Клипы и изображение

Итак, мы обсудили общие возможности видеоклипов и их потенциальную полезность для изобразительного кино. Посмотрим теперь, какие изобразительные приёмы уже применяются в этой разновидности кинематографа.

Прежде всего, это, разумеется, самая характерная особенность видеоклипов — короткий монтаж. Если в конце немого периода среднестатистическая длительность кадра составляла примерно пять секунд, в раннем звуковом — около десяти[199] и в дальнейшем практически не изменялась (возможно, в последние годы она незначительно сократилась — под влиянием клипов), то в типичном клипе она заметно меньше немого пятисекундного уровня. Например, для рекламных роликов (ещё более склонных к короткому монтажу из-за дефицита времени) автором этих строк получены следующие цифры: примерно пятая часть клипов делается одним кадром (операторским или компьютерным), в остальных же длительность колеблется между 0.8 и 3.5 секундами (без учёта пяти-семисекундного логотипа в конце), составляя в среднем 1.7 секунды[200].

И хотя в рекламных клипах короткий монтаж чаще используется для концентрированного воплощения маленького повествования, в целом, как мы неоднократно убеждались, и короткий монтаж, и длинный план хорошо приспособлены для реализации визуального мышления, то есть для изобразительного применения. И в тех клипах (преимущественно музыкальных), где отсутствует сюжет, оно имеет место достаточно часто.

Второе, что бросается в глаза в видеоклипе — это пристрастие к широкоугольной оптике[201] и глубинной композиции (очень интересной разновидностью этой особенности является модное последние несколько лет сочетание широкоугольного объектива и заметно сужающейся от камеры декорации, создающее резко гипертрофированную перспективу). При этом во многих случаях глубинное построение кадра не связано ни с какими повествовательными соображениями и является чисто изобразительным. Так видеоклипы завершили эволюцию глубинной мизансцены.

Далее следует назвать некоторые способы искажения изображения, по идее, воплощающее различные психологические состояния, для которых свойственно, например, изменение цветовосприятия: тонирование его в определённый цвет (использовавшееся ранее и ‘большим кинематографом’ — сновидения в “Ностальгии” (1982) Тарковского и др.), изменение насыщенности и контраста, склонность к оттенённым цветным фильтрам (например, делающим небо оранжевым), изменение цветов некоторых или всех предметов и так далее.

Самым важным среди приёмов такого рода является, несомненно, компьютерная трансформация тех или иных элементов изображения или всего изображения в целом. Этот приём принято именовать ‘компьютерным монтажом’, что является не самым удачным термином — в нашем понимании монтажом следует называть только то, что основано на дискретном и полном изменении изображения — монтажной склейке (монтаж-5); там же, где изображение меняется непрерывно, можно говорить лишь о преобразовании изображения, но не о монтаже в собственном смысле.

Если ‘большое кино’ с начала 70-х годов использовало компьютерное преобразование исключительно для создания спецэффектов (монтаж-3) в фантастике, то в клипах (после экспериментов Збигнева Рыбчински) началось осмысление возможностей таких преобразований для формирования как повествовательных (чаще всего — переход между различными съёмочными площадками), так и изобразительных эффектов. В последнем случае простейшим — но далеко не единственным — примером является трансформация одного объекта в другой, сходный с ним (превращение одного лица в другое стало уже даже банальным), что резко увеличивает метафорические возможности кинематографа, ранее ограниченного достаточно узким кругом сопоставляемых предметов, сходство которых возможно уловить на склейке, и паллиативным приёмом — наплывом.

Среди других приёмов — также, кстати, осуществляемых с помощью компьютера — можно назвать, например, модное в этом году фрагментирование изображения на прямоугольные части, в каждой из которых мы видим элементы целого изображения (что не имеет принципиально никакого отношения к повествовательному аспекту кинематографа), или бывшую модной в прошлом году переменную скорость движения объектов в кадре, с помощью которой осуществлялся переход между сюжетно (или изобразительно) важными кусками. Последний приём, являющийся изначально изобразительным (поскольку для визуального мышления, по-видимому, нехарактерно следить за правильностью протекания временных процессов — на чём, кстати, основан такой изобразительный приём, как рапид[202]), оказался весьма удобным и для повествовательной организации клипа (особенно для экономящего время рекламного).

И наконец, по мере распространения сверхкрупного плана, в клипах был окончательно осмыслен феномен, с изучения которого брайтонцами, Портером и Гриффитом началось развитие кинематографа.

Крупность

Поскольку окружающий нас мир в нашем восприятии, вообще говоря неограничен (или, если говорить только о поле зрения, — не имеет чётких границ), а кинокадр, занимающий всего около двух процентов площади нашего поля зрения[203], имеет чёткие ясно видимые границы, то самый первый вопрос, с которым сталкивается кинематографист, выбравший снимаемое предкамерное пространство — какую взять крупность? Если подходить к вопросу чисто повествовательно, то он решается достаточно просто: такую, чтобы все сюжетно важные объекты попали в кадр и были при этом как можно более ясно видны.

В изобразительном же варианте проблема, по-видимому, вообще не имеет универсального решения. Поскольку сам по себе человек не мыслит прямоугольными рамками, то любое изображение в рамке не будет полностью соответствовать визуальному мышлению (вспомним, как не чуждый изобразительных поисков Гриффит пытался вместо крупного плана воспользоваться выделяющей деталь виньеткой, но в итоге крупный план оказался всё же несколько более похожим на мысль). Поэтому, хотя некая ‘крупность’, то есть ощущаемая величина объекта, несомненно, имеется в нашем мышлении и восприятии, но крупность в живописно-кинематографическом смысле, то есть величина объекта по отношению ко всему кадру, в мышлении отсутствует.

Каждый выбранный вариант будет половинчатым, но, тем не менее, во-первых, он всё же может соответствовать тем или иным аспектам психики, а во-вторых, играют определённую роль и чисто композиционные приёмы, восходящие к основам живописи (также, естественно, имеющим психологические оправдания, в которые позволим себе не вдаваться здесь). Рассмотрим планы различной крупности в их отношении к нашей основной оппозиции.

Поскольку в стандартном случае ‘сюжетно важный объект’ — это один или несколько человек по пояс или по бёдра, то, как легко видеть и из зрительской практики, самым распространённым планом в повествовательном кино является средний; нет ничего более повествовательного, чем средний план со статичной точки в театральноподобной мизансцене, где персонажи сидят и разговаривают. Поэтому, хотя, конечно, с помощью среднего плана при желании можно выразить всё что угодно, изобразительное кино часто старается его избегать.

Дело в том, что поскольку нормативная стилистика является повествовательной, то всё изобразительное естественным образом стремится от неё отклониться. Что, разумеется, не означает, что всё ненормативное является изобразительным — оно может быть как оригинальной формой повествовательного (можно вспомнить, например, применение глубинной мизансцены Уайлером и Роммом), так и удачным или неудачным изобразительным построением.

Довольно часто повествовательное уравнение крупности приводит к выбору общего плана — например, если для того, чтобы понять, что происходит, необходимо показать персонажей в полный рост. Но общий план, где такой необходимости нет, или же значительно более общий, чем требуется (дальний план), или же где вообще ничего не происходит, заметно тяготеет к изобразительности. Практически все режиссёры изобразительного направления часто прибегали к такому общему плану, как наиболее характерные примеры приведём фильмы Мидзогути или “Жертвоприношение”, в котором почти все натурные кадры сняты общими и дальними планами.

Крупный план в ещё большей степени является двуликим: с одной стороны, он, как мы помним, был, по сути, первым специфическим повествовательным элементом, появившимся в кино, он позволяет — изолировав предмет из окружения — как можно сильнее приблизить его к вербальному понятию. Крупный план гораздо легче остальных поддаётся семиотизации — вспомним крест на нейтральном фоне в финале “Дневника сельского священника”: знак в стерильном виде[204]. Заодно здесь можно отметить, что единственная сколько-нибудь внятная попытка построить семиозис кино строилась именно на идее принять за знак единичный предмет[205].

С другой стороны, он одновременно позволяет рассмотреть предмет во всех деталях, воспринять его как уникальное творение, не поддающееся словесному описанию, или даже сделать соотношение линий, цветов и фактур в кадре более важными, чем собственно предмет — то есть решить вполне изобразительную задачу.

Но эта возможность может быть наиболее полноценно реализована в сверхкрупном плане, где изображаемое может уже совсем лишиться предметной отнесённости и превратиться в сочетание цветовых пятен и ничего более. В этом случае художественный эффект — как и в абстрактной живописи — возникает исключительно за счёт композиционного взаимодействия цветов и форм, а роль живописного мазка играет естественная фактура объекта. Но даже если можно понять, какой именно предмет мы видим на экране, он всё равно радикально изменится — например, сверхкрупный план горящей спички, с которого начинается фильм “Дикий сердцем” (1990) Девида Линча, в первое мгновение воспринимается не то как пожар, не то как костёр.

Надо отметить, что и этот приём может быть применён повествовательно, в этом качестве его принято называть ‘деталью’ (до сих пор считалось, что ‘сверхкрупный план’ и ‘деталь’ — синонимы; теперь видно, что это не так): это план какого-либо предмета, являющегося частью другого, большего предмета, но образующего также и самостоятельное понятие (глаз, червивое мясо и т. д.).

Если повествовательный сверхкрупный план время от времени применялся кинематографом, то к изобразительному хотя и делались определённые шаги, особенно французским Авангардом (например, некоторые кадры снятые через калейдоскоп в “Механическом балете”), всё же полноценно он был разработан именно в видеоклипах и, в меньшей степени, в фильмах, на которые они повлияли (тот же “Дикий сердцем”).

И заканчивая разговор о клипах, заключим, что накопление изобразительных открытий в них, в принципе, может привести к качественному скачку — к изобразительной революции, но пока они, в целом, завершают то, что не успел сделать кинематограф в конце 20-х годов до прихода звука.

Заключение

За сто лет кино прошло путь, на который другие виды искусства и коммуникации тратили тысячелетия. Неудивительно, что наука о кино, чья первая обязанность — понять основные принципы развития кинематографа и киноискусства, понять истинное значение того или иного фильма в истории (т. е., грубо говоря, объяснить, почему именно великий фильм является великим), отстаёт от предмета своего исследования.

Ситуация также осложняется, если можно так выразиться, многомерностью кино. В данном исследовании были выделены проблемы, которые можно расположить по двум осям, отчасти сходным с лингвистическим противопоставлением содержания/выражения[206]: во-первых, проблемы внутреннего строения фильма (проблемы монтажа, музыкальной организации фильма, глубинной композиции и широкоугольной оптики[207], длинного плана, крупности), связанные преимущественно с нашей основной оппозицией, тяготеющей к структуре мышления; во-вторых, проблемы коммуникации (модальность и отчасти точка зрения). Назовём и другие оппозиции, оказавшиеся существенными, но не лежащие при этом ни на одной из названных осей: кинематограф/киноискусство, элементы которых, в свою очередь, могут рассматриваться как жизнеподобные/‘фантастические’ и нормативные/ненормативные (последняя оппозиция тесно связана с нашей основной, но далеко не тождественна ей).

Тем не менее, определяющей является предложенная в предисловии оппозиция ‘кино повествовательное’ / ‘кино изобразительное’, колторая, как представляется, вполне удовлетворительно описывает структуру развития кинематографа и основные процессы, двигавшие историей кино.

Но всё же следует признать, что, хотя оппозиции повествовательное/изобразительное нам в большинстве случаев оказывалось достаточно, иногда приходилось прибегать в более или менее завуалированной форме и к оппозиции вербальное/визуальное, представляющейся более универсальной. Обе эти оппозиции, в свою очередь, являются частными случаями оппозиции левополушарное/правополушарное, которая, полагаю, и является самой точной моделью для описания принципов функционирования кинематографа.

Что касается более конкретных результатов, то, хотя такая цель изначально и не ставилась, была получена схема периодизации киноистории, состоящая из серии периодов, чередующихся по своему тяготению к одному или другому основному аспекту киноязыка. При этом любопытно, что все периоды имеют примерно двадцатилетнюю длительность, причём для первой половины каждого периода характерно накопление определённых приёмов, которые во второй половине, как правило, приводят к революционным открытиям в киноязыке — разумеется, это не относится к последним 35 годам истории кино, когда в собственно кинематографических структурах уже ничего принципиально нового обнаружено не было[208].

Предложенная основная дихотомия весьма удобна не только для понимания исторических процессов, но и для анализа единичного фильма, поскольку относительно независимые повествовательная и изобразительная структуры сосуществуют практически в каждом кинопроизведении. В этом смысле наше строгое противопоставление — как и любая описывающая сколько-нибудь сложное явление оппозиция — в известной степени условно: фильмы чисто повествовательные встречаются не часто, а полностью изобразительных полнометражных фильмов, по-видимому, вообще не существует; существенным является, конечно, то, какая из двух структур является для данного произведения формообразующей. Поэтому определение ведущей из них и способа их взаимодействия на всём протяжении фильма а также анализ содержания каждой из них крайне важны для понимания картины в целом.

Такого рода анализ в сочетании с общим представлением об истории кино, построенным на основании той же дихотомии, по-видимому, может быть использован для определения значения каждого конкретного фильма в киноистории — то есть для ответа на вопрос, поставленный во введении.

Но для этого необходимо чёткое понимание строения всех повествовательных и изобразительных приёмов, чего на данный момент в кинотеории нет совершенно: о повествовательных приёмах известно лишь то, что у них совпадает с театральным способом организации повествования, и то что было обнаружено исследователями т.н. ‘грамматического’ направления и киносемиотиками; об изобразительных — то, что у них совпадает с изображением в живописи, и те элементы, которые были исследованы Мюнстербергом, Арнхеймом и Эйзенштейном; при этом знания и о первых, и о вторых (особенно о вторых) почти не систематизированы. Когда же такое понимание будет достигнуто — путём тщательного изучения каждого из этих приёмов на основе знаний об устройстве нашей психики, — киноведение станет полноценной искусствоведческой наукой, не менее серьёзной, строгой (и, кстати, солидной), чем науки о музыке и о литературе.

Может быть, это поможет также изменить представления о кинематографе в обществе и его место в культурной иерархии.

[1] A Concise History of Cinema in 2 vol., ed. by Cowie P., L., N.Y., 1971

[2] Knight A. The Liveliest Art, N.Y., 1957

[3] The New Encyclopaedia Britannica, XVII ed., vol.24, Chicago, Aucland, L. etc., 1994, pp. 369-398

[4] Macgowan K. Behind the Screen: The History and Techniques of the Motion Pictures,?, 1965

[5] например, фильмы позднего Бунюэля: как я попытался показать в работе Скотч и повествовательные структуры (КЗ, №46, стр. 241-248), эти картины принципиально не могут быть проанализированы с помощью стандартного киноведческого инструментария

[6] Теплиц Е. История киноискусства, т.1, М., 1968, стр. 172.

[7] там же, стр. 264.

[8] отсюда, кстати, легко видеть, что критерии a и b относятся главным образом к развитию кинематографа, а c и d — к развитию киноискусства

[9] отсюда следует, что так называемая ‘школа содержания’ в киноведении неизбежно связана, прежде всего, с повествовательным кинематографом, а т.н. ‘формальная школа’ тяготеет, соответственно, к изобразительному

[10] Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации, М., 1986, стр. 48, 49, 51

[11] Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии, стр. 142 // “Поэтика кино”, М.-Л., 1927, стр. 137-142

[12] там же, стр. 141

[13] здесь очень характерна фраза, которой оканчивается статья Шкловского: “Бессюжетное кино — есть ‘стихотворное’ кино” (там же, стр. 142)

[14] обратим внимание на риск подмены термина ‘поэтическое’ распространённым эпитетом ‘поэтичное’: в первом случае речь идёт об особом способе организации кинопроизведения в целом, а во втором — о специфическом взгляде на мир, характерном для какого-либо фильма. При этом один из способов сделать фильм ‘поэтичным’ — как раз сосредоточиться на самодостаточной “поэзии” самих предметов — то есть на ‘кинопрозе’ (как это и следует из работы Шкловского). Например, в несомненно весьма поэтичной картине “Песнь дороги” (1955) Сатьяджита Рея общая организация вполне ‘прозаическая’

[15] Jakobson R. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances, p. 90 // Jakobson R., Halle M., “Fundamentals of Language”, the Hague, P., 1975, pp. 67-96

[16] Строение фильма, М., 1984, стр. 298 (цитируется комментарий Михаила Ямпольского к статье Якобсона “Конец кино?”)

[17] Jakobson R., op. cit., p. 92. Небезинтересно, что упоминание Эйзенштейна было добавлено только во втором переработанном издании

[18] Якобсон Р. Беседа о кино с Адриано Апра и Луиджи Фаччини, стр. 49 // КЗ, №4, стр. 48-56. Продолжая ответ, Якобсон разбирает фильм Чаплина “Огни рампы” (там же, стр. 49-50), который, однако, к моменту публикации его статьи о метафоре и метонимии ещё не был снят

[19] Арнхейм Р. Кино как искусство, М., 1960, стр. 119 (абзацы в цитате соединены)

[20] Якобсон Р., цитированная беседа, стр. 49

[21] в том же интервью на вопрос, близко ли различие кинопрозы и кинопоэзии в советской кинотеории якобсоновской дихотомии, он ответил: “Да, очень” (там же, стр. 51)

[22] Bordwell D., Thompson K. Film Art: An Introduction, N.Y., St. Louis, S.F. etc., 1990, p. 54

[23] ibid., pp. 89-90

[24] ibid., p. 123 (абзацы в цитате соединены)

[25] стоит подчеркнуть, что ‘линия Мельеса’ используется здесь исключительно как устоявшийся термин. Творчество самого Жоржа Мельеса, о чём пойдёт речь в соответствующем разделе, находится не в самых близких отношениях с ‘линией’ его имени. Более того, и термин ‘линия Люмьера’, как мы увидим, является не слишком удачным

[26] исключением здесь является, разве что, категория ‘нормативное кино’, фильмы которой могут соответствовать лишь критерию e по определению (но и они всё же могут подпадать под критерий d)

[27] Якобсон Р. Новейшая русская поэзия, стр. 275 // Якобсон Р., “Работы по поэтике”, М., 1987, стр. 272-316

[28] здесь можно также отметить, что в силу особенностей нашего зрения изображение на достаточно удалённом от зрителя экране синематографа представляется гораздо более объёмным, чем картинка в окошке кинетоскопа

[29] Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, М., 1958, стр. 166

[30] как она игнорирует их и сейчас: например, в любительских фотографиях по сей день редко встречаются планы крупнее второго среднего — поэтому, кстати, камеры-“мыльницы” обычно комплектуются широкоугольным объективом 35 мм

[31] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном, Таллинн, 1994, стр. 45, 46. На всякий случай оговоримся, что сама по себе возможность движения на экране ещё не означала его эстетическую осмысленность

[32] Добротворский С. Кино: история пространства, стр. 72 // КЗ, №32, стр. 64-91

[33] Михалкович В., цит. соч., стр. 180

[34] как известно, всякое слово — как научный термин, так и общеупотребительное выражение — имеет смысл лишь постольку, поскольку оно противостоит другим словам. Этот принцип бинарных оппозиций был сформулирован ещё Фердинандом де Соссюром: “в языке, как и во всякой семиологической системе, то, что отличает один знак от других, и есть всё то, что его составляет” (де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики, стр. 154. // де Соссюр Ф. Труды по языкознанию, М., 1977, стр. 31 273; курсив мой)

[35] ср.: он “с самого начала 1900-х годов … все монтажные склейки осуществляет через наплывы” (Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 138 // ИК, 1982, №7, стр. 130-146)

[36] Цивьян и Лотман считают, что эта честь принадлежит “одному демонтстратору из Турина”, который в 1897 году “додумался подклеить к “Прибытию поезда” изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку” (Лотман Ю., Цивьян Ю., цит. соч., стр. 51)

[37] Теплиц Е., цит. соч., стр. 35

[38] Мюнстерберг Х. Фотопьеса: Психологическое исследование (главы из книги), стр. 257 // КЗ, №48, стр. 242-277. Отметим, что Мюнстерберг, отчасти предвосхитивший многие ‘изобразительные’ теории кинематографа, всё-таки строил свою теорию на основе систематического сравнения театра и кино

[39] да и Люмьеры не стеснялись подойти с аппаратом поближе, если ноги снимаего человека были скрыты, например, столом (в “Завтраке ребёнка” (1895)); что, впрочем, вполне соответствовало эстетике семейного альбома

[40] Бунюэль Л. Мой последний вздох, стр. 65 // "Бунюэль о Бунюэле". М., 1989, стр. 39-278

[41] Панофски Э. Стиль и средства выражения в кино, стр. 173 // КЗ, №5, стр. 166-178

[42] это будет гораздо очевиднее, если вспомнить о семиотическом принципе работы левого полушария головного мозга

[43] Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы, стр. 152 // Эйзенштейн С., “Избранные произведения в шести томах”, т. 5, М., 1968, стр. 129-180

[44] термин Сергея Эйзенштейна (там же, стр. 153)

[45] Мюнстерберг Х., цит. соч., стр. 256

[46] характерно, что в самом английском термине ‘close-up’ содержится идея относительности (в указывающем на движение наречии ‘up’), в то время как термины ‘long shot’ и ‘medium shot’ (соответственно, общий и средний планы) указывают лишь на абсолютную крупность плана. Интересно, что, например, в русской кинотерминологии ‘крупный план’ не выбивается из общей линейки — притом, что английская техническая терминология вообще и кинотерминология в частности, как правило, гораздо удобнее и системнее русской (ср.: ‘dolli in’ / ‘dolly out’ и ‘zoom in’ / ‘zoom out’, которые следует переводить, соотв., как ‘наезд (тележкой)’ / ‘отъезд (тележкой)’ и ‘наезд (ТФК)’ / ‘отъезд (ТФК)’, а если написать просто ‘наезд’, то вообще не будет понятно, какой приём имеется в виду)

[47] Битцер, Готфрид Вильгельм (Билли) (1874-1944) — оператор большинства фильмов Гриффита с 1908 по 1920 годы и некоторых более поздних

[48] Ямпольский М., цит. соч., стр. 137. Цитата в цитате принадлежит Р… Хендерсону

[49] там же, стр. 138

[50] там же

[51] Лотман Ю., Цивьян Ю., цит. соч., стр. 55

[52] несколько подробнее о психофизиологической мотивации монтажа можно прочитать в моей статье о Бунюэле (Филиппов С., цит. соч., стр. 247)

[53] этот тезис впервые был выдвинут Эйзенштейном, о чём пойдёт речь в подразделе “Внутренний мир на экране: предыстория”

[54] Ямпольский М. Память Тиресия, М., 1993, стр. 160

[55] там же, стр. 160

[56] там же, стр. 423 (со ссылкой на Жака Омона)

[57] например, на логической ошибке ‘post hoc, ergo propter hoc’, которая “в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную” (Лотман Ю., Цивьян Ю., цит. соч., стр. 162) вследствие устоявшихся принципов кинематографической логики

[58] Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 141

[59] Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит, М., 1981, стр. 41, 45

[60] там же, стр. 45. Леонид Трауберг приводит соображение об эквивалентности затемнения и театрального занавеса в виде прямой речи Гриффита, не давая, однако, ссылку

[61] там же

[62] Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 135

[63] Ямпольский М. Память Тиресия, стр. 102

[64] Барт Р. Риторика образа, стр. 301 // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, стр. 297 318

[65] роман, как известно, отличается от повести не столько объёмом, сколько наличием побочных линий, не связанных впрямую с основным действием

[66] Delluc L. Drames de Cinema, P., 1923, pp. xii-xiii. Не это ли предвестие эффекта Кулешова, ‘творимой земной поверхности’ и даже творимой истории (так и не упомянутой классиками советской кинотеории)?

[67] Маринетти Ф., Корра Б., Балла Д., Сеттимелли Э., Джинна А., Чити Р. Манифест футуристской кинематографии // “Ars”, №3, Рига, 1988, стр. 6

[68] там же

[69] там же (курсив мой; перечисление через нумерованные абзацы заменено перечислением через точку с запятой)

[70] там же

[71] Ямпольский М. Вступление к манифесту // там же

[72] Теплиц Е., цит. соч., стр. 143-144

[73] Садуль Ж., цит. соч., т.4(2), М., 1982, стр. 306

[74] тем не менее, следует заметить, что работа Фишингера оказалась по меркам мейнстрима “слишком абстрактной и была включена в фильм в столь изменённой форме, что он отказался от авторства” (Katz E. The Film Encyclopedia, N.Y., 1979, p. 421)

[75] классическое объяснение, связывающее переход немецкого кинематографа от экспрессионизма к каммершпиле с изменением социально-экономической ситуации в Германии, никак нельзя признать исчерпывающим

[76] Добротворский С., цит. соч., стр. 76-77

[77] занятно, что в России традиция прямо противоположная — крупнейшие достижения в отечественной кинотеории принадлежат как раз практикам (от Кулешова до Тарковского). В остальных странах эти профессии, как правило, разделены

[78] цит. по.: Ямпольский М. Видимый мир, М., 1993, стр. 50

[79] там же, стр. 52

[80] Эйзенштейн С. Драматургия киноформы // Эйзенштейн С., “Монтаж”, М., 2000, стр. 517-533

[81] там же, стр. 525-526

[82] статья написана в 1929 году по-немецки, частично опубликована по-английски в 1931, полностью — в 1949 году. Впервые опубликована на языке оригинала в 1971 году, а на русском — в 1991 (КЗ, №11, стр. 180-198)

[83] поэтому представляется не вполне правомерным дифференцировать ‘ненарративные’ структуры на независимые ‘абстрактные’ и ‘ассоциативные’ — и та, и другая практически всегда работают совместно; более того, они, в принципе могут инкорпорировать и некоторые доступные визуальному мышлению элементы ‘категориальной’ структуры, в целом являющейся повествовательной

[84] полностью избавиться от этой проблемы, по-видимому, можно только в целиком абстрактных (в узком смысле слова, то есть в нефигуративных) фильмах, да и то если только их изображение состоит из малого числа элементов. Примером здесь может быть “Опус I” (1922) Вальтера Рутмана, где в кадре, как правило, присутствует не более двух-трёх элементов очень простой формы, к тому же, лишённых внутренней структуры (фактуры и пр.)

[85] для желающих ознакомиться с её исчерпывающей критикой можно порекомендовать соответствующее место из книги Кристиана Метца “Эссе о значении в кино”: Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме, стр. 108 // “Строение фильма”, стр. 101-133. Хотя в принципе достаточно уже одной только несопоставимости информационной ёмкости кадра и слова: “план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределённой длины” (там же)

[86] Эйзенштейн С. За кадром, стр. 284-285 // “Избранные…”, т.2, стр. 283-296; та же идея проводится и в “Драматургии киноформы” (“Монтаж”, стр. 520-521). Интересно, что мысль немецких абстракционистов, похоже, развивалась в том же направлении: в позднейшем интервью Рихтер рассказывал о своём и Эггелинга интересе к китайской иероглифике как к образцу абстрактных форм, наполненных философским содержанием (Садуль Ж., т. 4(2), стр. 305). А, по всей видимости, первым человеком, связавшим кинематограф и иероглифику в опубликованной работе, был Вейчел Линдсей, предложивший в 1915 году создать способ записи киносценария на основе древнеегипетской письменности (Lindsay V. The Art of the Moving Picture, N.Y., 1970, p.200 (это репринт второго, переработанного издания 1922 года))

[87] Эйзенштейн С. За кадром, стр. 285

[88] о музыкальной форме в структуре кинопроизведения см. напр.: Лиса З. Эстетика киномузыки, М., 1970, стр. 314-315; об использовании музыкальной формы как основы изображения на примере фильма “Зеркало” — в моей работе Фильм как сновидение, стр. 246, 249-250, 257-258// КЗ, №41, стр. 243-259

[89] Муссинак Л. Рождение кино, Л., 1926

[90] Ямпольский М. Память Тиресия, стр. 155

[91] Lindsay V, op. cit.

[92] цит. по.: Теплиц Е., цит. соч., стр. 132

[93] Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре, стр. 139 // “Андрей Тарковский: начало и… пути”, М., 1994, стр. 81-155

[94] не слишком преувеличивая, можно сказать, что на сегодня в каждой второй-третьей книге о кино говорится, что ритм есть один из основных формообразующих элементов в кинематографе, но попытки всерьёз разобраться, что это такое, делаются лишь в двух-трёх

[95] Ямпольский М. Память Тиресия, стр. 130

[96] Вюйермоз Э. Музыка изображений, стр. 157 // “Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг.”, М., 1988, стр. 147-158

[97] Бордуэлл и Томпсон выделяют восемь основных элементов, образующих визуальную ‘абстрактную’ (в их терминологии) структуру фильма. Разбор этих “тем и вариаций” в их ритмической, изобразительной и понятийной взаимосвязи см. Bordwell D., Thompson K., op. cit., pp. 107-113

[98] нас не должно смущать театральное происхождение этого изобразительноориентированного фильма — спектакль-то дадаистский, то есть не совсем театральный (не повествовательный). Заодно отметим, что Фернан Леже был первым крупным живописцем, снявшим фильм, хотя крупнейшие театральные режиссёры того времени (Макс Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд) успели поработать в кино уже десятилетием ранее

[99] учитывая, что эти фильмы предполагалось смотреть в сопровождении фонограммы соответствующих произведений (что, пожалуй, не очень хорошо с точки зрения чистоты киноформы), то можно уверенно утверждать, что именно они были первыми в истории клипами

[100] видимо, не случайно Маяковский — наиболее склонный к метафорам русский поэт — был левшой, то есть человеком с доминирующим правым полушарием

[101] стоит отметить, что на основании сходных структурных соображений Жан Митри приходит к выводу, что метафора в кино вообще не существует (Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма (из кн. "Эстетика и психология киноискусства"), стр. 43 // “Строение фильма”, стр. 33-44). Подчеркнём ещё раз, что мы говорим исключительно о психических коррелятах того или иного тропа, а не о способе его выражения в произведении (который, естественно, в принципе не может быть одинаков в столь разных системах коммуникации, как язык и кинематограф)

[102] интересно, что реализация метафоры ожившей статуи имеет долгую историю в русской поэзии: см. статью Якобсона Статуя в поэтической мифологии Пушкина // “Работы по поэтике”, стр. 145-180, причём Якобсон обращает внимание на то, что в “Медном всаднике” каменный лев “кажется живым” (там же, стр. 150). Характерно что Роман Якобсон — крупнейший теоретик метафоры — нигде в этой статье не только не называет такое поэтическое построение ‘метафорой’ (хотя бы в переносном смысле), но даже не обращает внимания на его метафорический генез

[103] Михалкович В., цит. соч., стр. 23-24

[104] такого рода наложение было неоднократно отрефлексировано Эйзенштейном. Необходимо заметить, что он, как правило, проводил аналогию между этим наложением и наложением друг на друга соседних статичных кадриков, образующим в итоге впечатление движения; однако такая аналогия не вполне корректна: в последнем случае имеет место чисто физиологический эффект, в первом же мы сталкиваемся с чисто психическим феноменом

[105] мы не касаемся вопроса, действительно ли монтажная склейка способна оказать такое сильное влияние на восприятие актёрской игры, или же это артефакт, или же это было верно только для раннего кинематографа; нам важен гораздо более общий принцип взаимовлияния кадров — а он верен

[106] Эйзенштейн С. Четвёртое измерение в кино, стр. 45 // “Избранные…”, т.2, стр. 45-59

[107] Эйзенштейн С. “Э!” О чистоте киноязыка, стр. 87-91 // “Избранные…”, т.2, стр. 81-92. Интересно для истории, что в этом разборе Эйзенштейн по кадрам анализирует фрагмент первого варианта фильма, отличающегося от сохранившихся версий последовательностью (только?) планов

[108] распространённая концепция, что в нём показана “жизнь города за день”, не соответствует действительности хотя бы потому, что он начинается утром и кончаётся днём — в отличие, кстати. от родственного фильма Рутмана “Берлин — симфония большого города” (1927), гораздо менее богатого динамически и пластически, где есть и день, и вечер, и ночь

[109] разумеется, этот разбор никак не противоречит классическим интерпретациям кадра с Большим театром как символа удара по старому искусству или раскола в театре (равно как и напрашивающимся параллелям с кадром боксирования на фоне Гранд-Опера в “Антракте”). Однако эти интерпретации не могут объяснить, почему такой кадр появляется именно в этом месте картины

[110] Теплиц Е., цит. соч., т.2, М., 1971, стр. 21, 22

[111] то, что оба эти фильма начали сниматься ещё в 1926 году, в данном случае не имеет значения, так как они и в 1929-м были новы и оригинальны с точки зрения как языка, так и эстетики

[112] при этом мы не говорим о том, что естественное зрительское любопытство к записанному синхронному звуку побуждала уделять дополнительное внимание звуку как таковому, превращая кино в аттракцион (отбрасывая его, тем самым, на 30 лет назад) — всё-таки, делать из кино балаган или нет было в то время уже свободным выбором автора

[113] Munsterberg H. The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916, N.Y., 1970, pp. 86-87

[114] подробнее об этом можно прочитать: Шатерникова М. “Искусство” кинобизнеса, №8, стр. 234-238, №10, стр. 175-178// КЗ, №4, стр. 143-167, №6, стр. 135-156, №8, стр. 218-238, №10, стр. 175-205

[115] Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка, стр. 168 // КЗ, №48, стр. 168 (репринт первой публикации в “Советском экране”);

[116] данный термин — как это, к сожалению, часто бывает в работах Эйзенштейна — выбран весьма неудачно, так как слово ‘контрапункт’ означает проведение одной и той же музыкальной темы в разных голосах в разное время (о чём, кстати, упомянуто в редакционном примечании к первой публикации статьи — там же); здесь же речь идёт об одновременном использовании существенно различного изображения и звука (при этом звук не обязательно должен соответствовать какой-либо изобразительной “теме”, проходящей в какой-либо иной момент)

[117] как своеобразное исключение можно, например, отметить, “Золотой век” (1930) Бунюэля, где в некоторых сценах диалог парадоксально не соответствует ситуации, в которой находятся ведущие его персонажи. Другим примером оригинального использования диалога можно назвать фильмы братьев Маркс, особенно действия немого Харпо, который часто “визуализует” те или иные слова, точнее, навязывает вербальное значение некоторым картинкам — например, желая предупредить остальных братьев о заговоре (по-английски — frame) в фильме “День на скачках” (Сэм Вуд, 1936) он показывает им рамку (тоже frame; кстати, этим же словом называется и единичный кадрик на киноплёнке)

[118] напр., Принципы нового русского фильма. Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете, стр. 555 // “Избранные…”, т.1, стр. 547-559

[119] Даниэль Котеншульте утверждает, что “в музыкальном оформлении этого фильма был использован не «Dance Macabre» Сен-Санса, … а оригинальная композиция диснеевского музыкального руководителя Чарлза Столлинга” (Котеншульте Д. Que viva Disney!, стр. 123 // КЗ, №52, стр. 115-129)

[120] Эйзенштейн С. [Монтаж 1937], стр. 345 // “Монтаж”, стр. 31-473

[121] Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // “Избранные…” т.2, стр. 189-266

[122] см. напр. мою статью “Вертикальный монтаж” и экспериментальное киноведение, стр. 12-14 // КЗ, №33, стр. 11-22

[123] пожалуй, наиболее успешно оно освоило возможности, таящиеся в отсутствии звука — как говорил, кажется, Феллини, самое главное, что принёс звук в кинематограф — это тишина. В качестве одного из наиболее выразительных примеров раннего использования тишины в кино можно привести ряд сцен в фильме “Под крышами Парижа”, тишина в которых мотивирована съёмками через прозрачную входную дверь кафе

[124] см. напр. Базен А. Что такое кино?, М., 1972, стр. 93, 105-106. Интересно, что и сам Базен признавал, что “собственное действие мизансцены” состоит “в том, чтобы, вопреки воле зрителя, расщепить его внимание и направить его туда, куда нужно, в тот момент, когда нужно” (там же, стр. 116)

[125] здесь мы следуем отечественной искусствоведческой традиции определения мизансцены (иногда киномизансцену, чтобы подчеркнуть её отличие от театральной, вслед за Эйзенштейном называют ‘мизанкадром’). В западной традиции мизансцену часто определяют как “все элементы, расположенные перед камерой и предназначенные для съёмки: декорации и реквизит, свет, костюмы и грим, поведение персонажей” (Bordwell D., Thompson K., op. cit., p. 410), что ограничивает понятие мизансцены её театральным аспектом, но несколько шире ‘театральной мизансцены’ в отечественном понимании — ближе всего это к нашему термину ‘предкамерное пространство’

[126] Ромм М. Глубинная мизансцена, стр. 181 // Ромм М. “Беседы о кино”, М., 1964, стр. 171-182

[127] здесь можно добавить, что, несмотря на участие Италии в войне на стороне Германии, итальянцы испытали от поражения куда меньший шок, чем немцы, чей кинематограф оправился от морального потрясения только два десятилетия спустя: итальянцы не слишком активно воевали (не только не захватили ни одного государства, но даже не выиграли ни одного крупного сражения) и не устраивали массового кровопролития внутри своей страны, поэтому их национальная совесть была отягощена сравнительно мало. Практически все имевшие место в Италии зверства совершали немцы (после падения в 1943 году режима Муссолини), и поэтому, например, Роберто Росселлини, снявший в 1942 году фильм по сценарию диктатора (Теплиц Е., цит. соч., т.4, М., 1974, стр. 160), мог с чистой совестью обличать фашизм в манифесте неореализма “Рим, открытый город” (1945)

[128] Дзаваттини Ч. Некоторые мысли о кино, стр. 194 // “Кино Италии. Неореализм”, М., 1989, стр. 191-210

[129] Росселлини Р. Беседа о неореализме (интервью вёл М. Вердоне) стр. 184-185, 186, 187 // “Кино Италии. Неореализм”, стр. 180-190

[130] Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 134

[131] там же, стр. 144

[132] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, М., 1974, стр. 65

[133] см. напр.: Арнхейм Р. цит. соч.; Михалкович В. цит. соч. (особенно глава 2); или моя статья Кино: мистификация физической реальности // КЗ, №32, стр. 43-51

[134] Грегори Р. Глаз и мозг, М., 1970, стр. 191. Это соображение также имеет большое значение для понимания природы восприятия глубинной мизансцены

[135] де Соссюр Ф. цит. соч., стр. 99

[136] если продолжать пользоваться лингвистическими терминами, можно сказать, что, в отличие от оси повествовательности/изобразительности, ось жизнеподобия/фантастики является, в целом, диахронной

[137] Bordwell D., Thompson K., op. cit., p. 128

[138] Лотман Ю., Цивьян Ю., цит. соч., стр. 45

[139] На всякий случай оговоримся, что сновидения, имеющиеся в фильмах Тарковского и в “8 1/2” — несмотря на вполне ‘фантастическое’ их содержание — также складываются “из тех же чётко и точно видимых, натуральных форм самой жизни” (Тарковский А. Запечатлённое время, стр. 57 // “Андрей Тарковский: начало… и пути”, стр. 45-67), и потому вполне законно попадают в правый верхний квадрант таблицы

[140] там же, стр. 58

[141] отметим, что море является одним из важнейших феллиниевских мотивов

[142] Базен А., цит. соч., стр. 42

[143] это видно и из динамики анкет “10 лучших фильмов”: если в 1952 году (кстати, уже после смерти Хёрста, умершего в 1951-м) картина вообще не упоминалась, то к 1956 году она уже заняла девятое место, и в дальнейшем из десятки не выходила

[144] Теплиц Е., цит. соч., т.4, стр. 111

[145] Иванов В. Эстетика Эйзенштейна, стр. 208 // Иванов В., “Избранные труды по семиотике и истории культуры”, т.1, М., 1999, стр. 141-378

[146] Базен А., цит. соч., стр. 90-91

[147] Эйзенштейн С. [Монтаж 1937], стр. 450

[148] там же, стр. 451. Кстати, поэтому Базен серьёзно заблуждается, когда считает, что при использовании глубинной мизансцены “зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности” (Базен А., цит. соч., стр. 93): искажающий пропорции широкоугольный объектив, конечно же, гораздо меньше соответствует нейтральному взгляду на ‘реальную действительность’, чем объектив нормального фокусного расстояния, который как раз и можно определить как такой, при котором зритель в зале видит изображаемые объекты примерно под тем же углом, под которым он видел бы их, стоя на месте камеры

[149] заметим, что и с точки зрения онтологического подхода к кино, психологический дискурс противостоит натуралистическому (‘реалистическому’), что в “Гражданине Кейне” опять-таки подчёркивается контрастом пролога и собственно фильма

[150] Добротворский С. цит. соч., стр. 74

[151] для нашего разбора тот факт, что из картины было вырезано 43 минуты (в том числе, вся кульминация), нерелевантен

[152] он это и сам косвенно признавал: “изображение иногда давит на текст. Классический тому пример — «Леди из Шанхая» (1948—С.Ф.). Сцена в аквариуме была зрительно настолько захватывающей, что никто не слушал, о чём идёт речь” (Уэллс О. Путешествие в страну Дон Кихота (интервью Х. Кобосу, М. Рубио и Х. Прунеде), стр. 59 // “Уэллс об Уэллсе”, М., 1990, стр. 55-72)

[153] влияние Куросавы на кинематограф 50-60-х годов огромно и несомненно, многие крупные авторы этой эпохи открыто в нём признаются — например, Ингмар Бергман называл свой фильм “Источник” (“Девичий источник”, 1959) “убогим подражанием Куросаве” (Бергман о Бергмане, стр. 199 // “Бергман о Бергмане”, М., 1985, стр. 125-271). Прямое влияние Уэллса если и можно проследить, то, разве что, в фильмах более позднего времени

[154] это склейка между эпизодом самоубийства Штейнера и “скучной оргией”

[155] что вполне естественно: основные элементы кинематографической структуры произведения, как правило, проявляются уже в самом начале фильма

[156] интересно, что следующий эпизод начинается с плана танцующего восточного божка, снятого в той же крупности

[157] за исключением трудов некоторых киноведов семиотического направления — напр., Митри Ж. Субъективная камера (из кн. "Эстетика и психология киноискусства") // "Вопросы киноискусства”, вып. 13. М., 1971, стр. 290-322

[158] Лотман и Цивьян описывают случай применения сослагательного наклонения в фильме “Если…” (Линдсей Андерсон, 1968), где зритель “перед тем, что он видит, … должен мысленно поставить ‘если’” (Лотман Ю., Цивьян Ю., цит. соч.., стр. 165) — то есть прямо воспользоваться средствами вербального языка

[159] такое (‘ассоциативное’) применение монтажа-4, по-видимому, было впервые всерьёз осмыслено в эйзенштейновском “Октябре”

[160] обратим внимание на риск возникновения путаницы между терминами ‘субъективная эмпатия’ (выраженная идентификация изображения со взглядом кого-либо из персонажей — разновидность модальности-3) и ‘субъективная модальность’ (выражение того или иного отношения к происходящему на экране — определение модальности-2)

[161] “Зеркало” Тарковского здесь не является контрпримером, поскольку в этом фильме мы видим не сны и воспоминания в авторской эмпатии, а сны и воспоминания отсутствующего в кадре персонажа по имени Автор

[162] любопытно отметить, что идея “субъективного повествования” в этом фильме, реализованного с помощью приёмов, создающих субъективную эмпатию — в том числе и такого преимущественно изобразительного приёма, как тревеллинг — принадлежит сценаристу Карлу Майеру (Knight A., op. cit., pp. 59-60)

[163] Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 137

[164] здесь также можно вспомнить “Безумие доктора Тюба” Ганса, также считающегося неудачным — возможно, что в том числе и по тем причинам, по которым провалилась “Дама с озера”

[165] не исключено, что это связано с отсутствием объективной эмпатии в японском языке — любое событие в нём всегда излагается с чьей-либо субъективной точки зрения. Здесь можно заодно вспомнить, что “Расёмон” является экранизацией литературного произведения

[166] Жан Митри называет это ‘полусубъективным изображением’, в отличие от ‘субъективного’, когда носитель эмпатии в кадре отсутствует (Митри Ж. Субъективная камера, стр. 318). Заодно отметим, что классификация Митри, который выделяет ‘объективное’ изображение, ‘точку зрения автора’, ‘субъективное’, ‘полусубъективное’ и ‘тотальное’ (‘субъективное’ и ‘авторское’ одновременно) изображения, представляется не слишком удачной, поскольку объединяет в общем перечне существенно различные и независимые категории: первые два понятия относятся к модальности-2 (субъективной модальности), а следующие два — к модальности-3 (эмпатии); именно из-за этого смешения и становится возможным существование пятого понятия (‘тотального’ изображения).

[167] за исключением прямого обращения к аудитории, активизирующего зрителя как элемент экранного мира

[168] Ямпольский М. Кино “тотальное” и “монтажное”, стр. 144

[169] чтобы отзличать полностью субъективную эмпатию от субъективного взгляда на ‘объективное’ можно использовать, например, термин ‘интроспективная эмпатия’ (Фильм как сновидение, стр.???)

[170] Толанд Г. Реализм “Гражданина Кейна”, стр. 106 // “Орсон Уэллс”, М., 1975, стр. 104-108

[171] интересно, что оба режиссёра используют “запрещённый” взгляд в камеру (Герман — с первой картины, Тарковский — в “Жертвоприношении”)

[172] эта формулировка принадлежит критику Туллио Кезичу // “Федерико Феллини”, М., 1968, 11-я стр. вклейки после стр. 160

[173] Жанкола Ж. Кино Франции. Пятая республика (1958-1978), М., 1984, стр. 105

[174] Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре, стр. 147

[175] Bordwell D., Thompson K., op. cit., p. 234

[176] цит. по: Жанкола Ж., цит. соч., стр. 115

[177] Божович В. Современные западные кинорежиссёры, М., 1972, стр. 89, 90

[178] там же, стр. 93

[179] Эйзенштейн С. “Одолжайтесь!”, стр. 79 // “Избранные…”, т.2, М., 1964, стр. 60-80

[180] Мюнстерберг Х., цит. соч., стр. 272

[181] эту путаницу хорошо иллюстрирует тот факт, что в современной кинотерминологии словосочетание ‘внутренний монолог’ означает только закадровый голос персонажа, излагающий его мысли. То же, что называл внутренним монологом Эйзенштейн, утвердилось как ‘поток сознания’

[182] “Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что ‘обвожу’ рукой как бы контур рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной” (Эйзенштейн С. Мемуары, т.2, М., 1997, стр. 100)

[183] Эйзенштейн С. “Одолжайтесь!”, стр. 78 (абзацы в цитате соединены)

[184] здесь также весьма интересно, что и сам Эйзенштейн никогда более не пытался организовать фильм подобным образом — ни, естественно, в фильмах, поставленных им в СССР (хотя он и говорил Галине Улановой, что хотел построить “Ивана Грозного” в форме предсмертных видений главного героя (сообщено Наумом Клейманом)), ни — по-видимому — в мексиканской картине, где он, в принципе, такую возможность имел

[185] Бергман о Бергмане, стр. 161

[186] Тарковский А. Запечатлённое время, стр. 57

[187] уместно вспомнить, что в итальянском прокате ирреальные пласты были вирированы в различные тона, что, кстати, поразительно напоминает положение дел в немом кино, когда прокатчики, не надеясь, что зрители окажутся в состоянии различить времена суток и типы натурных объектов по одним лишь их имманентным визуальным признакам (рисунку освещения и пр.), вирировали разные фрагменты фильма в разные цвета — напр., ночь в голубой цвет и т. п.

[188] о чём писала Сьюзен Зонтаг: …, стр. 153-154 // ИК, 1991, №8, стр. 150-155

[189] Добротворский С., цит. соч., стр. 91. Там же Добротворский, кстати, говорит и о ‘внутреннем монологе’ как о последней точке в развитии киноязыка, как о закрытии “истории традиционного кино” (стр. 90)

[190] об этом см. Скотч и повествовательные структуры

[191] при таком подходе нам оставалось бы полшага до совершенно бесполезного с эстетической точки зрения производственно-технического деления кадров на ‘кадемы’ и ‘эдемы’ Сола Уорта (Уорт С. Разработка семиотики кино, стр. 151 // “Строение фильма”, стр. 134-175)

[192] Ромм М. Заметки о монтаже, стр. 144 // “Беседы о кино”, стр. 135-170

[193] всё это является следствием определения, данного в разделе “Глубинная мизансцена”

[194] стоит отметить, что в двух последних случаях он становится средством воздействия на зрителя, в целом, аналогичным по своим возможностям и степени агрессии монтажу (в четвёртом и пятом значениях) и глубинной мизансцене (использованной неповествовательно — т.е. психологически активно). Действительно, большинство претензий, например, к монтажу как средству режиссёрской агрессии состоят в том, что автор насильно подсовывает зрителю новое изображение, в то время как тот, возможно, ещё на насмотрелся на старое или хотел бы увидеть что-нибудь совсем иное. Но при перемещении камеры могут возникнуть ровно те же самые претензии: почему уже поехали? или почему поехали именно в ту сторону? В качестве примера можно опять вспомнить Уэллса, который агрессию в своих фильмах выражал всеми этими тремя способами: и коротким монтажом, и глубинной мизансценой, и собственно длинным планом (не всегда с такой мизансценой сопряжённым — хотя он и его обычно снимал широкоугольной оптикой)

[195] эта особенность картины, кстати, подчёркивается его названием, повторяющем малозначительную, брошенную вскользь, реплику, имеющем мало отношения к происходящему в фильме; вернее, находящемуся с ним в сложных и непонятных отношениях: ключом здесь, по-видимому служит наблюдение Веры Ивановой о конфликтности в названии хрусталя и механического агрегата (Иванова В. В “Хрусталёве” собрано всё кино, стр. 13 // КЗ, №44, стр. 12-16). Таким образом, названием картины, не связанным, вопреки традиции, с её повествовательным пластом, определяется интерес в ней к ‘формальным’ — т.е. прежде всего изобразительным — аспектам

[196] не считая имеющей значение только с точки зрения онтологии возможности прямого эфира на телевидении

[197] отдельного разговора требует проблема обратной связи (интерактивность). Пока что полноценной двусторонней визуальной коммуникации не существует: во всех имеющихся интерактивных системах (прямом эфире телевидения, интернете, компьютерных играх) обратным каналом связи является обыкновенный вербальный (или же, что то же самое, просто семиотический — язык компьютерных клавиш). При появлении развитых двусторонних визуальных коммуникативных систем наше определение кинематографа (как системы коммуникации), возможно, придётся уточнить для них; хотя, с другой стороны, большинство определений вербального языка не касаются вопроса интерактивности

[198] однако клиповая эстетика не является полным возвратом к эстетике двадцатых, ибо это возврат с высоты совершенного (вероятно) знания о возможностях кинематографа. В этом смысле возможности клипа не уступают возможностям ‘большого кино’, за исключением звуковых возможностей и возможности построения развитого повествования — из-за временных ограничений (хотя, в принципе, ничто не мешает снять клип по какому-либо крупному музыкальному произведению)

[199] Bordwell D., Thompson K., op. cit., p. 195

[200] данные получены путём мониторинга рекламных блоков на каналах ОРТ, РТР, ТВЦ и НТВ в последнюю неделю ноября 2000 г.

[201] стоит отметить, что из-за меньшего, чем в кино, угла зрения, телевидение вообще производит более широкоугольное впечатление

[202] несколько более подробное психофизиологическое обоснование рапида можно прочитать в: Фильм как сновидение, стр. …

[203] обоснование см. в: Кино: мистификация физической реальности, стр. 44-45

[204] это, кстати, довольно любопытно с точки зрения интерпретации фильма: герой с помощью знаков (хлеб и красное вино, которые составляли его диету) пытался отождествиться с Христом, что ему в конце концов и удалось — но тоже на уровне знака

[205] эта идея впервые была высказана Романом Якобсоном в статье 1933 года Конец кино? // “Строение фильма”, стр. 25-32

[206] эта оппозиция, восходящая к соссюровскому разделению понятия и акустического образа, была разработана Луи Ельмслевом (Ельсмлев Л. Пролегомены к теории языка, стр. 172-185 // “Зарубежная лингвистика. I”, М., 1999, стр. 131-256)

[207] также в минимальной степени была освещена проблема организации пространства в фильме, которая, несомненно, заслуживает гораздо более подробного изучения (особенно в том, что касается линейной перспективы в киноизображении)

[208] если заняться нумерологией, то продолжив двадцатилетнюю сетку на последние 35 лет, мы обнаружим, что граница пройдёт по концу 80-х годов — то есть тому времени, когда серьёзным культурно-эстетическим явлением стали клипы. По этой логике, в данный момент мы находимся в начале второй, революционной, половины преимущественно визуального периода киноистории. Если так, то в ближайшие несколько лет нас ожидает нечто принципиально новое, накопившееся влияние клипов приведёт к качественным изменениям всего кинематографа…

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: