Внутренний мир на экране: предыстория

Самое последнее, что было открыто в киноязыке — это то, о чём писал его самый первый крупный теоретик Хуго Мюнстерберг: прямое и непосредственное воплощение на экране внутреннего мира человека.

Надо сказать, что к воплощению в кино человеческой психики вообще и мышления в частности возможны два различных подхода, граница которых проходит между эйзенштейновским “‘последнем словом’ о монтажной форме вообще”, сформулированным им в статье 1932 года “«Одолжайтесь!»” и комментирующей это ‘последнее слово’ скобкой:

“монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода. …

(Это, однако, отнюдь не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли!)”[179].

Если заменить здесь ‘монтажную форму’ на ‘киноформу’ (а статья написана в то время, когда Эйзенштейн не делал между ними особого различия; заодно вспомним, что он был вообще склонен называть ‘монтажом’ всё в фильме), то мы получим две основные концепции воплощения на экране мышления и вообще психики в кинотеории: идею непосредственного показа психического процесса (‘последнее слово’) и идею, что любое изображение на экране есть воплощение того или иного психического мыслительного процесса (скобка). Вторая из этих концепций была создана в 1916 году Мюнстербергом, писавшим, что фильм “рассказывает нам … историю, преодолевая формы внешнего мира, … и приспосабливая события к формам внутреннего мира”[180], а первая — в том же году итальянскими футуристами, собиравшимися, как мы помним, показать на экране “каждый образ, проходящий через сознание персонажей”.

Нас здесь интересует практическая реализация именно этой идеи, которая если и была осуществлена футуристами (что представляется при тогдашнем уровне развития изобразительных структур кинематографа крайне маловероятным) в их несохранившемся фильме, то всё равно никак не повлияла на эволюцию кино.

После освоения французскими авангардистами монтажа-4 (а ‘последнее слово’ о монтажной форме, в принципе, можно рассматривать просто как определение монтажа в четвёртом значении), некоторые их фильмы, конечно, фактически были реализациями мыслительного процесса, но всё же лишь в мюнстерберговском смысле (он же смысл скобки Эйзенштейна): хотя структуру их фильмов естественнее всего описывать в терминах структур визуального мышления, всё же задачи и смысл этих картин были совсем иными; другими словами, в этих фильмах не задавалась модальность мышленного хода. Исключением здесь были эксперименты сюрреалистов по воплощению на экране части психического процесса, а именно сновидений.

Наконец, в 1930 году Сергей Эйзенштейн, готовясь к экранизации “Американской трагедии” Драйзера, создал концепцию ‘внутреннего монолога’, которая и обосновывалась с помощью ‘последнего слова’ о монтажной форме.

И здесь следует обратить внимание на весьма существенную терминологическую тонкость: само по себе слово сочетание ‘внутренний монолог’ однозначно отсылает к понятию ‘внутренней речи’[181], активно изучаемой психологией того времени. Но процесс мышления (и, тем более, психический процесс) одной своей речевой, вербальной составляющей далеко не исчерпывается. И Эйзенштейн, сам склонный к визуальному способу мышления[182], как художник прекрасно это понимал (хотя и пользовался в теоретических штудиях современной ему не вполне точной терминологией), что видно и из его пересказа фрагмента недоступного в России режиссёрского сценария “…трагедии”.

“Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные, … то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — ‘интеллектуально’ и бесстрастно так и произносимых, с чёрной плёнкой, … то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними… то бежали зрительные образы при полной тишине, то включались полифонией звуки, то полифонией образы. То первое и второе вместе. То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя. Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, ‘рапидом’ или ‘цейтлупой’, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица”[183].

Если бы этот проект был осуществлён, то открытие ‘потока сознания’ в кино случилось бы на 33 года раньше, чем оно случилось.

Однако, как известно, история не терпит сослагательного наклонения, и в том состоянии, в каком находился в то время кинематограф, этот проект и не мог полноценно осуществиться. Даже если бы возможности такого построения фильма и были бы осознаны тогдашним киносообществом, их дальнейшей реализации препятствовал бы тоталитарный контроль над ведущими кинематографиями (вследствие которого, собственно, “Американская трагедия” и не была поставлена). Но, вероятно, дело здесь не только во внекинематографической реальности[184].

Во всяком случае, прежде, чем внутренний мир человека нашёл своё прямое воплощение на экране, кинематографу потребовалась практика освобождения модальности и потребовался опыт воплощения внутреннего мира с помощью внешнего.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: