Наши дни. После конца истории

После 1966 года в киноискусстве, конечно, были определённые (и иногда значительные) достижения, но в кинематографе практически никакого прогресса уже не было. Киноязык почти не развивался.

В этом можно убедиться не только из общих теоретических соображений (не было открытий), но и из элементарного зрительского опыта: например, по голливудским фильмам начала 70-х годов, которые с точки зрения киноязыка ничем не отличаются от современных, в то время как фильмы, снятые десятилетием (а тем более двумя) ранее производят впечатление сильно устаревших — особенно на непрофессионального зрителя, по природе своей более чувствительного к нормативному киноязыку. Другим примером здесь является такой феномен, как эстетика позднего Бунюэля, основанная на виртуозной игре со зрительскими ожиданиями, которые есть ни что иное, как производная текущего состояния киноязыка[190]. А для этого, в свою очередь, требуется, чтобы нормативный киноязык устоялся. Что, в общем, и произошло к 1966 году, когда была снята не только “Persona”, но и “Дневная красавица” — первый фильм Луиса Бунюэля, полностью отвечающей такой эстетике.

Справедливости ради следует отметить, что мы не можем знать, почему в киноязыке больше не было революций: то ли потому, что всё, что можно было открыть, было уже открыто, то ли по неизвестным пока причинам процесс обнаружения возможностей кинематографа резко затормозился. Во втором случае революции в киноязыке ещё возможны и будут, и тогда весь прошедший с тех пор период впоследствии окажется просто подготовкой к ним. Если же верно первое, то дальнейшие открытия, естественно, исключены, а в 1966 году произошёл переход от совместного развития киноискусства и кинематографа к развитию одного только киноискусства.

‘Большое кино’

Длинный план

Как же эволюционировало кино за последние 35 лет?

В 60-е годы был освоен и в 70-е стал нормативным цвет; в 80-90-е — квадрофонический звук. И то, и другое (особенно, конечно, цвет) создали достаточно сильные новые средства художественного воздействия, но в киноязык они не принесли, пожалуй, ничего. Увеличение светочувствительности плёнки позволило отказаться от условных рисунков освещения в большинстве сцен, где действие происходит при недостаточной освещённости (за исключением совсем уж тьмы и глубоких сумерек) — это важно с точки зрения онтологии кино, но не киноязыка.

Гораздо более существенным здесь стало окончательное освоение длинного плана, сопряжённого с активным движением камеры. В понятии длинного плана нам, конечно, важно не само по себе увеличение продолжительности непрерывной работы камеры (либо же метража от склейки до склейки) по сравнению с нормативом[191][191]. Важно то, что этот съёмочный приём акцентирует следующие три составляющие: непрерывность времени в кадре; непрерывность пространства (кстати, из-за этого панорамы на 360^о и более могут производить шоковое впечатление “склеенности” пространства); единство точки зрения.

Уже хотя бы потому, что этих равноправных акцентов три, а не два, нельзя механически разграничить с их помощью способы применения длинного плана как повествовательного или изобразительного приёма. Тем не менее, естественно предположить, что преимущественное акцентирование непрерывности времени ближе к повествовательному использованию длинного плана. Но опыт показывает, что для повествовательного кино не менее важна и непрерывность пространства: в фильме “На западном фронте без перемен” (Льюис Майлстоун, 1930) в сцене атаки

“выразительность кадра достигается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача заключается в том, чтобы показать одновременность действия и ограниченность его в пространстве: на одном месте, в одну минуту”[192].

Наиболее полно повествовательное применение длинного плана было раскрыто в 1948 году Альфредом Хичкоком в фильме “Верёвка”, средняя продолжительность плана в котором приближается к максимальным для стандартной кассеты 10 минутам, и почти половина склеек замаскированы под непрерывное действие при оправданном движением камеры тёмном кадре. В этом фильме, полностью соответствующему канону детектива, длинный план был использован исключительно для демонстрации строгого соблюдения классического повествовательного триединства.

Во многом сходным образом длинный план работает, например, и у Жана Ренуара — благодаря прежде всего его картинам во французской терминологии для длинного плана утвердился термин ‘план-эпизод’, указывающий именно на повествовательную составляющую этого приёма. При изобразительном применении длинного плана, разумеется, границы эпизода (или сцены) могут и не совпадать с границами плана — в качестве примера приведём знаменитый семиминутный предпоследний план в фильме “Профессия: репортёр” (1974) Антониони, который состоит фактически из двух эпизодов (смерть героя и появление жены), завершающих две различные сюжетные линии; в данном случае благодаря единому плану (и тому, что смерть дана за кадром) границы повествовательных единиц заметно размываются, чем подчёркивается изобразительная ориентация фильма.

Впервые изобразительные возможности длинного плана были осознаны, по-видимому, при разработке Орсоном Уэллсом глубинной мизансцены как единого повествовательно-изобразительного приёма — довольно редкий случай в истории кино, когда применение единого (то есть более сложного) аспекта приёма опередило обнаружение одного из двух частных.

Во избежание возможной терминологической путаницы надо отметить, что применение глубинной мизансцены неизбежно связано с использованием двух самостоятельных средств киновыразительности — широкоугольной оптики и длинного плана, — но в ней самой важен только контраст крупности первого и второго планов (для чего и нужен широкоугольный объектив) и их динамическое взаимодействие (почему она обычно и снимается длинным планом)[193]. Поэтому развитие глубинной мизансцены в повествовательном и в едином аспектах (чисто изобразительно этот приём до самого недавнего времени не использовался — о чём ниже) автоматически развивало и длинный план.

Наконец, в более или менее чистом изобразительном ключе длинный план стал систематически использоваться в конце 50-х — в начале 60-х годов, прежде всего, в картинах Микеланджело Антониони и Михаила Калатозова (снятых оператором Сергеем Урусевским), а затем в конце 60-х — в 70-х годах был окончательно осмыслен в картинах Миклоша Янчо (особенно в фильме “Любовь моя, Электра” (1975), который по средней длительности плана почти не уступал “Верёвке”) и Андрея Тарковского.

Для изобразительно применённого крупного плана характерен, прежде всего, акцент на непрерывности точки зрения (и, по идее, одновременно и на пространственной непрерывности, поскольку, вообще говоря, пространственное находится в тех же отношениях с изобразительным, в каких временное — с повествовательным; здесь мы не будем заострять на этом внимание). Как представляется, это связано, главным образом, с реализацией в нём непрерывного хода визуальной мысли — мало заинтересованной во временной или пространственной непрерывности как таковых, но требующей, если можно так выразиться, непрерывности мыслящего субъекта.

При этом — в классической терминологии — эта точка зрения чаще всего достаточно имперсональна (как характерный пример можно привести пожар в “Жертвоприношении” (1986) Тарковского, снятый одним кадром с достаточно высокой точки — можно сказать, с точки зрения бога). И здесь возникает довольно любопытная и запутанная проблема взаимосвязи изобразительного длинного плана и модальности. Отметим особо, что непрерывность точки зрения в этом съёмочном приёме вовсе не означает постоянства в нём модальности. Самым, пожалуй, поразительным примером здесь является план в начале фильма “Профессия: репортёр”, где в одном кадре модальность меняется от ‘реальности’ (продолжение предыдущего действия) к воспоминанию годичной давности и обратно. Степень субъективности эмпатии при этом тоже не остаётся неизменной.

Эту проблему можно частично прояснить, обратив внимание на другую особенность изобразительного длинного плана (не являющуюся уже строго обязательной) — на замедленный темп, необходимый для того, чтобы заставить зрителя максимально пристально вглядеться в изображение, чем пользовались и Антониони, и Тарковский, и Янчо. А если мы вспомним, что сам этот приём был открыт Антониони для выражения внутреннего мира через внешний, то естественно предположить, что и непрерывность точки зрения, и замедленный темп работают на одну и ту же задачу: воплотить опосредованным, но весьма эффективным способом внутренний мир человека в целом.

То же самое можно сказать и о фильме “Я—Куба” (1964) Калатозова—Урусевского, возможно, единственном полнометражном фильме, где чисто изобразительный длинный план системно применён в стремительном темпе (в фильме “Летят журавли” он использовался в едином ключе, а в “Неотправленном письме” произошло обсуждавшееся рассогласование повествовательной и изобразительной драматургий, не позволяющее рассматривать картину как полноценное эстетическое явление). В нём с помощью сверхширокоугольной оптики (воплощающей, как мы помним, сильно аффективное состояние), контрастных фильтров и инфраплёнки (резко меняющих тональные соотношения и, следовательно, также реализующих изменённое состояние сознания) также выражалось определённое субъективное мироощущение.

Итак, резюмируем: длинный план может использоваться повествовательным образом (акцент на непрерывности времени и пространства), изобразительным (акцент на непрерывности точки зрения и, как правило, пристальное вглядывание в изображаемое) и единым[194].

Тарковский

Стилистика Андрея Тарковского в целом объединила два основные направления киноискусства начала 60-х — то, что мы назвали “внешний мир как внутренний” и “внутренний мир на экране”: его стиль можно охарактеризовать как выразительность предмета, используемая для прямого выражения внутреннего мира. Наиболее полную реализацию это получило в “Зеркале” (1974), где в монтажную структуру, открытую Феллини в “8 ¹/₂”, организовывались кадры, созданные в стилистике, освоенной Антониони, из которого в фильме, кстати, присутствуют прямые цитаты. Например, вид колеблемых ветром деревьев, с которого начинается рефрен с падающей керосинкой, отсылает к сходному кадру с деревьями в “Затмении”, играющему там аналогичную рефренную роль.

Несколько особняком стоит в этом ряду “Сталкер” (1979), в котором отсутствует прямое выражение внутреннего мира (если не посчитать, конечно, что это внутренний мир автора или зрителя — но такое рассуждение есть чистая спекуляция, ибо так можно сказать абсолютно о любом фильме, модальность которого не является эмпатией кого-либо из персонажей). Этот фильм, оставаясь в рамках открытой Брессоном и Антониони эстетики, наследует другой линии развития кино предшествующей эпохи — притчам (отношения между персонажами в нём глубоко вторичны по сравнению с темой духовной гибели нашей цивилизации, которую они раскрывают как представители разных её ветвей).

Собственно, в этом и состоит основное открытие Тарковского (благодаря чему, по-видимому, именно “Сталкер” называют наиболее интересным фильмом режиссёра те, кто не является его поклонниками): возможность выражать отвлечённые идеи с помощью вещного мира. Наиболее характерной иллюстрацией здесь будет долгий проезд по луже под закадровое чтение Апокалипсиса в эпизоде, где персонажи отдыхают. В этом кадре запечатлённые в нём предметы, соотносимые с разными аспектами нашей цивилизации — деньги, икона, пистолет, шприц, — в сочетании с насыщенной полураспадающейся но живой и цельной средой реализуют мысль несомненно весьма отвлечённую, но при этом плохо вербализируемую. Одновременно этот кадр, в котором не хуже, чем в прологе “Персоны”, выражается ход мысли, демонстрирует возможности длинного плана по прямому воплощению психического процесса на экране.

Так основные изобразительные достижения послевоенного кино были применены для решения одной из главных проблем, стоящих перед кинематографом.

Теперь

После окончания в середине девяностых продлившейся около двадцати лет эпохи постмодернизма — то есть, прежде всего, системного использования в фильме цитат и иных интертекстов, образующих основное значение произведения, — который, впрочем, не создал своей полноценной киноэстетики, поскольку был явлением общекультурным и идеологическим (‘философия постмодернизма’), киноискусство оказалось в ситуации достаточно неопределённой.

С одной стороны, к концу восьмидесятых годов отсутствие прогресса в большом кино стало сочетаться со всё возрастающим влиянием на него телевидения и особенно видеоклипов, как в плане создания полнометражных фильмов, следующих клиповой эстетике, так и в изменениях, происходящих с нормативным киноязыком — в стремлении к использованию короткого агрессивного монтажа, широкоугольной оптики, сверхкрупных планов и т.д. С другой — влияние оказывают также и другие нецеллулоидные разновидности кинематографа: собственно телевидение (особенно новости), видеоарт и эстетика любительского видеофильма (это направление представлено в полнометражном кино “Догмой-95”), а также компьютерные игры (некоторые из них уже экранизированы). Третье направление — впрочем, по-видимому, уже угасающее, — отчасти близкое постмодернизму, это кино, апеллирующее ко внекинематографической этнокультурной традиции: Эмир Кустурица и бывшие модными последнее десятилетие национальные кинематографии (иранская, китайская и пр.).

Наконец, есть направление, принципиально игнорирующее существующее положение дел и влияние остальных видов кинематографа, как бы не замечающее стагнации последних 35 лет (возможно, с этим связана его склонность к чёрно-белому изображению). Его представители, подчёркивая кинематографическую природу кино, сосредотачиваются на изобразительных структурах — это, прежде всего, Александр Сокуров и Алексей Герман. Вызывает некоторое недоумение, что наша критика стоически писала о германовской картине “Хрусталёв, машину!” так, как будто в ней всё происходящее совершенно понятно — тогда как в фильме (особенно в его первой части) элементарные фабульные повествовательные элементы не поддаются чёткому прочтению даже при многократных просмотрах[195]. Но возведённой в систему непонятностью того, что происходит, привлекается внимание к тому как именно происходит это, то есть к изобразительному пласту картины.

Сейчас трудно судить, за каким из направлений останется последнее слово, пока очевидно лишь то, что по мере удешевления и возрастания качества электронной техники и увеличения той роли, которую играют в нашей жизни электронные разновидности кинематографа (телевидение, клипы, Интернет и так далее — вплоть до скринсейверов), их влияние на кинематограф в целом и на ‘большое кино’ в частности будет только усиливаться.

Клипы

Что такое кино?

В предыдущем подразделе мы дважды назвали телевидение и видео разновидностью кинематографа. Насколько корректна такая формулировка? Попробуем разобраться в этом, тем более, что в последние два десятилетия в результате стагнации в ‘большом кино’ с одной стороны и мощного развития видеоклипов — с другой, резко актуализировалась проблема, стоящая перед теорией кино с момента возникновения телевидения: является ли кино и телевидение (видео) одним и тем же, или это существенно различные феномены?

Рассмотрим сначала их различия.

С технической точки зрения они отличаются, во-первых, способом записи изображения — химическим в одном случае и электронным в другом. Это отличие никак нельзя признать релевантным, уже хотя бы потому, что оно в последнее время не является стабильным: при съёмке некоторых кинофильмов применяется магнитная лента, а при съёмке значительной части рекламных и большинства музыкальных клипов — целлулоидная. К тому же, и то, и другое всё чаще монтируется на компьютере.

Во-вторых, они отличаются способом воспроизведения — оптическая проекция на отражающий экран в одном случае и люминесцентный экран в другом. Однако и это вряд ли может быть критерием, хотя бы потому, что кинофильмы показываются по телевидению, а некоторые телепередачи и даже клипы (например, в “ночь пожирателей рекламы”) иногда демонстрируются с помощью видеопроектора.

В-третьих, на данный момент они существенно различаются по качеству изображения — ТВ и видео значительно проигрывают по разрешающей способности изображения и в меньшей степени — по цветовому охвату. Но это отличие отчасти сглаживается путаницей с носителями (см. “во-первых” и “во-вторых”), а главное, — неизбежно будет преодолено в ближайшее десятилетие с развитием цифровых носителей и систем воспроизведения.

В-четвёртых, они в 3-4 раза отличаются по углу, под которым зритель видит изображение обычного формата (1.37:1) в среднестатистических условиях просмотра. Однако это свойство является непосредственным следствием предыдущего различия, и, очевидно, будет преодолено вместе с ним.

Остаются отличия собственно эстетические (или даже, скорее, культурологические). Их два[196]: во-первых, то, что видео- и ТВ-произведение изначально рассчитываются на относительно невысокое разрешение и малый угол, а во-вторых (и это главное), то, что ТВ и видео рассчитаны на индивидуальный просмотр. Оба этих соображения, несомненно, имеют весьма существенное значение с точки зрения киноискусства, но для кинематографа они нерелевантны. Вообще говоря, между видео и кино разница куда меньше, чем между немым и звуковым кино.

Поскольку вопрос кино и видео является частью гораздо более широкой проблемы, имеет смысл попробовать сформулировать критерий, что является кинематографом, а что нет. Представляется, что кинематограф — это любая система, способная воспроизводить произвольное плоское ограниченное движущееся изображение (по крайней мере, в яркостных градациях), в которой имеются монтажные стыки (то есть монтаж-5, над которым можно надстроить первый, второй и четвёртый монтажные уровни).

На сегодняшний день этому определению удовлетворяют кино, телевидение (в том числе видео — как видеоклипы, так и видеоарт) и некоторые компьютерные игры. Когда пропускные способности систем телекоммуникации позволят передавать по интернету достаточно крупное изображение со скоростью по крайней мере 12 кадров/сек. (чтобы избежать видимой дискретизации), то и интернет подпадёт под это определение[197].

Клипы и кино

Итак, видеоклипы, ничем не отличающиеся от ‘большого кино’ с точки зрения кинематографа, с точки зрения киноискусства могут рассматриваться как кино малых форм, изначально рассчитанное на индивидуальный просмотр в условиях пониженного разрешения. А поскольку в течение последнего десятилетия это наиболее активно развивающийся вид кинематографа, оказывающий, к тому же, сильное влияние на эстетику ‘большого кино’ (где ничего принципиально нового не было придумано с конца 60-х, а с конца 70‑х не было придумано вообще ничего нового), имеет смысл присмотреться к ним повнимательнее.

Для краткости ограничимся одними только музыкальными клипами — они, конечно, важнее рекламных, ибо более свободны как от диктата заказчика, так и (что, конечно, существеннее) от утилитарной задачи, в силу чего развитие клиповой эстетики в большей степени определяется именно ими. В этом смысле можно сказать, что крупнейшим режиссёром современности является программная дирекция MTV (не то чтобы она определяла клиповую эстетику прямо, но решая, какие именно клипы пойдут в мировой эфир — и, следовательно, препятствуя продвижению клипов, которые могли бы повлиять на дальнейшую эволюцию клиповой эстетики, — она, тем самым, в значительной степени определяет направления, в которых клиповая эстетика развивается).

Видеоклип наследует эстетике кино двадцатых годов, где он позаимствовал значительную часть своих приёмов, и которое он иногда прямо цитирует. Это связано, во-первых, с тем, что изображение в нём занимает подчинённое положение по отношению к музыке, что вынуждает клипмейкеров следовать в своих произведениях музыкальной драматургии — а мы помним, сколь важное значение она имела в кино 20-х. Во-вторых, это связано с тем же: клип есть кино без возможности свободного использования звуковых средств, то есть, по сути дела, клип есть немое кино[198].

Как и кино двадцатых, клип бывает повествовательным (как каммершпиле), рассказывающим пусть и короткую, но всё же историю, бывает преимущественно изобразительным, чему способствует опять-таки лежащая в его основе музыкальная драматургия, и — в отличие от немого кинематографа, не знавшего единства — бывает смешанным изобразительно-повествовательным.

Если в повествовательном и ‘едином’ направлениях клипы не несут в себе ничего нового по сравнению с достигнутым ‘большим кино’, то чисто изобразительный клип представляется наиболее интересной и перспективной линией развития этого главного на данный момент диалекта киноязыка — в двадцатых годах, как мы помним, это направление было уничтожено приходом звука и в дальнейшем продолжалось только в отдельных эпизодах отдельных фильмов. Возможности свободного сопоставления различных изображений, организованных единой музыкальной драматургией, поддерживаемые высокой степенью подготовленности зрителя, усвоившего все сложные киноязыковые структуры, выработанные столетней историей кинематографа, велики настолько, что не поддаются прогнозированию; здесь нас наверняка ждут сюрпризы.

К сожалению, препятствием здесь является как раз музыкальная первооснова клипа. Во-первых, клип совершенно справедливо воспринимается иллюстрацией к музыкальному произведению, и его изображение как самостоятельная структура не рассматривается ни зрителем, ни профессиональным сообществом; соответственно, глубину содержащейся в клипе визуальной мысли (если такая в нём имеется) никто не оценит. Ситуация осложняется общей проблемой всего изобразительного кинематографа — если качество повествовательного кинопроизведения (фильма или клипа) может быть определено на основании достаточно чётких критериев ‘грамотного повествования’ (то есть адекватности данного произведения требованиям современного нормативного киноязыка), то в случае произведения изобразительного, где, как мы помним, способ организации картины каждый раз изобретается заново, критерии качества и глубины установить крайне трудно, если вообще возможно.

Далее, присутствующая в клипе музыка налагает определённые ограничения на восприятие изображения (она улучшает слабую картинку, но и часто портит сильную), что препятствует созданию в клипе сколько-нибудь глубокой зрительной идеи. Наконец, клипы пока не вполне осознали себя как искусство, как неповторимые творения уникального автора, они пока — как кино 1900-х годов — есть различные по своим художественным достоинствам элементы общего кинематографического пространства под названием ‘клиповая эстетика’ (это проявляется, кстати, и в этом тексте: только что Вы прочитали единственный чисто исторический раздел, где не упоминается ни один автор и ни одно конкретное произведение).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: