Й Авангард: монтаж-4

Границей между первым и вторым Авангардом принято считать 1924-й год — год смерти Деллюка. Однако это событие, как бы ни было оно печально для теории кино, никак не может служить основой периодизации киноистории. Тем не менее, дата представляется абсолютно верной, ибо в этом году были сняты “Антракт” Рене Клера и “Механический балет” Фернана Леже — фильмы, в которых впервые в истории кинематографа (по крайней мере, если говорить о сохранившихся фильмах) был отринут повествовательный пласт, фильмы, после которых уже стало возможно сказать, что визуальный язык сформировался, фильмы, подчинённые принципам изобразительной драматургии.

Однако каковы эти принципы? Ясно, что, как и в случае драматургии повествовательной, здесь имеют место экспозиция, завязка и всё прочее, но как именно, какими средствами развивается во времени изобразительный конфликт?

Разумеется, прежде всего это средство — движение, то есть (просто по определению) непрерывное изменение изображения во времени. Но этот конфликт может развиваться и путём дискретного изменения изображения — то есть монтажного сопоставления двух различных кадров. Иными словами, Клеру и Леже принадлежит честь открытия монтажа-4, то есть монтажа как сопоставления не связанных сюжетно между собой изображений, который и является основным способом создания визуальной драматургии.

Но результат сопоставления двух разнородных кадров, как правило, не исчерпывается одним их изобразительным конфликтом и тем или иным способом его развития или разрешения: помимо непосредственной визуальной и темпо-ритмической выразительности запечатлённых объектов (собственно говоря, ‘фотогении’), мы обычно имеем дело и со, скажем так, природой вещей — нашими знаниями об этих объектах (это, в том числе, те же самые ‘культурные коннотации’, но далеко не только и не столько они). То есть не только с внешним видом объектов (на основе которого образуются графический, пространственный и прочие изобразительные конфликты), но и со всем комплексом ассоциаций, вызываемых ими в нас[83]. Иными словами, “имманентная значимость” вещей имеет определённое (хотя и не определяющее) значение и для изобразительного аспекта кинематографа.

И когда Клер сопоставляет, например, мерцающие медленно расплывающиеся дорожные огоньки и стремительно боксирующие белые перчатки, то здесь мы наблюдаем не только развитие темпо-ритмического конфликта, противопоставленного общности яркостей и форм (и огоньки, и перчатки совершенно белые, даны на почти чёрном фоне и имеют сходную округлую форму), но и взаимодействие различных элементов городской культуры, что подчёркивается наплывом на кадр перчаток кадра со зданием Гранд-Опера (при этом дополнительная общность всего монтажного комплекса устанавливается взаимодействием автомобильного движения перед зданием оперы с движением ночных огоньков на дороге).

При такого рода сопоставлении даже относительно простых изображений зритель сталкивается с очень большим количеством всевозможных связей и контрастов, из которых он не всегда может выделить нужные[84]. Забегая чуть вперёд, отметим, что примерно в это же время в другом месте велись поиски средств, с помощью которых возможно выделить существенные ad hoc элементы в монтируемых кадрах, но даже успех этих поисков не решил проблему полностью.

Возникает естественный вопрос: по каким законам функционирует такого рода сопоставление объектов или групп объектов? Как всегда, хочется найти что-либо общее с чем-либо уже известным и хорошо изученным — с языком, например. Простейшую аналогию кадр=слово мы позволим себе не рассматривать всерьёз[85] (хоть от неё и до сих пор остался в русском киножаргоне термин ‘монтажная фраза’). Более сложная мысль — впрочем, из того же круга идей — принадлежит Эйзенштейну, который в статье “За кадром” (1929) сравнил монтажное сопоставление с принципом образования японских иероглифов[86]. Но в этом уподоблении упускается из вида тот факт, что система образования смысла в иероглифе есть система строго кодифицированная. Например, иероглифы ножа и сердца вместе означают ‘печаль’[87]. Но они означают именно это исключительно на основании общепринятой конвенции — с тем же успехом они могли бы означать и смерть, убийство, страх или, по крайней мере, инфаркт.

Видимо, в некоторых случаях более или менее однозначное прочтение монтажного сопоставления возможно (хотя даже когда Эйзенштейн целенаправленно пытался свести целый монтажный комплекс к единому понятию в фильме “Октябрь” (1927), всё равно без поясняющего титра “Боги” он читался бы в лучшем случае как ‘религиозная скульптура’, а то и просто ‘народное творчество’), но в целом такое сопоставление принципиально многозначно, и, очевидно, в этом и состоит его специфика. Но как именно оно работает (и в каких случаях оно работает, а в каких — нет) на данном этапе развития теории кино понять невозможно. Можно лишь опереться на эйзенштейновское “последнее слово” “о монтажной форме вообще”, гласящее, что она “есть реконструкция законов мышленного хода”. Хода визуального мышления.

Ритм

Сам по себе визуальный конфликт не способен не только целиком покрыть собой монтажную склейку, но и, по-видимому, не в состоянии полностью обеспечить драматургическое развитие фильма. Он должен быть нанизан на какую-то жёсткую конструкцию, не позволяющую изображению рассыпаться на разрозненные выразительные картинки и отдельные эффектные склейки между ними. Конечно, таким каркасом может быть драматургия повествования, но в этом случае фильм неизбежно начнёт тяготеть к литературности. Поэтому в чисто изобразительном фильме основа должна быть иной.

И такой основой, как показывает практика, является драматургия музыкальная (то есть, прежде всего, принцип вариативной повторяемости). Сложно уверенно сказать, почему это именно так, но этот факт можно считать эмпирически доказанным: в тех фрагментах кинокартин, где нет повествовательного действия, и доминирует изображение, начинают работать законы музыкальной формы[88].

Это может быть связано, с одной стороны, с какими-либо глубинными особенностями нашей психики, пока не изученными психофизиологией. Единственное, что мы можем сказать вполне определённо — это то, что в любом сколько-нибудь развитом изображении очень важное значение приобретает ритм, а законы музыки есть прежде всего законы ритмической организации (в том числе, и на макроуровне: всё, где имеет место повторяемость — в том числе и вариативная, — так или иначе связано с ритмом).

Вообще говоря, кинематографический ритм является крайне сложным триединым понятием (в звуковом кино — четырёхединым), полностью в теории кино не отрефлектированным. Во-первых, это внутрикадровый ритм статичного изображения (тождественно понятиям живописного или архитектурного ритма); во-вторых, это внутрикадровый ритм движущихся на экране объектов; в-третьих, это ритм монтажа (и в‑четвёртых, это, естественно, ритм звуковой — в том числе, и ритм звучащей музыки). В редкие периоды интереса теории к проблеме киноритма киноведение, как правило, концентрировалось на монтажном ритме — например, во второй половине 20-х годов, вслед за Леоном Муссинаком[89].

Интересно, что, по-видимому, впервые проблема киноритма была рассмотрена как проблема единства и как проблема внутрикадровой полиритмии в “первой фундаментальной попытке создания кинотеории”[90], в книге Вейчела Линдсея 1915 года “Искусство кино”[91]:

“Представим себе любовную сцену на берегу моря. В глубине кадра волны накатывают на берег в определённом ритме. На первом плане качается дерево, сопротивляясь, словно парус, порывам ветра. Совсем в ином ритме вырывается дым из трубы. Шаги влюблённых имеют свой, присущий только им ритм. И всё это многообразие движений подчиняется какому-то общему знаменателю. Вот этот-то общий знаменатель и должен найти режиссёр”[92].

Попытку осмысления единого киноритма как базиса киноискусства предпринял Андрей Тарковский в “Лекциях по кинорежиссуре”, но его определение, что ритм есть нечто, что “слагается из временного напряжения внутри кадров”[93] не слишком годится для дальнейшего анализа, поскольку ‘временное напряжение’ есть категория ещё менее внятно определённая, чем сам киноритм.

И хотя эта проблема ждёт всестороннего исследования[94], тем не менее представляется, что одним из способов её косвенного разрешения есть сведение киноритма к законом ритма музыкального. И одновременно, важность (три-)единого ритма в структуре кинопроизведения (особенно изобразительного), очевидно, является одной из причин, по которым в организации изобразительной кинематографической формы оказываются действенными законы формы музыкальной.

Музыка изображения

Уже в “Нетерпимости” можно обнаружить многие элементы музыкальной формы “с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием”[95]. Один из теоретиков французского Авангарда Э… Вюйермоз так описывает работу Гриффита:

“В «Нетерпимости» он сделал монтаж своего фильма как будто под диктовку преподавателя полифонии. Одну за другой он изложил четыре темы, развил их, раздробил, разработал самыми различными способами, использовал самый строгий изобразительный контрапункт, затем, одновременно ускоряя и движение и частоту появления тем, он понемногу уплотняет их появления до того момента, когда он переходит в финальную стретту, отвечающую самым строгим правилам ученической фуги”[96].

Но гораздо более последовательно применили музыкальные законы в организации своих картин Клер и Леже. Прежде всего, следует вспомнить о том, как проводятся в “Механическом балете” лейтмотивы кругов, треугольников, поднимающейся по лестнице прачки, элементов механизмов да и почти всех остальных изображений[97]. Или же о том, как в “Антракте” выстроены лейтмотивы танцующей балерины в ракурсе снизу и, например, музыкальная разработка архитектурной темы: фильм (после пролога с медленным выстрелом из пушки) начинается серией наплывов изображений домов, статично снятых перевёрнутой или расположенной под углом (‘заваленной’) камерой; две минуты спустя следует серия наплывов на дом с колоннами — сначала фронтально, потом с завалом, а потом быстрыми панорамами (тоже заваленными) по колоннаде; наконец, спустя ещё примерно минуту, тема достигает кульминации в двух сериях планов бумажного кораблика, плавающего среди крыш, снятых панорамирующей качающейся камерой (кстати, серии разделены десятисекундным планом балерины); а кода этой темы отнесена далеко во вторую половину фильма, в несколько более повествовательный эпизод похорон, в монтаж которого она и вклинивается.

Кстати, интересны и сами по себе отсылки к единственному визуально воспринимаемому искусству, полностью подчинённому законам музыки — к балету: как само название фильма Леже, и то, что важнейшим лейтмотивом у Клера является именно балерина, так и то, что фильм “Антракт”, как известно, предназначался для показа в антракте дадаистского балета[98].

Музыкальная природа изобразительной формы во французском Авангарде была не только теоретически осмыслена, и не только практически применена стихийно (например, у Клера и Леже), но также и использовалась в организации произведений вполне сознательно. Речь идёт о трёх фильмах Жермен Дюлак, снятых в 1929 году, и представлявших собой “экранизации” произведений Шопена и Дебюсси — “Пластинка 927”, “Арабески” и “Тема и вариации”[99].

И завершая разговор о музыкальной природе киноизображения, обратим внимание на следующий эмпирический факт. С одной стороны, сложившаяся в итоге средняя длительность фильма (которую можно принять за экспериментально подтверждённый оптимум) — т.е. чуть более полутора часов — соответствует средней длине оперы (или, чтобы избежать прямых театральных аллюзий, оратории или мессы). С другой — опыт показывает, что длина чисто изобразительного куска, как правило, не превышает трёх-семи минут (например, сны, в которых создаётся сновидная атмосфера — во всех фильмах; пролог фильма “Persona”; начало “Антракта” — до похорон, когда чисто музыкальная драматургия частично вытесняется повествовательной), что соответствует среднему времени звучания музыкальной формы (прелюдии, части симфонии и т. д. — даже сонатная форма редко звучит дольше десяти минут).

Иными словами, полнометражный фильм соответствует длине таких музыкальных произведений, в которых помимо собственно музыкальной драматургии присутствует и некое повествовательное начало. Вероятно, чисто изобразительная драматургия — вслед за чисто музыкальной — по каким-либо не вполне пока понятным психофизиологическим причинам не может полноценно восприниматься дольше нескольких минут (что происходит, например, во второй половине “Механического балета”, который из-за этого кажется затянутым).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: