Проблема модальности

И здесь необходимо обратить внимание на сравнительно мало отрефлектированную в киноведении проблему[157], которую безо всякого преувеличения можно назвать одной из центральных проблем кинематографа вообще — проблему модальности.

Вообще говоря, само понятие модальности делится на две части, или, если понимать модальность несколько шире, чем это обычно делается, — на три:

1) ‘объективная модальность’ — отношение высказывания к реальности;

2) ‘субъективная модальность’ — отношение высказывающегося к высказыванию;

3) и, скажем так, модальность субъекта высказывания, то есть проблема того, с чьей позицией можно соотнести данное высказывание — в лингвистике это называется ‘эмпатией’.

Все три эти части весьма существенны с точки зрения строения фильма, причём в выражении первых двух из них, крайне важных для процесса коммуникации, кинематограф значительно проигрывает вербальному языку.

Объективная модальность, представленная в языке множеством наклонений, в кино реализуется, по-видимому, лишь в четырёх вариантах: ‘реальность’, воспоминание, сновидение и воображаемое (реже используемые варианты последнего — желаемое и просто мыслимое). Ни вопросительная, ни повелительная, ни сослагательная модальности средствами собственно киноязыка выражены быть не могут[158]. Более того, и в воплощении четырёх перечисленных модальностей кинематограф часто прибегает к семиотическим средствам (то есть, по существу, к средствам вербального языка); забегая вперёд, отметим, что обнаружение возможности несемиотического выражения объективной модальности стало последней революцией в киноязыке.

Субъективная модальность, решающая, возможно, вторую по значению проблему процесса коммуникации (ибо в этом процессе помимо передачи собственно информации также крайне важно передать оценку этой информации высказывающимся и передать его внутреннее состояние), в кинематографе воплощается более разнообразно: и лобовым способом, путём непосредственного показа реакции персонажа на то или иное явление; и с помощью мизансцены и композиции кадра; и с помощью монтажных сопоставлений[159]; но чаще всего — через те или иные отклонения от нормативной организации фильма.

И, наконец, третья часть, проблема эмпатии почти специфична для кинематографа: если в вербальном языке вопрос о том, с чьей именно позиции ведётся речь, легко решается с помощью соответствующих грамматических категорий, то в кино, во-первых, таких категорий нет, а во-вторых, эта проблема, как мы увидим, строго говоря, вообще не имеет однозначного решения. При этом если в вербальном языке проблема эмпатии играет весьма второстепенную роль, то в кино она, будучи сложной и важной сама по себе, также оказывает серьёзное влияние на выражение модальности в первых двух значениях.

В каждый конкретный момент эмпатия в фильме может принадлежать или персонажу, или же автору либо как бы никому (так сказать, ‘реалистическая’ или ‘объективная’ эмпатия, которая является той же авторской, но нейтральной в смысле модальности-2; мы будем называть такого рода эмпатию ‘авторской’ во всех случаях), варьируясь, тем самым, по степени субъективности[160]. Таким образом, о субъективной модальности можно говорить как об отношении носителя эмпатии (персонажа или ‘автора’) к изображаемому. Что же касается объективной модальности, то только ‘реальность’ относительно независима от эмпатии, остальные три наклонения возможны только для субъективной эмпатии — сон, воспоминание или желание могут быть только чьими-нибудь[161].

С точки зрения основной для данного исследования оппозиции, категория субъективности эмпатии является двойственной (как, впрочем, и большинство основных приёмов киновыразительности). С одной стороны, использование субъективных эмпатий создаёт достаточно большие повествовательные возможности (во многом соответствующие рассказу от первого лица в литературе) — что впервые было осознано в “Последнем человеке” Мурнау[162]. С другой — субъективная эмпатия позволяет легко перейти к непосредственном показу визуальной стороны внутреннего мира персонажа — например, в сновидениях, мечтах и проч.

Вся эта проблематика, повторим, очень важная для киноязыка вообще, в пятидесятые годы приобрела особое значение. Действительно, во всей предшествующей киноистории модальность субъекта зрения (эмпатия) разрабатывалась достаточно линейно от стопроцентно авторской ко всё большей субъективизации. От нейтральной ‘объективной’ в иллюзионистском (‘тотальном’ в терминах Михаила Ямпольского) кино, которое “ориентировано на единый субъект”[163] — на зрителя, что в нашей терминологии полностью тождественно авторской модальности-3. Через инкорпорирование нормативным кинематографом некоторых субъективных элементов для организации полноценного повествования — начиная с “Много лет спустя” Гриффита (мы обсуждали это в подразделе “Ход мысли”). Через построение фильма преимущественно ‘от первого лица’ начиная с “Последнего человека”. Или через эксперименты французских импрессионистов с субъективными кадрами и через резкие переходы к субъективному видению в “Наполеоне” (1927) Ганса. К попытке построения фильма полностью ‘глазами героя’ в “Даме с озера” (Роберт Монтгомери, 1946), который, как общепризнано, оказался неудачным[164].

К пятидесятым же годам в кинематографе, с одной стороны, появилась системная множественность эмпатий внутри одного фильма — что мы только что наблюдали на примере “Гражданина Кейна” и “Расёмона”, основное модальное различие которых, как мы видели, состоит в отсутствии нейтрального ‘объективного’ взгляда на события в последнем[165]. Кроме того, с появлением лёгкой ручной съёмочной техники значительно расширились возможности работы с эмпатией того или иного персонажа.

С другой стороны, было осознано, что в фильме, имеющем чёткую повествовательную структуру, наоборот, может вовсе отсутствовать эмпатия персонажей (до сих пор такое встречалось только в преимущественно изобразительных картинах второй половины 20-х годов), что сделало возможным появление нового тематического направления в киноискусстве.

Но прежде, чем мы перейдём к нему, поговорим об одной из важнейших специфических особенностей кинематографа.

Точка зрения

В отличие от вербального языка, где понятия ‘эмпатия’ и ‘точка зрения’ являются строгими синонимами, в кинематографе эмпатия не есть точка зрения камеры, она является вполне самостоятельной категорией, и внутри единой эмпатии возможны (и практически неизбежны) разные точки зрения. Как мы заметили уже при разговоре о Гриффите (подраздел “Укрупнение”), смена съёмочной точки вполне может иметь место и в рамках одной неизменной эмпатии. Более того, как общеизвестно, носитель эмпатии запросто может присутствовать в кадре — то есть как бы находиться внутри собственной точки зрения[166], — и к тому же он может при этом входить и выходить из кадра, не влияя на эмпатию.

Итак, легко видеть, что если мы идентифицируемся с каким-либо персонажем, мы всё равно находимся не в точности на его точке зрения (отсюда происходит множество кинематографических правил: нельзя смотреть в камеру[167]; при изменении крупности следует смещаться относительно оси съёмки; на некрупном плане камеру следует устанавливать ниже уровня глаз и проч.). Иными словами, любое, сколь угодно субъективное, киноизображение всегда одновременно является и реализацией ‘авторской’ эмпатии (благодаря которой мы и можем видеть на экране человека, с которым мы идентифицируемся):

“зритель одновременно идентифицируется и со всем экранным миром, … и с персонажем.” Во втором случае “он занимает место персонажа и как бы видит мир его глазами, идентифицируясь со зрением героя. Но этой идентификации, как убедительно показывает провал «Дамы с озера», недостаточно. Зритель также обязательно должен видеть извне тот персонаж, … со зрением которого он идентифицируется, и проецировать свою личность на него”[168].

Таким образом, в кино имеет место двойная эмпатия: обязательная ‘авторская’ (в терминологии Жана-Луи Бодри, теорию которого излагает Ямпольский, — ‘вторичная’) и факультативная эмпатия кого-либо из персонажей, которая, в свою очередь, может реализовывать различные степени субъективности — от нейтрального взгляда на ‘объективную реальность’ до абсолютно личного внутреннего взора на воображаемое, желаемое, снящееся и т.п.[169]

Важно отметить, что точка зрения имеет значение не только для формирования эмпатии, но и для модальности в остальных двух значениях. В меньшей степени для модальности-1, в ‘не-реальных’ вариантах которой точка зрения камеры, как правило несколько ближе к гипотетической точке зрения носителя эмпатии (если такая вообще может иметь место: например, в модальности ‘мыслимое’ у персонажа в принципе нет никакой физической точки зрения), из-за чего присутствие последнего в кадре не всегда является допустимым. И в гораздо большей степени точка зрения влияет на модальность‑2, прежде всего с помощью выбора ненормативной точки: к примеру, такой приём, как ракурс — то есть съёмка с ненормативно низкой или высокой точки зрения — со времён “Матери” Пудовкина часто используется для выражения отношения к снимаемому персонажу или предмету.

Более того, именно указанное несовпадение точки установки камеры и фактической точки зрения носителя эмпатии создаёт один из весьма эффективных способов выражения модальности-2, заключающийся в одновременном показе на экране и объекта видения персонажа, и самого персонажа, так или иначе реагирующего на этот объект. Впервые этот способ был применён в “Гражданине Кейне” — опять-таки благодаря возможностям глубинной мизансцены. Оператор фильма Грегг Толанд описывает это так:

“Уэллс объединял в одном куске элементы, которые обычно снимаются отдельно. Например, человек читает надпись. Обычно снимается крупно читающий человек, затем крупно — надпись, и опять переходят к читающему. Мы сняли это в одном плане, таким образом, что голова читающего заполнила одну часть кадра с правой стороны, а надпись — другую”[170].

Дальнейшее развитие этот приём получил вместе с широким распространением съёмок с невозможных (то есть как бы “ничьих”, ведущих своё происхождение от “Наполеона”) точек зрения, тем не менее, воплощающих эмпатию присутствующего в кадре персонажа. Наиболее типичный пример этого — съёмка из холодильника, постоянно использующаяся, например, в рекламе для одновременного показа и самого товара, и реакции на него потребителя.

Наконец, в завершении разговора о модальности и точках зрения, отметим следующую странную закономерность: фильмы, наиболее ‘реалистические’, то есть ‘объективные’ по отношению к модальности-1, очень часто одновременно оказываются и наиболее субъективными с точки зрения модальности-3. Ярким примером здесь являются картины Тарковского, чьё (отрефлектированное) стремление к ‘достоверности’ мы уже вспоминали в подразделе “Изображение и жизнеподобие”.

Менее очевидной иллюстрацией будут картины Алексея Германа, который построил всю свою эстетику на системной ‘правдивости’: начиная с фильма “Мой друг Иван Лапшин” (1984) он регулярно использует кадры, снятые с предельно субъективной точки зрения, не оправданной повествовательно, и при отсутствии чьей-либо эмпатии. В первой части картины “Хрусталёв, машину!” (1998) неоднократно появляются, например, кадры, снятые через лобовое стекло автомобиля — притом, что мы можем даже вообще не знать, кто сидит в машине[171].

Видимо, выражено авторский художественный дискурс нуждается в определённой компенсации ‘документальности’ происходящего.

Притчи

В середине 50-х кинематограф научился делать темой фильма совершенно отвлечённые идеи. Фильмы, в которых аллегорический, иносказательный смысл доминирует над буквальным, точнее всего назвать фильмами-притчами.

Первой попыткой создать фильм такого типа, видимо, является эйзенштейновский замысел экранизации “Капитала” Карла Маркса, в котором все показанные на экране человеческие отношения должны были иметь значение не сами по себе, но лишь как частные проявления общей идеи фильма — марксистской социально-экономической теории. Вряд ли эта попытка была бы успешной, поскольку возможности немого кинематографа были в этом отношении весьма ограниченными. Потребовалось формирование сложных разветвлённых повествовательных структур звукового кино и опыт создания фильмов, лишённых эмпатии персонажей (а притча есть ни что иное, как повествование с имерсональной эмпатией), чтобы сложные идеологические концепции смогли быть воплощены на экране.

Картина Карла Дрейера “День гнева” (1943) был одним из первых шагов в этом направлении, но её ещё вполне можно воспринимать в традиционном мелодраматическом ключе, как историю взаимоотношений персонажей, обеспокоенных, впрочем, религиозными вопросами. Следующим шагом был “Дневник сельского священника” (1950) Робера Брессона: этот фильм хотя и является историей вполне конкретного священника, рассказываемой, к тому же, с его эмпатией, тем не менее, он уже достаточно отвлечён, чтобы его финальный кадр — христианский крест, не связанный с каким-либо конкретным жизненным или фильмическим пространством — воспринимался как естественный вывод из всего происходящего в фильме.

По всей видимости, первой полностью притчевой картиной была “Дорога” (1954) Федерико Феллини. Фильм вызвал вполне заслуженное недовольство сторонников неореалистской концепции кинематографа, ибо люди в нём фигурировали не как носители неких социальных значений, а как персонификация католической идеи. То, что картина не может рассматриваться в традиционном ключе, видно уже по тому, насколько очевидно несерьёзна выдвинутая тогда же версия, что “этот фильм — модель итальянского брака”[172].

В “Дороге” переход с частного уровня конкретных личных взаимоотношений на уровень т.н. общечеловеческих проблем в значительной степени достигается за счёт невозможности полноценной идентификации зрителя с кем-либо из персонажей (или, что то же самое — отсутствия в картине эмпатии персонажей). В самом деле, вряд ли кто захочет идентифицироваться с Дзампано, но и вокруг доброй страдающей Джельсомины, казалось бы, взывающей ко всему детскому и чистому, что есть в зрителе, выстроен препятствующий идентификации барьер: она слишком добра и невинна, а кто станет идентифицироваться с ангелом или князем Мышкиным? к тому же манера актёрского исполнения роли и характер грима резко подчёркивают необычность, не-человечность (ангелоподобность или, если угодно, кукольность) героини.

После “Дороги” фильмы-притчи стали выходить достаточно часто: в 1955 году Дрейер снял “Слово”, в котором, впрочем, отвлечённые проблемы по большей части решаются на уровне диалога (то есть уже чисто литературным, а не собственно повествовательным способом), а не с помощью происходящего на экране; в 1956 Ингмар Бергман снял “Седьмую печать”, где делалась попытка воплотить отвлечённую идеологическую составляющую с помощью жёсткого как бы ксилографичного изображения, отсылающего нас к эпохе действия фильма, о которой мы только и знаем, что религиозные конфликты и крестовые походы.

В дальнейшем притча стала достаточно сложным, так сказать, ‘жанром’ киноискусства, допускающим в том числе и чистую аллегорию. Например, фильм “Случайно, Бальтазар” (1966) Робера Брессона едва ли возможно полноценно воспринять, не поняв по ходу просмотра, что ослик Бальтазар находится в примерно тех же отношениях с людьми, играющими его судьбой, в которых человек находится с Богом (или богами, или силами природы и т. п.), то есть не совершив мысленную подстановку ослик=человек.

‘Новая волна’

Последнее направление кинематографа конца пятидесятых, которое необходимо упомянуть — это французская ‘новая волна’.

Новую волну нельзя считать стилистически единым течением: действительно, что общего в стиле Франсуа Трюффо и Жана-Люка Годара или Годара и Эрика Ромера или Ромера и Клода Шаброля или Шаброля и Трюффо? ‘Новая волна’, скорее, есть символ возрождения французского авторского кино, подготовленный деятельностью журнала “Кайе дю синема” (где в качестве критиков начинали основные режиссёры течения) и поддержанный политикой французского правительства (которое ввело систему “аванс в счёт сборов”, во многом способствовавшую тому, что в 1958-1962 годах “по меньшей мере 97 режиссёров поставили и выпустили свой первый полнометражный фильм”[173]; в результате чего и стало возможно говорить о новом течении во французском кино — вернее, о новом поколении). Общая склонность её представителей к натурным съёмкам, к полудокументальной манере, интерес к социальным низам был оригинален, разве что, для тогдашнего кинематографа Франции, но с точки зрения мировой киноистории это можно назвать, разве что, запоздалым французским неореализмом.

Но главное, что отличает французскую новую волну от итальянского неореализма — и главное, что она принесла в мировой кинематограф — это, скажем так, акцентуация кинематографической природы кинематографа. Если неореалисты старательно делали вид, что в кадре запечатлена ‘реальная жизнь’ (то есть создавали у современного им зрителя иллюзию реальности), то режиссёры новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, постоянно подчёркивали, что мы всё-таки смотрим кино (то есть иллюзию реальности они время от времени разрушали).

В важнейшем фильме течения, дебюте Годара “На последнем дыхании” (1960),

“движение актёра на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. … Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нём, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой”[174].

Годар также “нарушает правила пространственной, временной и изобразительной непрерывности с помощью систематического использования ‘склейки-скачка’”. Например, “между концом кадра Мишеля и его подружки и началом следующего кадра с ними, они перемещаются на несколько футов и проходит некоторое сюжетное время”[175].

Но разрушая таким жёстким способом иллюзию реальности у зрителя, автор, тем самым, постоянно напоминает ему, что он смотрит кино. В дальнейшем Годар стал использовать приёмы такого рода ещё более активно: если в “На последнем дыхании” герой время от времени разговаривает как бы со зрителями, но всё же больше сам с собой, то, например, в “Безумном Пьеро” (1965) он уже обращается к зрителям с репликами напрямую. Можно вспомнить и о том, что персонажи в некоторых его картинах (например, в фильме “Уикенд” (1967)) иногда прямым текстом говорят, что они находятся в фильме.

Наконец, самым ярким примером здесь являются разрывающие течение фильма фирменные годаровские титры (например, в том же “Уикенде”), отстранённо комментирующие события, чем дополнительно подчёркивается условная кинематографическая природа происходящего. Отметим между прочим, что эти титры одновременно задают оригинальный дискурс, основанный на сочетании преимущественно повествовательно организованного изображения и собственного чисто вербального значения; тем самым, фильмы Годара второй половины 60-х сближаются с современными им картинами, реализующими процессы мышления (о чём пойдёт речь в следующем разделе), но если в большинстве последних исследуется прежде всего процесс мышления зрительного, то Годар, по сути, пытается визуализировать процесс вербального мышления.

Другой классик новой волны — Франсуа Трюффо — не использовал агрессивный монтаж и прямое обращение к камере, но построил свой кинематограф в значительной степени как цитатную интертекстуальную конструкцию. Уже первый его полнометражный фильм “400 ударов” (1959) изобилует прямыми и косвенными цитатами из различных фильмов (да и сама сюжетная коллизия отсылает к фильму “Ноль за поведение” (1933, прокат 1945) Жана Виго). В дальнейшем Трюффо не изменял этому подходу, часто делал стилизации различных жанров, а в фильме “Жюль и Джим” (1962) он создал стиль ‘ретро’, интертекстуальный уже просто по своей природе.

В фильмах менее значительных режиссёров течения интертекстуальная составляющая была ещё более очевидна. Как писал критик Робер Бенаюн,

“это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселлиниевском духе, но омоложённому приёмами в манере Пэдди Чаевски”[176].

Итак, новая волна была своего рода антинеореализмом (всё вроде бы настоящее, но одновременно и игра в кино — главным образом, Годар; или же всё настоящее, но одновременно и цитата — Трюффо и некоторые другие), была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самого себя (то есть, по сути, впервые почувствовавшим приближающуюся стагнацию кино), и была предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий XX века — постмодернизма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: