Я становлюсь американцем 5 страница

Все эти мучения окупились следующим летом – кассовыми сборами: «Хищник» по этому параметру стал вторым из премьер 1987 года (уступив только «Полицейскому из Беверли‑Хиллс‑2» и в итоге собрал сто миллионов долларов. Выбор Мактирнана в качестве режиссера оправдал все надежды, и как можно видеть по снятому в следующем году «Крепкому орешку», успех «Хищника» не был случайностью. На самом деле, если бы режиссер его масштабов взялся за продолжение «Хищника», эта серия могла бы получиться такой же успешной, как «Терминатор» и «Крепкий орешек».

Но тут мое мнение разошлось с мнением руководства студии. С «Хищником» произошло то, что часто происходит с дебютными фильмами начинающих режиссеров, добившимися успеха. Режиссер продолжает снимать хиты, его гонорары растут: после «Крепкого орешка» Мактирнан стал стоить уже два миллиона долларов. И, разумеется, за годы, прошедшие со времени съемок «Хищника», цены выросли, однако руководство студии хотело сделать продолжение, которое стоило бы не больше, чем первый фильм. Это автоматически исключало Мактирнана. Вместо этого пригласили другого относительно неопытного и недорогого режиссера – в данном случае, того, который поставил «Кошмар на улице Вязов‑5». Джоэл Сильвер хотел, чтобы в «Хищнике‑2» снялся я, однако я сказал ему, что фильм станет крупным провалом. Мало того, что режиссер был неподходящий; сценарий был откровенно слабым. Местом действия был выбран Лос‑Анджелес, и я сказал: «Никто не захочет смотреть на Хищников, бегающих по центру Лос‑Анджелеса. У нас и так достаточно своих хищников. Во время гангстерских разборок постоянно гибнут люди. В городе полно опасностей и без инопланетян». Я считал, что если студия не пригласит хорошего режиссера и не возьмет хороший сценарий, мое участие в фильме ничего не изменит. Джоэл стоял на своем, и я с ним расстался. «Хищник‑2», как и все последующие «Хищники», полностью провалились, и мы с Сильвером больше никогда не работали вместе.

Теперь студии уже понимают, что к чему. Они готовы платить за продолжение успешного фильма. Они платят больше актерам, платят больше сценаристу, снова приглашают того же режиссера. И неважно, что продолжение будет стоить 160 миллионов долларов. Такие сериалы, как «Бэтмен» и «Железный человек», приносят по 350 миллионов долларов за фильм. Серия о Хищнике могла бы иметь такой же успех. Однако дешевый режиссер, дешевый автор сценария и дешевые актеры привели к тому, что «Хищник‑2» стал одним из самых больших провалов 1990 года. Постановщики фильма не извлекли урок из своих ошибок и повторили их снова, когда двадцать лет спустя сняли третьего «Хищника». Разумеется, хорошо все понимать задним умом.

Я катился на гребне волны боевиков, целого нового жанра кино, переживавшего расцвет в ту пору. Начало ему положил Сталлоне своими фильмами о Рокки. В первом фильме «Рокки», вышедшем в 1976 году, у Сталлоне фигура обычного боксера. Но уже в «Рокки‑2» тело у него гораздо лучше. Фильмы серии «Рэмбо», особенно первые два, также произвели сильное впечатление. Мой фильм 1985 года «Коммандо» продолжил эту тенденцию. Он вышел на экраны вместе со вторым «Рэмбо» и «Рокки‑4». Затем «Терминатор» и «Хищник» расширили границы жанра, добавив тому фантастическое измерение. Некоторые из этих фильмов получили высокую оценку критики, и все они принесли такие деньги, что студии уже не могли и дальше считать их второсортными. В восьмидесятые эти картины приобрели такое же значение, какое приобрели в пятидесятые вестерны.

Киностудии спешно стряпали новые сценарии, сдували пыль со старых, заставляли авторов переписывать уже готовые сценарии под меня. Мы со Сталлоне стали в новом жанре лидирующими фигурами – хотя на самом деле Слай[23]опережал меня и зарабатывал больше. Однако работы было больше, чем могли осилить мы вдвоем, и в ответ на спрос появились другие актеры: Чак Норрис, Жан‑Клод Ван Дамм, Дольф Лундгрен, Брюс Уиллис. Даже такие актеры, как Клинт Иствуд, издавна снимавшиеся в боевиках, стали срывать с себя рубашки, демонстрируя накачанную мускулатуру.

И тут главным было тело. Наступила эпоха, когда мужчины с накачанными мышцами стали восприниматься как привлекательные. Героическое телосложение теперь считалось чем‑то эстетическим. Физическая сила вошла в моду. От одного взгляда на актера становилось ясно, что этот человек справится с любыми проблемами. Какие чуждые силы ни противостояли бы ему, зритель думал: «Да, он сможет». Успех «Хищника» объяснялся отчасти тем, что вместе со мной в джунглях были ребята крупные, с выразительными мышцами. Фильм стал актерским дебютом Джесси Вентуры. Я как раз находился в офисе «Фокс студиос», когда он пришел на собеседование. После его ухода я воскликнул: «Ребята, по‑моему, не может быть никаких сомнений в том, что мы его берем. Я хочу сказать, он военный моряк, аквалангист, профессиональный борец – у него есть все данные. Он большой, и у него замечательный низкий голос, очень мужественный». Мне всегда казалось, что нам в кино недостает настоящих мужчин, и Джесс как раз был именно тем, что нужно.

Мой план заключался в том, чтобы удваивать свой гонорар с каждым следующим фильмом. Не то чтобы это у меня получалось всегда, но по большей части я своего добивался. Начав с 250 000 долларов за «Конана‑варвара», к концу восьмидесятых я достиг отметки десять миллионов долларов за фильм. Прогрессия выглядела следующим образом:

«Терминатор» (1984) 750 000 долларов

«Конан‑разрушитель» (1984) 1 миллион долларов

«Коммандо» (1985) 1,5 миллиона долларов

«Рыжая Соня» 1 миллион долларов (роль второго плана) (1985)

«Хищник» (1987) 3 миллиона долларов

«Бегущий человек» (1987) 5 миллионов долларов

«Красная жара» (1988) 5 миллионов долларов

«Вспомнить все» (1990) 10 миллионов долларов

Далее последовали 14 миллионов долларов за «Терминатора‑2» и 15 миллионов долларов за «Правдивую ложь». Бам, бам, бам, бам – подъем получился очень быстрый.

В Голливуде актеру, режиссеру, сценаристу платят за то, что он может принести. Какой будет отдача с вложенных денег? Я имел основание удваивать свои запросы, поскольку фильмы с моим участием приносили в мировом прокате хорошие доходы. Я трепетно относился к зарубежным рынкам и всегда спрашивал: «Этот фильм рассчитан на зарубежного зрителя? Например, в Азии отрицательно относятся к растительности на лице, так зачем мне в этой роли носить бороду? Неужели действительно имеет смысл отказываться от всех этих денег?»

Среди остальных героев боевиков – таких как Сталлоне, Иствуд или Норрис, – я выделялся в первую очередь благодаря чувству юмора. Все мои герои выдавали короткие смешные фразы. В «Коммандо», сломав шею одному из похитителей своей дочери, я усаживаю его рядом с собой в пассажирское кресло авиалайнера и говорю стюардессе: «Не беспокойте моего друга, он смертельно устал». В «Бегущем человеке», удушив одного из преследователей отрезком колючей проволоки, я с невозмутимым лицом говорю: «Какая это была заноза в шее!» и бегу дальше.

Практика использовать короткие фразы, чтобы разрядить напряженную до предела ситуацию, родилась случайно в «Терминаторе». В фильме есть эпизод, в котором Терминатор укрывается в ночлежке, чтобы привести себя в порядок. Толстый уборщик, толкающий по коридору тележку с мусором, стучится в дверь комнаты Терминатора и говорит: «Эй, приятель, у тебя там, что, кошка сдохла?» Зритель видит, как перед глазами Терминатора появляется таблица с перечнем «возможных подходящих ответов»:

ДА/НЕТ

ИЛИ ЧТО

УБИРАЙСЯ ПРОЧЬ

ПОЖАЛУЙСТА, ЗАЙДИТЕ ПОЗЖЕ

СТУПАЙ К ТАКОЙ‑ТО МАТЕРИ

СТУПАЙ К ТАКОЙ‑ТО МАТЕРИ, КОЗЕЛ

И зритель слышит тот вариант, который он выбирает: «Ступай к такой‑то матери, козел». В кинотеатрах зал ревел от восторга. Станет ли бедняга следующей жертвой Терминатора? Терминатор его взорвет? Раздавит? Изрешетит пулями? Вместо этого Терминатор просто посылает его к такой‑то матери, и уборщик уходит. Происходит обратное тому, что ждал зритель, и это смешно, поскольку снимается напряжение.

Я сразу понял, какое огромное значение имеют подобные остроты, и специально постарался добавить их в свой следующий фильм «Коммандо». В конце фильма архизлодею Беннету едва не удается меня прикончить, но я все‑таки одерживаю верх и насаживаю его на обломок паровой трубы. «Тебе нужно выпустить пар», – шучу я. Тем, кто присутствовал при съемке этого эпизода, моя фраза очень понравилась. И потом зрители говорили: «В этом фильме мне понравилось то, что было над чем посмеяться. Иные боевики бывают настолько напряженными, что начинают неметь конечности. Но здесь нашлось место для юмора. Это позволяет немного расслабиться».

Отныне во всех боевиках с моим участием мы просили сценаристов добавлять остроты, хотя бы по две‑три строчки. Иногда специально для этого приходилось приглашать отдельного автора. Подобные короткие фразы стали моим фирменным знаком, и этот непринужденный юмор помогал частично опровергнуть обвинения критиков в том, что боевики плоские и состоят из одного только насилия.

Я мысленно перебирал все страны мира – подобно тому, как Терминатор изучает в ночлежке перечень «возможных подходящих ответов». «Как это воспримут в Германии? – спрашивал себя я. – Как к этому отнесутся в Японии? Как это воспримут в Канаде? Покатит ли это в Испании? А что насчет Ближнего Востока?» В большинстве случаев фильмы с моим участием расходились за рубежом даже лучше, чем в Соединенных Штатах. Отчасти это происходило благодаря тому, что я как сумасшедший разъезжал по всему земному шару, продвигая их. Однако объяснялось это также и тем, что все эти фильмы были прямолинейными. Они были понятны любому зрителю, независимо от того, где он жил. «Терминатор», «Коммандо», «Хищник», «Без компромиссов», «Вспомнить все» – эти фильмы были посвящены таким общим проблемам, как борьба добра и зла, месть, видение будущего, вызывающее ужас.

«Красная жара» стала единственным фильмом, приправленным капелькой политики, – впервые американской съемочной группе разрешили снимать в Москве, на Красной площади. Это было в середине восьмидесятых, в период разрядки, когда СССР и США пытались понять, как сообща положить конец «Холодной войне». Однако я в первую очередь думал о том, как снять фильм о двух друзьях. Я играл роль московского милиционера, а Джеймс Белуши в роли чикагского полицейского работал с ним в паре, чтобы перекрыть пути русским наркоторговцам, поставляющим кокаин в Америку. Режиссер Уолтер Хилл, который перед этим написал сценарий и поставил «48 часов», хотел снять фильм, сочетавший в себе как боевик, так и комедию.

Вначале у Уолтера не было ничего, кроме первой сцены, как это часто бывает с кино: сценаристу приходит в голову какая‑то мысль, затем он садится и набрасывает вчерне страниц сто. Я исполняю роль советского следователя Ивана Данко, и в этом эпизоде я преследую одного преступника, врываюсь следом за ним в московскую пивную, и когда он оказывает мне сопротивление, мы начинаем драться. Наконец поверженный преступник беспомощно распростерт на полу, и тут я к ужасу всех присутствующих поднимаю ему правую ногу и грубо ее ломаю. Зрители в этот момент ощущают негодование: как можно ломать человеку ногу? Однако уже в следующее мгновение становится понятно, что нога эта искусственная и заполнена белым порошком – кокаином. Вот какая мысль пришла в голову Уолтеру, и как только он ею со мной поделился, я воскликнул: «Замечательно! Я в деле».

Пока Уолтер работал над сценарием, мы с ним много обсуждали различные моменты, и в конце концов было решено, что дружба двух полицейских должна отражать непростые рабочие отношения между Востоком и Западом. То есть, между Данко и сержантом Артом Ридзиком, героем Белуши, существует большое трение. Они должны работать вместе, но они постоянно лезут не в свое дело и мешают друг другу. Ридзик издевается над моим зеленым мундиром и над моим акцентом. Мы спорим по поводу того, какой пистолет самый мощный в мире. Я утверждаю, что это советский «макаров». «О, только не надо! – отвечает Ридзик. – Всем известно, что самый сильный мальчик в районе – это «магнум» 44‑го калибра. Как ты думаешь, почему именно его предпочитает Грязный Гарри?»[24]На что я спрашиваю: «А кто такой Грязный Гарри?» Однако наша совместная работа – единственный способ остановить торговцев кокаином.

Уолтер заставил меня посмотреть на Грету Гарбо в фильме 1939 года «Ниночка», чтобы я получил представление о том, как должен вести себя на Западе Данко, человек, преданный советским идеалам. Мне пришлось выучить несколько русских фраз, и для этой роли мой акцент оказался преимуществом. Мне очень понравилось сниматься в Москве, но самая любимая моя сцена – это драка в бане, когда один из гангстеров бросает Данко вызов, протягивая ему раскаленный уголек. Он не может поверить своим глазам, когда видит, как Данко не моргнув глазом берет уголек и сжимает его в кулаке. Затем Данко вышвыривает бандита в окно, выпрыгивает из бани следом за ним и продолжает драку на снегу. Первую часть эпизода мы снимали в термальных банях Рудаш в Будапеште, а вторую половину – в Австрии, поскольку в Будапеште не было снега.

«Красная жара» имела успех, собрав 35 миллионов долларов в одних только Соединенных Штатах, но все же она не стала тем оглушительным хитом, на который я рассчитывал. Почему – остается только гадать. Возможно, зритель еще не был готов к России, или наша с Белуши игра была недостаточно смешной, или режиссер поработал не слишком удачно. Как бы там ни было, фильм не вполне оправдал возложенные на него надежды.

Каждый раз, заканчивая сниматься в фильме, я чувствовал, что моя работа выполнена еще только наполовину. Все фильмы нужно еще было представить на рынке. Можно снять величайшее в мире кино, но если не довести его до зрителя, если никто не будет о нем знать, результат будет никаким. То же самое в поэзии, в живописи, в музыке, в изобретательстве. Я никак не мог понять, как великие мастера вроде Микеланджело или Ван Гога жили в нищете, потому что не умели продавать свои работы. И им приходилось полагаться на какого‑нибудь придурка, агента, управляющего или владельца галереи, который занимался бы этим для них. Пикассо приходил в ресторан и в качестве платы за ужин делал рисунок или расписывал тарелку. Теперь можно зайти в эти мадридские рестораны, и работы Пикассо висят на стенах, и сто́ят они миллионы долларов. С моими фильмами такого случиться не могло. То же самое можно сказать про культуризм и политику – чем бы я ни занимался по жизни, я был убежден в том, что нужно самому продавать дело своих рук.

Как верно перефразировал изречение Бенджамина Франклина Тед Тернер: «Рано ложиться и рано вставать, вкалывать как про́клятый и заниматься рекламой». Поэтому я взял за правило обязательно присутствовать на предварительных показах. Зрителям раздают анкеты с просьбой оценить фильм, а после окончания сеанса человек двадцать‑тридцать просят остаться, чтобы обсудить их впечатления. Экспертов из студии интересуют в первую очередь два момента. Во‑первых, они хотят узнать, следует ли изменить фильм. Если анкеты показывают, что зрителям не понравился финал, эксперты просят отобранных зрителей объяснить свое мнение подробнее, чтобы уже мы могли понять, имеет ли смысл менять конец. «Я полагаю, главный герой после всей этой стрельбы просто не может остаться в живых», – скажет кто‑нибудь. Или: «Мне бы хотелось, чтобы вы еще раз показали его дочь, и тогда будет понятно, что с ней сталось». Иногда зрители обращали внимание на такие моменты, о которых мы не задумывались во время съемок.

И еще эксперты старались определить, как позиционировать фильм. Если они видели, что большинству зрителей понравилось в первую очередь действие, они представляли фильм как боевик. Если зрителям понравился маленький мальчик, мелькнувший в начале, этот кадр вставляли в рекламный ролик. Если зрители обращали внимание на какую‑то сюжетную линию – скажем, на отношения главного героя со своей матерью, – они разыгрывали и эту карту.

На такие встречи я приходил для «обратной связи». Я хотел услышать то, что скажут зрители про воплощенный мною образ, про качество исполнительского мастерства, про то, что они хотели бы видеть во мне и что не хотели бы. Так я понимал, над чем мне нужно работать и какую брать следующую роль. Многие актеры довольствуются тем, что им выдают специалисты по рекламе, но я хотел услышать все напрямую от зрителей, а не в чьем‑то искаженном пересказе. При этом моя работа по продвижению фильма становилась гораздо более эффективной. Если кто‑нибудь из зрителей говорил: «Этот фильм не только о мести. Он также учит преодолевать сложные жизненные препятствия», – я записывал эти слова, а затем использовал их в интервью средствам массовой информации.

Необходимо беречь свою зрительскую аудиторию и расширять ее с каждым новым фильмом. Очень важно, чтобы после просмотра очередного фильма определенный процент зрителей говорил: «Я обязательно посмотрю следующий его фильм». Именно эти люди скажут своим друзьям: «Вы непременно должны увидеть этого парня». Также нужно обращать внимание и на дистрибьюторов, посредников, которые уговаривают владельцев кинотеатров пустить в прокат именно твой фильм, а не чей‑нибудь еще. Дистрибьюторам нужно знать, что их не предоставят самих себе. И вот ты отправляешься в Лас‑Вегас на конвенцию Национальной ассоциации владельцев кинотеатров, фотографируешься с хозяевами кинотеатров, принимаешь от них награды, рассказываешь о своем новом фильме, устраиваешь пресс‑конференцию. Ты делаешь все то, что считают таким важным дистрибьюторы, и потом уже они в свою очередь отправляются по кинотеатрам проталкивать твой фильм. А ближе к концу недели кто‑нибудь из них позвонит тебе и скажет: «Вы тут очень хорошо сказали про свой фильм, и я хочу вам доложить, что мне это здорово помогло. Владельцы многозальных кинотеатров согласились пустить ваш фильм сразу в двух залах, а не в одном, так как им понравилось, что вы сами продвигаете свою работу, что вы в нее верите, и еще вы обещали заехать в их город, рекламируя фильм».

В самом начале своей карьеры в кино мне сложнее всего было передавать контроль в чужие руки. В культуризме все зависело только от меня. Даже несмотря на то, что я полагался на помощь Джо Уайдера и своих партнеров по тренировкам. Я полностью контролировал собственное тело, тогда как в кино с самого начала приходится зависеть от других. Когда продюсер обращается к тебе с новым предложением, ты полагаешься на то, что он подберет хорошего режиссера. А когда наступает время выходить на съемочную площадку, ты полностью полагаешься на режиссера, а также на многих других людей. Я уяснил для себя, что если режиссер хороший – такой, как Джон Милиус или Джеймс Кэмерон, – фильмы имеют оглушительный успех, поскольку мною правильно руководили. Но если режиссер сам не знает, чего хочет, если у него нет своего видения будущего фильма, жди провала. Я оставался во всех отношениях тем же самым Арнольдом; следовательно, виноват был режиссер. Осознав это, я перестал ценить себя чересчур высоко, даже если меня заваливали горами похвалы. Не я обеспечил «Терминатору» головокружительный успех – это произошло благодаря видению Джима Кэмерона: он написал сценарий, он был постановщиком, он сделал так, чтобы получился великий фильм.

Во многих фильмах я входил в круг тех, кто принимал решения: получал право утверждать сценарий, утверждать актеров и даже выбирать режиссера. Однако по‑прежнему твердо придерживался правила: после того как режиссер выбран, нужно полностью ему доверять. Если ставить под сомнение каждый его шаг, не получится ничего, кроме постоянных ссор и борьбы. Таким путем идут многие актеры, но только не я. Я сделаю все возможное, чтобы проверить режиссера заранее. Я спрошу у других актеров, что они о нем думают. «Как этот парень переносит стресс? Он любит покричать?» Но как только выбор сделан, дальше остается доверять суждению режиссера. Возможно, выбор оказался ошибочный, однако все равно спорить в течение всего съемочного процесса нельзя.

В 1987 году, всего за неделю до начала съемок «Бегущего человека», продюсеры выгнали режиссера Энди Дэвиса. Руководство студии устроило переворот в мое отсутствие – я отлучился на несколько дней, занимаясь организацией весеннего чемпионата по культуризму в Коламбусе. К моему возвращению Дэвиса уже заменили на Пола Майкла Глейзера, который занимался постановкой телевизионных спектаклей после того, как сам долгое время был актером на телевидении. (В частности, в семидесятые он исполнял роль следователя Дэвида Старски в сериале «Старски и Хатч».) До этого Глейзер не поставил ни одного фильма, однако он согласился взяться за «Бегущего человека», и с ним заключили контракт.

Решение это было ужасным. Глейзер был из мира телевидения, и фильм он снял как телесериал, растеряв все более глубокие нюансы. «Бегущий человек» – фантастический боевик, снятый по роману Стивена Кинга. Действие происходит в 2017 году, через тридцать лет после съемок фильма, в Америке, какой она может присниться только в кошмарном сне. Экономика переживает глубокий спад, Соединенные Штаты превратились в фашистское государство, в котором правительство с помощью огромных телевизионных экранов, установленных в жилых районах, отвлекает людей от мыслей о том, что ни у кого нет работы. Показывают исключительно одни развлекательные программы, комедии и спортивные трансляции. Но первую строчку в рейтингах популярности занимает программа «Бегущий человек», передающееся в прямом эфире состязание, в котором осужденным преступникам предоставляется шанс бежать на свободу, однако при этом их травят и зверски убивают прямо на глазах у зрителей. Главный герой Бен Ричардс – полицейский, осужденный по сфабрикованному обвинению, – оказывается в числе «бегущих» и борется за свою жизнь.

Если честно, у Глейзера просто не было времени изучить сюжет и задуматься над тем, какую мысль должен донести фильм о том, куда движутся шоу‑бизнес и государство и что это значит – дойти до такой точки, когда людей убивают перед объективами телекамер. На телевидении режиссера берут на работу, и на следующей неделе он уже приступает к съемкам; только это и смог сделать Глейзер. В результате «Бегущий человек» получился далеко не таким, каким должен был стать. Такая потрясающая концепция должна была бы вылиться в фильм, который собрал бы в прокате сто пятьдесят миллионов долларов. Однако все было запорото вследствие приглашения режиссера‑новичка, которому к тому же не дали времени подготовиться.

Сценарии «Вспомнить все» болтались по Голливуду так долго, что их уже начинали считать про́клятыми. В середине восьмидесятых права на фильм приобрел Дино Де Лаурентис, который дважды приступал к постановке, один раз в Риме, а затем еще раз в Австралии. Тот фильм отличался от того, что получилось в конечном счете: в нем было значительно меньше насилия, и основной упор делался на виртуальное путешествие на Марс.

Я был обижен на Дино за то, что он не предлагал мне роль во «Вспомнить все», поскольку я говорил ему, что хотел бы сняться в этом фильме. Однако у него были на этот счет другие взгляды. На римскую попытку Дино приглашал Ричарда Дрейфуса, а в Австралии должен был сниматься Патрик Суэйзи из «Грязных танцев». А я тем временем снялся у Дино в «Без компромиссов». В Австралии дело дошло уже до возведения съемочных павильонов. Все было готово к постановке «Вспомнить все», но тут у Дино возникли проблемы с деньгами. Такое в его карьере случалось неоднократно. Это означало, что ему предстояло избавиться от некоторых своих проектов.

Я позвонил Марио Кассару и Энди Вайне из «Каролко», на тот момент самой динамичной независимой кинокомпании, которая поднялась за счет фильмов «Рэмбо». Именно она финансировала «Красную жару», и я подумал, что ей можно поручить постановку «Вспомнить все». Я сказал: «Дино распродает свое добро. У него в портфеле много отличных проектов, и меня особенно интересует один из них». Марио и Энди сработали быстро. Они навалились на Дино со всех сторон, и через считаные дни права на «Вспомнить все» уже были у них в кармане. Отрадно сознавать, что движущей силой был я.

Итак, теперь встал вопрос: кто будет режиссером. Он так и оставался неразрешенным несколько месяцев спустя, когда я в ресторане случайно наткнулся на Пола Верховена. До того мы с ним ни разу не встречались, но я сразу же его узнал: худой, серьезный голландец лет на десять старше меня. В Европе у него была хорошая репутация, и на меня произвели впечатление два его первых англоязычных фильма, «Плоть и кровь» 1985 года и вышедший два года спустя «Робокоп». Я подошел к столику, за которым сидел Верховен, и сказал:

– Я с большим удовольствием как‑нибудь поработал бы с вами. Я видел вашего «Робокопа». Это замечательный фильм. Я помню «Плоть и кровь». Это также замечательный фильм.

– Я тоже был бы рад с вами поработать, – ответил он. – Может быть, мы найдем какой‑нибудь подходящий проект.

Я позвонил ему на следующий день.

– Проект у меня есть, – сказал я и вкратце описал «Вспомнить все».

Затем я позвонил в «Каролко» и сказал:

– Немедленно пришлите сценарий Верховену.

Через день тот сказал мне, что сценарий ему очень понравился, даже несмотря на то, что ему хотелось бы внести в него кое‑какие изменения. Это было совершенно нормально: каждому режиссеру хочется задрать лапу на сценарий и оставить свою отметину. Предложения Верховена были дельными и существенно улучшили сюжет. Пол тотчас же засел за изучение Марса. Как можно высвободить кислород, закупоренный в горных породах? Подо все нужно было подвести научное обоснование. Пол привнес во «Вспомнить все» реализм и научную достоверность. Теперь вопрос власти на Марсе свелся к тому, в чьих руках контроль за кислородом. Пауль высказал немало блестящих предложений. У него было видение фильма. Он был полон энтузиазма. Мы сели вместе с продюсерами, обсудили все изменения, предложенные Полом, и с ним был подписан контракт на постановку «Вспомнить все».

Это было осенью 1988 года. Мы дружно взялись за переработку сценария, затем решили, где снимать, после чего занялись предварительной подготовкой. К съемкам мы приступили в конце марта следующего года, в студии «Чурубуско» в Мехико. Съемки продолжались все лето.

Мы остановили свой выбор на Мехико отчасти из‑за архитектуры города: некоторые здания имели именно тот футуристический вид, который требовался для фильма. В то время компьютерная графика еще мало что могла, поэтому приходилось много трудиться в реальном мире – или подыскивая подходящее место для натурных съемок, или сооружая полноразмерные декорации, или прибегать к миниатюрным макетам. Постановка «Вспомнить все» была настолько технически сложной, что по сравнению с ней «Конан‑варвар» казался пустяком. Команда из пятисот с лишним рабочих возвела сорок пять комплектов декораций, которые на протяжении шести месяцев занимали восемь съемочных павильонов. Даже несмотря на экономию, обусловленную тем, что съемки проходили в Мексике, постановка обошлась более чем в пятьдесят миллионов долларов. На тот момент «Вспомнить все» занимал вторую строчку в списке самых дорогих фильмов, уступая только «Рэмбо‑3». Я был рад тому, что постановкой «Рэмбо‑3» также занималась компания «Каролко», поэтому у Марио и Энди такие огромные расходы не вызывали сердечных приступов.

В сюжете меня в первую очередь привлекла концепция виртуальных путешествий. Я играю роль рабочего‑строителя по имени Даг Куэйд, который, наткнувшись на рекламу компании «Воспоминания», отправляется заказать себе виртуальный отпуск на Марсе. «Обратившись к нам, вы получите незабываемые воспоминания», – гласит рекламное объявление.

– Присаживайтесь, устраивайтесь поудобнее, – предлагает агент.

Куэйд не хочет тратить лишние деньги, но агент, скользкий тип, с самого начала пытается раскрутить его на нечто большее по сравнению с минимальным пакетом услуг. Он спрашивает:

– Что остается абсолютно неизменным всякий раз, когда вы отправляетесь в отпуск?

Куэйду ничего не приходит в голову.

– Вы сами! – восклицает агент. – Вы сами остаетесь неизменным. – После чего он предлагает в качестве дополнительной услуги изменить личность. – Зачем вам отправляться на Марс простым туристом, когда вы можете полететь туда кутилой, знаменитым повесой или…

Тут уже Куэйда охватывает любопытство. Он спрашивает, можно ли ему стать секретным агентом.

– Та‑а‑ак, – восклицает агент, – позвольте помучить вас соблазнами. Вы глубоко законспирированный оперативник, выполняете ответственное задание. Вас пытаются убить все и каждый. Вы встречаете красивую, неповторимую женщину… Но не стану портить ваши впечатления, Даг. Просто будьте уверены, что за время путешествия вы получите эту девушку, перебьете всех плохих ребят и спасете планету.

Мне понравилась сама мысль о том, что мне продают путешествие, которое я на самом деле не совершу – оно будет виртуальным. И, разумеется, когда хирурги «Воспоминаний» собираются вживить в головной мозг Куэйда микросхему с воспоминаниями о Марсе, выясняется, что там уже есть другая микросхема, и тут разверзается преисподняя. Потому что на самом деле это вовсе не Даг Куэйд, а правительственный агент, назначенный навести порядок во взбунтовавшихся колониях на Марсе, чья память стерта и заменена памятью Куэйда.

В сюжете много неожиданных поворотов и ходов. До самого конца непонятно: действительно ли я совершил это путешествие? Я на самом деле герой? Или же все это только у меня в голове, и я простой рабочий, страдающий шизофренией? Полной уверенности нет даже в самом конце. Мне все это напомнило ощущение, которое иногда возникает у меня: в моей жизни все слишком хорошо, чтобы быть правдой. Верховен знал, как уравновесить игры сознания и действие. Во «Вспомнить все» есть один эпизод, когда Куэйд, уже прилетевший на Марс, стоит перед своими врагами, и те расстреливают его в упор. В воздухе проносятся тысячи пуль, напряжение достигает апогея. Внезапно Куэйд исчезает, и где‑то поблизости звучит его голос: «Ха‑ха‑ха. Я здесь!» Враги стреляли по гологрофическому изображению, которое Куэйд снял с себя. В фантастическом фильме такое сходит с рук, и никто не задает никаких вопросов. Сюжет потрясающий, такой придется по вкусу зрителям любой страны и не устареет со временем. И через двадцать лет «Вспомнить все» будет по‑прежнему доставлять зрителям наслаждение, точно так же, как сейчас по‑прежнему доставляет наслаждение «Мир Дикого Запада». В футуристических фильмах есть что‑то неотразимое, особенно если динамичный сюжет сочетается с правдоподобными героями.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: