в данном случае).

Тем самым было открыто основное психологическое значение крупного плана, впервые сформулированное, по-видимому, Мюнстербергом: “крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания”[45]. Отметим, что такое значение крупный план приобретает не сам по себе (повторимся, что в изолированном крупном плане нет ничего революционного, и с точки зрения изображения он совершенно естественен), а лишь по отношению к предшествующему ему общему или среднему — то есть в монтажном контексте, создающем определённый повествовательный эффект. Иными словами, крупный план в данном случае предстаёт не как самостоятельная изобразительная структура, а как монтажный приём (это и имел в виду Эйзенштейн, противопоставляя синонимы ‘применён’ и ‘использован’). Если быть строгим в терминах, то Гриффит изобрёл (и Мюнстерберг проанализировал) не крупный план, а укрупнение[46].

Однако крупный план является не единственным способом объективации внимания. Более того, и самому Гриффиту он первоначально представлялся не лучшим:

“«Он хотел создать некое средство концентрации зрительского внимания на центральном персонаже или некой детали внутри большой сцены, но не двигая камеры, без изменения масштаба». В итоге этих поисков Битцер[47] изобретает для Гриффита маску-виньетку, позволяющую затемнять всё поле изображения, кроме нужной детали, без монтажной смены планов. Маска-виньетка … в принципе больше соответствует психологии восприятия, … чем трудно мотивируемый внезапный скачок масштабов при переходе к крупному плану”[48].

Так что в фильме “Много лет спустя” психологический крупный план был открыт, что называется, не от хорошей жизни. Но, тем не менее, в дальнейшем как норматив утвердился именно он, а не виньетка. Конечно, можно сказать, что хотя виньетка больше соответствует психологии восприятия, она создаёт худшие условия восприятия (попросту говоря, при виньетке хуже видно), но тем самым с уровня эстетики кино мы перейдём на элементарную кинотехнику, и, по сути дела, ничего не объясним.

По-видимому, наиболее глубокое истолкование этого факта принадлежит Михаилу Ямпольскому, который в статье “Кино ‘тотальное’ и ‘монтажное’” связывает смену крупности (и, следовательно, смену точки зрения) со сменой наблюдающего субъекта[49]. Надо отметить, что проблема точки зрения является одной из самых интересных (и запутанных) в кинематографе, и мы ещё к ней неоднократно вернёмся.

Однако данная интерпретация подходит далеко не для всех случаев изменения крупности в кинематографе. Действительно, переход на крупный план часто (например, при использовании т. н. ‘субъективной камеры’) может интерпретироваться только как усиление внимания какого-либо одного конкретного субъекта. Более того, изменение крупности с помощью резкого наезда трансфокатором, также обычно объективирующее усиление внимания, в принципе не может быть связано ни со сменой субъекта видения (так как изображение меняется непрерывно), ни с изменением положения единого субъекта (так как наезд трансфокатора, тем более быстрый, не может рассматриваться как изменение положения субъекта). Поэтому, поскольку речь идёт об универсальных кинематографических законах, должно существовать и более общее объяснение.

Чтобы попытаться найти его, рассмотрим сначала ещё одно свойство гриффитовской организации повествования, также отвергнутое киноязыком.

Ход времени

В конечном итоге в киноязыке не прижилась не только виньетка, но и применявшийся Гриффитом способ монтажного перехода на крупный план, при котором на склейке имелся “некий временной … разрыв между двумя планами, как бы фиктивно позволяющий субъекту зрения ‘перейти’ на новую точку съёмки”[50]. Стоит отметить, что на вопрос, что именно между кадрами должно происходить с течением времени, существует несколько возможных ответов, каждый из которых изучался ранним кинематографом. Если Гриффит предпочитал оставлять между кадрами временной зазор, то, например, Портер в “Жизни американского пожарного” (1902) решал эту проблему противоположным образом, монтируя кадры с временным захлёстом:

“пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри: они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? … Можно переключиться на ‘вид снаружи’ и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри”[51].

Вообще говоря, с точки зрения повествовательности совершенно не важно, есть ли между соседними планами временной разрыв, или, наоборот, захлёст, или же кадры монтируются непрерывно — все эти варианты можно было бы кодифицировать с равным успехом. При этом и в изображении не существовало никакой традиции, позволяющей выбрать один из них. Поэтому, оставаясь в рамках одной лишь оппозиции ‘повествовательные структуры’ / ‘изобразительные средства’ объяснить, почему утвердился непрерывный переход (исторически появившийся позже гриффитовского дискретного), невозможно.

Но если мы примем за исходное, что любой кинематографический приём (как, впрочем, и любой приём в любом другом виде искусства или коммуникации) есть реализация какого-либо психического феномена, то ситуация прояснится. Одним из психологических оправданий монтажа является так называемый внутренний взор[52], то есть, по сути процесс зрительного мышления[53]. А процесс мышления, несомненно, является непрерывным.

Таким образом, если бы кинематограф являлся чисто повествовательным феноменом, то дискретный внутриэпизодный монтаж вполне мог бы стать нормативным; но поскольку кино в значительной степени является и изобразительным феноменом, то в нём устоялся вариант, более соответствующий природе изображения (а из того, что хронологически раньше в кино появился дискретный вариант, можно лишний раз сделать вывод о повествовательной ориентации раннего кинематографа).

Аналогичным образом объясняется и победа полноценного крупного плана над виньеткой: мы мыслим объекты в наиболее удобной для нас ‘крупности’, а чёрный прямоугольник экрана с яркой деталью в нём, по-видимому, не соответствует в мышлении ничему.

Так изобразительные приёмы нашли своё место в повествовательных структурах.

Ход мысли

Но крупный план Энни Ли, героини фильма “Много лет спустя” интересен не только своей функцией укрупнения — то есть тем, за чем следует он, — но и тем, что следует за ним: планом её мужа, находящегося на пустынном острове.

Этот монтажный переход вполне соответствует структуре поэмы Альфреда Теннисона “Энох Арден”, экранизацией которой и является “Много лет спустя”. Литературная повествовательная первооснова здесь очевидна (да и сам Гриффит, оправдывая эту склейку — по воспоминаниям его жены, цитируемым большинством исследователей творчества режиссёра, — апеллировал к повествовательной организации романов Диккенса).

Но “для Теннисона мотивировкой видения оказывается книга”: “видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда её рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом»”[54]. Однако Гриффит в этом фильме, равно как и в других своих версиях “Эноха Ардена”, “выводит Энни Ли перед видением на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии”[55], и сближая, тем самым, Энни и Эноха по признаку изобразительной общности обстановки, в которой находятся персонажи (более того, в самой известной гриффитовской версии поэмы — в “Энохе Ардене” 1911 года — эта общность дополнительно подчёркивалась тем, что оба персонажа, по сюжету разделённые в пространстве, снимались на одном и том же натурном объекте[56]).

Таким образом, Гриффит, во-первых, последовательно отказывался от той части литературного повествования, которая на экран принципиально не переносима. Действительно, важной особенностью вербального языка (и одним из главных его предназначений) является возможность прямо передавать мотивацию человеческих действий с любой степенью подробности. В кино же возможно лишь надеяться на понимание зрителем мотивов происходящего, которое, в свою очередь, может быть основано либо на сложившихся принципах киноусловности[57] (которых к 1908 году ещё не существовало — их как раз и разрабатывал Гриффит), либо на собственном личном опыте усреднённого зрителя (который в данном конкретном случае бессилен). Либо же на имманентных изобразительных свойствах экрана.

Именно это и почувствовал Гриффит, заменяя — во-вторых — вербальную теннисоновскую интерпретацию общности персонажей на визуальную. “Если виньетка для выделения детали имитировала процесс восприятия, то построения типа «Эноха Ардена» имитировали процесс мышления”[58] — оговоримся только, что мышления именно зрительного: словесная мыслительная конструкция, содержавшаяся у Теннисона, была отвергнута и заменена визуальной общностью кадров.

Так ещё одна изобразительная структура была применена для формирования важнейшего повествовательного приёма. Но одновременно и повествовательный приём был использован как повод для прямого выражения изобразительной в своей ментальной основе структуры.

Созревание

Помимо этих двух великих открытий (укрупнения и свободного монтажа пространств, соответствующего движению мысли), развившихся впоследствии, помимо всего прочего, в важнейшие элементы организации киноповествования (осмысленного чередования планов и крупностей и параллельного монтажа соответственно), Гриффиту принадлежат и некоторые частные изобретения — такие как, например, затемнение и вуаль[59].

Затемнение является чисто повествовательным приёмом, следующим, к тому же, театральной традиции плавно разделять действия[60]. Более того, оно есть приём монтажа‑1, свободный от примесей всех остальных значений этого термина, и, главное, от монтажа‑4, реализующего непрерывный процесс зрительного мышления. В то же время, не стоит забывать, что затемнение одновременно является и объективацией процесса угасания сознания — то есть, всё-таки, приёмом, имеющим некоторое отношение к изобразительным основаниям кинематографа.

Что же касается вуали (‘мягкофокусной съёмки’), то этот вполне изобразительный, на первый взгляд, приём имеет и очень значительную повествовательную составляющую: размывая мелкие детали снимаемых объектов, он частично лишает изображение его неповторимой конкретности, и, следовательно до некоторой степени семиотизирует его (не случайно он достаточно редко используется изобразительным кинематографом, но постоянно применялся на крупных планах героинь в голливудских фильмах 30-х годов — в самом повествовательном кинематографе за всю историю кино).

Гораздо более изобразительным было изобретение особого способа освещения “для передачи эффекта перехода ночи в утро”[61] на фильме 1909 года “Пиппа проходит”. Однако и оно было сделано для маркирования четырёх эпизодов (по четырём временам суток), следующим, кроме того, строению литературного первоисточника фильма (поэмы Роберта Браунинга).

В общем, изобретённые Гриффитом приёмы хотя, как правило, и имели под собой изобразительное оправдание, всегда предназначались для решения повествовательных задач,

“все приёмы, приписываемые Гриффиту, а на деле созревшие в недрах кино к моменту начала работы Гриффита и лишь отработанные им, есть приёмы ведения повествования. ‘Байографский’ кинематограф … есть кинематограф усиленной выработки повествовательных возможностей”[62].

И после того, как, во-первых, эти повествовательные структуры сформировались, во-вторых, в обществе стало складываться отношение к кинематографу как к искусству (начиная с 1908 года — с появления “Фильм д’Ар” — в Европе, и с 1909 — с “Пиппа проходит”[63] — в Америке), и в-третьих, начали сниматься полнометражные фильмы (здесь заслуга принадлежит итальянцам — “Quo vadis” 1913 года и “Кабирия” 1914-го), возникло киноискусство в современном понимании этого слова. Отсчёт окончания периода младенчества кинематографа и начала его взросления, очевидно, следует вести с фильма, объединившего все три перечисленные тенденции — с “Рождения нации” (1915) Девида Уарка Гриффита.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: