Изображение и жизнеподобие

Абсолютное большинство фильмов, как повествовательных, так и изобразительных, стремится к жизнеподобию, хотя, конечно, в зависимости от представлений авторов и зрителей (для которых предназначен тот или иной фильм) о жизни характер этого подобия может значительно отличаться. ‘Реализм’ Голливуда и Алексея Германа отличаются разительно, но и Голливуд, и Герман стремятся показать на экране этот мир максимально похожим на него. В качестве иллюстрации приведём таблицу, которая, впрочем, ни в малейшей степени не является репрезентативной[139]:

Понятно, почему к жизнеподобию тяготеет повествовательный кинематограф: любая ‘фантастика’ привлекла бы дополнительное внимание к изображению как таковому (мюзикл не является здесь исключением, так как его сильнейшая театрализованность и более условный, чем в остальном нормативном кино, канон создают дополнительный запас прочности, не позволяющий сместиться к изобразительности). Что же касается кинематографа изобразительного, то существуют по крайней мере три причины, вследствие которых большинство его представителей склонны делать происходящее на экране максимально достоверным.

Во-первых, если исходить из того, что одной из главных (если не самой главной) задач искусства является максимально полное познание мира, то, конечно, показать предкамерную реальность похожей на ‘реальный мир’ в мельчайших деталях — самое прямое направление к решению этой задачи. Поэтому стремление к жизнеподобию одинаково естественно для обоих ветвей кинематографа. Но прямой путь — не обязательно единственно возможный; более того, он не всегда будет и самым эффективным.

Во-вторых, невнимание к достоверности происходящего на экране связано с риском сделать изображение условным, превратить событие в знак события, сместив, тем самым, дискурс к повествованию:

“непременное условие любого пластического построения в фильме … заключается каждый раз в жизненной подлинности, в фактической конкретности”, поскольку иначе “рождаются символы”[140].

По сути, дело здесь не в самой по себе неповторимости уникального события, о которой пишет Тарковский, а в том, что она является самым эффективным средством, препятствующим восприятию события на уровне вербальной повествовательной схемы и заставляющим всмотреться в изображение (грубо говоря, это смещает зрительский интерес со ‘что’ на ‘как’).

Наконец, третье, что вынуждает изобразительных режиссёров стремиться к жизнеподобию — это громадные трудности, с которыми они неизбежно столкнутся при попытке привести различные элементы изображения к единому изобразительному знаменателю. Очевидно, это возможно только в рисованном кинематографе (чем аниматоры активно пользуются с самого его зарождения), а в кинематографе фотографическом видимые на экране различные фактуры объектов разной природы всегда будут конфликтовать между собой.

Поэтому эстетически приемлемое ‘фантастическое’ изобразительное кино можно создать только так или иначе используя сам этот конфликт различных фактур. Скажем, Сергей Параджанов — прежде всего в картине “Цвет граната” (“Саят-Нова”, 1969), но также и в последующих — разворачивает фильм как цепочку коллажей, то есть пользуется методами разновидности искусства, принципиально строящейся на сочетании несочетаемого. А Федерико Феллини, со времён “Сладкой жизни” интересующийся проблемой взаимоотношения подлинного и фальшивого в нашем мире, применяет этот визуальный конфликт как одно из средств её воплощения и разрешения. Рассмотрим, например, такой острый конфликт, как соотношение настоящего живого человеческого лица и полиэтиленового моря[141].

Одной из главных движущих сил “Амаркорда” (1973) в котором собраны, пожалуй, все основные достижения кинематографа (его можно назвать энциклопедией киноязыка), является тонкое балансирование на грани настоящего и ненастоящего, заявленное уже в начале фильма сопоставлением живых шалящих детей и напыщенных, влюблённых только в себя и в свой предмет педагогов. Оно развивается контрастами театральных скандалов родителей главного героя и их настоящей любви; карнавальности итальянского фашизма и настоящих унижений, которым подвергают фашисты отца главного героя; безумием дяди и его вполне разумными желаниями (о чём в фильме говорится прямо) и т. д.

В большей части фильма баланс смещён в сторону ‘настоящего’, и море там натуральное, и лишь в когда эта линия достигает своей кульминации — в ночной части эпизода встречи парохода “Рекс”, — баланс опрокидывается, и море становится полиэтиленовым. Здесь искусственно всё: и море, и качка, и сам пароход; но именно в этот момент наибольшей искусственности внешнего некоторые персонажи (отец и Градиска) раскрывают свою внутреннюю подлинную сущность. Затем следует, может быть, самый философский эпизод фильма — вне-реальный эпизод тумана со сказочными деревьями и мифическим быком. Так с помощью вполне обоснованного (в данном случае) отождествления ‘ненастоящих’ фактур с лучшим, что есть в человеке, утверждается превосходство детского незамутнённого взгляда на мир над “взрослым” сухим восприятием. После чего фильм твёрдо возвращается к ‘настоящему’ и потом заканчивается (вместе с детством).

Иначе использован этот конфликт в “Казанове Федерико Феллини” (1976). Здесь протагонист приближен к ‘ненастоящему’ с помощью причёски, грима и исключительно сдержанного (особенно по итальянским меркам) актёрского исполнения, благодаря чему в сцене побега из тюрьмы конфликт между лицом и морем почти неощутим. Зато в результате возникает резкий конфликт ‘ненастоящего’ лица Казановы и ‘настоящих’ лиц (и особенно — других частей тела) его женщин: если герой вполне сочетается с полиэтиленовым морем, то и женщина у него должна быть механическая — что он в итоге и получает. Так с помощью конфликта фактур разрешается одна из психологических коллизий фильма: равнодушие героя к индивидуальной неповторимости каждой конкретной женщины.

Итак, дальнейшее развитие кинематографа лишний раз показало, что “споры о реализме в искусстве проистекают из … недоразумения, из смешения эстетики и психологии”[142], вновь подтвердив независимость онтологического и собственно эстетического дискурсов. Мы же вернёмся к истории кино.

Новые возможности

Итак, к концу 40-х годов в кинематографе, полностью освоившем структуру звукозрительного повествования, и в целом преодолевшем последствия технических проблем, связанных с переходом к звуку, сложилось понимание, что привычными средствами можно выражать непривычные проблемы. Кроме того, после войны в большинстве кинодержав (кроме СССР) значительно ослабло внешнее давление на авторов, а с быстрым экономическим ростом в Европе и Америке и появлением более эффективных расходных материалов и аппаратуры кинопроизводство значительно подешевело, что также увеличило авторскую свободу.

Создались все предпосылки для интенсивного развития кинематографа и киноискусства.

Но прежде, чем начать обзор этого развития, следует отметить, что его характер заметно отличается от того поступательного движения, которое мы наблюдали в немом периоде, когда последовательно обнаруживались важнейшие основы киноязыка. Тогда каждое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах, здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, которые, вообще говоря можно и проигнорировать (несколько огрубляя, можно сказать, что тогда создавался киноязык, а здесь формировались кинодиалекты).

Кинематограф 50-60-х годов двигался в нескольких направлениях одновременно (поэтому мы теперь уже не всегда следуем строгой хронологии). И в ситуации, когда повествовательная структура кино в целом сложилась, а большинство изобразительных структур освоено, дальнейшее развитие было, по существу, комбинированием этих структур различными способами, открытием незамеченных ранее лакун киноязыка и освоением новых онтологических и психологических возможностей.

Единое кино

Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом ‘единый’.

Движение к такому кинематографу началось ещё во время войны, в таких фильмах, как например, эйзенштейновский “Иван Грозный” (1-я серия, 1944) и в меньшей степени — в “Детях райка” (1944) Марселя Карне. Первым же и, несомненно, важнейшим фильмом такого рода был “Гражданин Кейн” (1941) Орсона Уэллса.

“Гражданин Кейн”

Этот фильм, не боясь обвинений в анахронизме, можно с чистой совестью поместить в рассматриваемый период киноистории, в пятидесятые годы, хотя он снят за девять лет до их наступления. Ибо для истории важно не событие само по себе, а роль, которую оно сыграло в истории. А время “Гражданина Кейна” пришло только в 50-х.

Считается, что фильм с опозданием оказал влияние на кинематограф из-за козней прототипа главного героя Рендольфа Хёрста. Это преувеличение: картина была в прокате, имела 9 номинаций на “Оскар” и была хорошо известна также и европейским профессионалам (по крайней мере, французским). Просто значение её стало ощутимо лишь к середине 50-х, когда единая изобразительно-повествовательная стилистика утвердилась в киноискусстве[143].

Использованная в фильме романная повествовательная схема множественности точек зрения на главного героя, к тому же излагаемых не в хронологической последовательности, конечно, не была типичной, но и оригинальной она тоже не была: ещё за восемь лет до того в фильме Уильяма Хоуарда “Могущество и слава” “была применена сходная драматургическая конструкция”[144].

Глубинная мизансцена — доминанта изобразительного строя фильма — как мы уже отмечали, также не была изобретена в этом фильме: например, для Эйзенштейна она была не только предметом разностороннего экспериментального анализа в “Генеральной линии”, но и, по мнению Вячеслава Вс. Иванова, “сквозным для всех фильмов Эйзенштейна принципом построения кадра”[145]. Впрочем, “Гражданин Кейн” был первым в истории фильмом, где глубинная мизансцена применена системно (наряду со съёмкой в нижнем ракурсе, для которой, кстати, и потребовались пресловутые потолки).

При этом принципиальный характер сплошного использования глубинной мизансцены подчёркивается в фильме стилизованным под хронику прологом (снятым, естественно, объективом нормального фокусного расстояния). В этом смысле важно наблюдение Базена, что использование глубинной мизансцены интересно не только само по себе, но также и как эстетика, противостоящая нормативному киноязыку[146].

Оптический контраст пролога и собственно фильма подчёркивает не только оригинальность применённого приёма, но и выявляет возникающий из него контраст двух дискурсов — хроникального (‘натуралистического’) и психологического. Дело в том, что съёмка широкоугольной оптикой — как и любой кинематографический приём — имеет некое психологическое оправдание, то есть соответствие себе в нашей психике, и — в отличие от большинства других приёмов — имеет соответствие очень значимое. Эйзенштейн характеризует буквально выворачивающий пространство объектив 28 мм (заметим, гораздо менее широкоугольный, чем оптика, использованная в “…Кейне”) как “экстатический”[147]; более того, он полагает, что “в состояниях подлинно экстатических, хотя бы вызванных наркозом, глаз фактически видит в манере объектива ‘28’”[148].

Итак, широкоугольная оптика (а значит, и глубинная мизансцена), вообще говоря, выражает сильно аффективное внутреннее состояние, и, следовательно, вводит личностный психологический дискурс[149]. Это, кстати, следует также и из общеэстетических соображений:

“Сложившийся за много веков человеческой истории навык изобразительных искусств таков: плоская перспектива взывает к имперсональному зрению, глубинная перспектива — к зрению персональному”[150].

Итак, становится понятным, в чём именно состоит новизна фильма Орсона Уэллса: в выражении сложного психологического повествовательного смысла с помощью психологически активных изобразительных средств. То есть в слитности, в единстве обоих пластов фильма, работающих на общую задачу, в создании кинематографа, повествовательного и изобразительного одновременно.

При этом вполне естественно, что эта задача была решена именно с помощью глубинной мизансцены: если большинство двойственных кинематографических приёмов могут использоваться в каждом конкретном случае или повествовательно, или изобразительно, то глубинная мизансцена является одним из немногих, позволяющих применять оба эти аспекта одновременно. Активная работа живописной составляющей киномизансцены не отменяет роли театральной.

Совсем иная ситуация сложилась в следующем фильме Уэллса “Великолепные Эмберсоны” (1942)[151]. Изобразительно картина снята в той же самой экстатической стилистике, но повествование в ней не имеет ничего общего не только с экстазом, но и с психологическим дискурсом вообще. Показывать спокойную жизнь провинциального городка в тихую историческую эпоху в аффективной манере — всё равно, что читать “Я помню чудное мгновенье…” в манере Маяковского.

В результате изобразительный и повествовательный пласты соответствуют друг другу лишь в трёх эпизодах фильма: в сцене бала (для эмоционально насыщенного события такие съёмки естественны), в сцене на лестнице, когда главный герой узнаёт крайне неприятные для него факты из жизни его матери (эта виртуозно снятая одним кадром сцена, в которой присутствуют также нехарактерные для Уэллса плоские фронтальные композиции, заслуживает подробного анализа, для которого здесь нет места) и в сцене на кухне (где аффективным способом съёмки подчёркивается сильный конфликт между внешним спокойствием статичной сцены и её внутренним психологическим напряжением, которое, в свою очередь, дополнительно акцентируется широкоугольной оптикой).

Такая ситуация, когда содержание изображения конфликтует с содержанием повествования, не была уникальна для Уэллса[152], и с торжеством единого кинематографа она стала довольно распространённой. Пожалуй, наиболее ярким примером здесь является фильм Михаила Калатозова “Неотправленное письмо” (1960), где на одной плёнке фактически сосуществуют две взаимоисключающие картины — (изобразительная) поэма о непобедимости стихии и (повествовательная) история о всесилии человека.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: