Деревенская проза»: условность определения. Этапы становления и развития. Творческие достижения В. Шукшина, В. Белова, Ф. Абрамова, Б. Астафьева, В. Распутина.

"Деревенская проза" стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду - дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров "деревенской прозы". В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают "готовый" народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, "нутряного" существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

Они же, мастера "деревенской прозы", первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

"Деревенская проза" выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели "деревенской прозы" ищут религиозные устои жизни, т. е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом - понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. у Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая "река жизни"; у Шукшина - веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина - баня в "Последнем сроке" и Царский листвень в "Прощании с Матерой"; у Белова - "крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу" и "понятная земля" с "бездонным небом". Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания - того, что можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно системы рационально невыраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом "деревенской прозы". И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. "Простой советский человек" потерял эпитет "советский", его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами - землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения "деревенской прозы", тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о "малой родине". Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны вечное чувство голода, "жмых, будто из опилок", "скорбно-зеленые лепешки из кобыляка", трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и - годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни молодым выходцам из деревни. И все это "озвучено" элегическим голосом повествователя (чаще всего - лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция "деревенской прозы" обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о "малой родине" представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: "повесть в рассказах", "повесть в воспоминаниях" и т. п. Новеллистический цикл весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных "повестей в воспоминаниях" в пылу полемики с тем, что называли потребительской философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и "сороковые, фронтовые". Точнее - на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более что она "заверена" автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф - миф о "деревенской Атлантиде".

Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии друг с другом и с природой, надо дать наглядный пример, некий образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов задумывал свой "Лад" (1979 - 1981) как сборник "зарисовок о северном быте и народной эстетике", а в итоге представил целостную образную модель быта и нравов, в которой воплощены выношенные этические и эстетические идеалы народа.

Наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в "деревенской" словесности наблюдались процессы иного рода, а именно - шел поиск путей преодоления ограниченности кругозора "деревенской прозы" и нарастающего в ней доктринерства.

Характерная линия поиска была связана с появлением новых ликов "малой родины". Например, в 1970-е годы только в прозе уральских авторов "малая родина" предстала и в облике рабочего поселка (новеллистический цикл А. Филипповича "Моя тихая родина", самим названием апеллирующий к классикам "тихой лирики"), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путилова "Детство на Пароходной"), и в истории маленького татарского городка и его обитателей (повести Р. Валеева "Фининспектор и дедушка", "Ноша", "Руда Учкулана"), и в судьбе обитателей ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги "Анико из рода Ного"). А были еще и провинциальный южнорусский город в "Светопольских хрониках" Руслана Киреева, армянская деревня в повести Гранта Матевосяна "Ташкент". Уже само по себе расширение "географии" "малой родины" приводило к расшатыванию некоторых мифов "деревенской прозы".

Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира "малой родины" - в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрец, них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется диалектика нравственного кодекса, сложившегося в "малом мире". обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере "простого советского человека" и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом "простых законов нравственности".

Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы "деревенской прозы", в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.

Творческий путь В. Шукшина. Фольклорные истоки его творчества. Типология характеров. Маргинальность персонажей («Калина красная»). Нравственно-философская концепция киноповести В. Шукшина «Калина красная».

Разрушение цельности "простого человека"

Начинал В. Шукшин (1927 - 1974) с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника "Там, вдали" (1968), критик писал о Шукшине: "... он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет"*43. Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 1950 1960-х годов. И это впечатление - не без помощи критики - стало канонизироваться.

Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается:

... что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа?.. Работали, да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе же не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, "кто из нас прав, кто умнее". Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.

Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. "Глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор", - пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии*44. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, "последнего" вопроса: "Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?" ("Одни"); "... Зачем дана была эта непосильная красота?" ("Земляки"); "Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно - ничего тут такого особенного не осталось?" ("Алеша Бесконвойный"). И так спрашивают у Шукшина все - мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, "экспериментально" ставит) над обрывом, дальше - смерть. Доживает последние дни "залетный", помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А "хозяин бани и огорода", тот с "веселинкой" спрашивает: "Хошь расскажу, как меня хоронить будут?" - и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования - к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.

О творчестве Шукшина, можно сказать - жить среди людей, происшествий, впечатлений, каждое из которых требует своего, причем законного места в искусстве, каждое, расталкивая все другое, рвется через тебя на бумагу, на сцену, на экран, настоятельно требуя и ропща, - это очень трудно.

Тут мы вспоминает киноповесть В. Шукшина “Калина красная”, написанную в 1973 году. Главным героем является Егор Прокудин. Егор непоследователен: то умиленно-лиричен и обнимает одну за другой березки, то груб, то он ершист и забулдыга, любитель попоек, то он добряк, то бандит. И вот уже иных критиков очень смутила эта непоследовательность, и они приняли ее за отсутствие характера и “правды жизни”.

Критика не сразу заметила, что такой образ жизни до сих пор не удавалось, пожалуй, создать никому - ни одному писателю, ни одному режиссеру, ни одному актеру, а Шукшину потому это и удалось, что он - Шукшин, пронзительно видевший вокруг себя людей, их судьбы, их жизненные перипетии, потому что он и писатель, и режиссер, и актер в одном лице.

Непоследовательность Прокудина вовсе не так уж проста, стихийна и ничем не обусловлена, она отнюдь не пустое место и не отсутствие характера.

Прокудин ведь последовательно непоследователен, а это уж нечто другое. Это уже логика. Его логика - не наша логика, она не может, а, наверное, и не должна быть нами принята и разделена, но это вовсе не значит, что ее нет, что она не в состоянии перед нами открыться и быть нами понята.

Не быстро и не тихо, а ровным шагом Егор двигается по только что вспаханной им пашне навстречу своей смерти.

Идет, зная, к чему идет.

Идет, сначала отправив прочь своего подручного на пахоте, чтобы не был свидетелем того, что сейчас неминуемо произойдет, чтобы человеку, к судьбе Прокудина никак не причастному, не грозила какая-то опасность, какие-то неприятности свидетеля.

Звучно и продолжительно раздаются удары кирзовых сапог Прокудина по деревянным мосткам, когда он выходит из тюрьмы на волю, но вот он почти неслышно, но в таком же ритме шагает по пашне с воли в свою смерть, и круг замыкается, и нам все становится ясным.

Но тут-то мы и понимаем, что этот человек только так и должен был поступить - об этом заговорила вся предыдущая его непоследовательность.

Прокудин ни жалости, ни любви, ни покровительства, ни помощи - ничего он от нас не принял бы, а вот наше понимание ему необходимо. Необходимо по-своему - он ведь все время этому пониманию сопротивляется, недаром он и был столь непоследователен и выкидывал колена, но все это потому, что наше понимание было ему необходимо.

И тут же невольно начинаешь думать, что Прокудин дает нам понимание не только самого себя, но и своего художника - Василия Шукшина.

Время идет. Родившиеся в год смерти Шукшина становятся сегодня его читателями. Для них он невольно - имя классического ряда. Но годы, что миновали после его смерти, ничуть не потеряли своего искомого смысла слова, которые он писал с большой буквы. Народ, Правда, живая Жизнь. Каждое слово - отражение души Шукшина, его жизненной позиции - никогда не сдаваться, не гнуться под тяжестью жизни, а, наоборот, бороться за свое место под солнцем.

Заключение

Последние годы жизни Шукшина были таким периодом, когда все, что его окружало, - все люди и факты - становились для него предметом искусства, касалось ли это ссоры с вахтером в больнице или изучения биографии и деяний Степана Разина.

В современной русской литературе произведения Шукшина остались неповторимым художественным явлением. Читая его рассказы, нужно вдумываться в их суть, вникать в каждое слово, чувствовать и слышать то, что чувствуют его герои. Главные герои большинства его рассказов - деревенские и городские простые люди. Писателя в них восхищает их непохожесть, нестандартность, ершистость, чувство собственного достоинства. Именно эти качества делают его героев близкими, родными нам.

В своей повести "Калина красная" Шукшин показал еще одну жизнь. Жизнь "маленького", но при этом большого человека. Большого… испытавшего тягости жизни, но сумевшего встать на правильный путь, не ушедшего по "неровной дорожке".

Художественное своеобразие романов В. Шукшина «Любавины» или «Я пришел дать вам волю». Своеобразие сатиры В. Шукшина (рассказы, пьеса «Энергичные люди», сказка «До третьих петухов»).

Великий русский писатель, кинорежиссер, актер, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной и Ленинской премий Василий Макарович Шукшин по-государственному подходил к горькой судьбе своего народа, расколотого революцией.

Мы замечаем, что в романе «Любавины» сердце писателя разрывается на части между старым и новым миром. Ему жаль будущего чекиста, молоденького Кузьму Родионова, но он с любовью описывает и его антагониста Егора, самого младшего из братьев Любавиных. Заметно, что старый Любавин явно списан с родного деда Шукшина, а четверо его могучих сыновей приходятся родными дядями писателю, настолько он точно выводит их портреты. Да и в фамилии главных героев, злодеев по натуре, с советской точки зрения, он выражает свое скрытое отношение к ним.

Чекист Кузьма, москвич без роду и племени, прибывает в чужую деревню с заданием ОГПУ выследить неуловимую банду. Он так рьяно арестовывает стариков и мужа своей любимой, что даже родной дядя, профессиональный революционер-подпольщик, не может его остановить.

Дядя долгое время был в ссылке в «Томске», сроднился с Сибирью, больше знает сибиряков и сибирскую землю. Кузьма же ее не любит, как не любит свою жену, выросшую на этой земле. Он рвется насадить тут новую жизнь, строит школу вопреки желанию большинства зажиточных крестьян. Деревня «Баклань» и без того уже готова принять новый строй. Без указания из района местный бездельник Яша Горячий (тоже «говорящая» фамилия) сбил с церкви крест и выжил из деревни попа, чьим незаконнорожденным сыном был в действительности. Яша знает ругательство «ксплотатор» и уже в 1922 году готов раскулачивать всех трудолюбивых односельчан.

Пермякова: Да, я смогла похудеть за месяц на 56кг! Просто я пила каждое утро..

Чекист Кузьма сдружился с кузнецом Федей, у которого «пролетарская» работа и который самый сильный физически в деревне. Федя да Яша составляют его деревенский актив. Мотивы личной неприязни, а не классовой борьбы, в первую очередь руководят поступками

Кузьмы. Они с сыном кулака Егором влюблены в одну бедную девушку Машу Попову. Егор и вся его семья открыто ненавидят советскую власть, в которой видят гибель для Сибири и их разбойничьей вольницы. „

При всем этом Егор - умелый и трудолюбивый работник на земле, а Кузьма не знает, куда и руки в деревне приложить. Логика исторических событий неумолима: таежной банде конец, зерно у крестьян отобрать, свободе единоличного хозяина не бывать. Побеждает Кузьма, в конце романа примеривший новенькую униформу после учебы на спецкурсах. Но и Любавиных не сломить, их можно только уничтожить. Егор исчезает в таежных горах, навеки затаив в груди месть. А «жизнь... Большая она, черт возьми!», - говорит в конце романа писатель.

Роман основан на семейных преданиях. Прототипы героев пока окончательно не определены, но известно, что семьи Байкаловых, Колокольниковых, Малюгиных, Поповых и поныне живут в Сростках — родном селе Шукшина. Исследователи видят связь между героиней романа Марией Поповой и матерью писателя — Марией Сергеевной Шукшиной (урождённой Поповой).

В глухое сибирское село приезжают дядя и племянник Родионовы, командированные из уездного центра для организации школы. На самом деле это уполномоченные ГПУ, и их основная задача — выяснить местонахождение многочисленной и очень опасной банды, которая наводит страх на местных жителей. Сразу по прибытии Родионовы вступают в конфронтацию с семьей местного кулака Емельяна Любавина. По многим признакам, Любавин и его сыновья связаны с бандой. Любавины, в свою очередь, ни минуты не сомневаются, что приезжие присланы заниматься не только школой.

История романа

Первоначально Шукшин планировал назвать своё первое большое произведение «Баклань». Роман был задуман и начат во второй половине 50-х годов. В. М. Шукшин, студент ВГИКа, приезжая на каникулы в Сростки, подолгу беседует со старожилами о временах гражданской войны и коллективизации, собирая материал для своего произведения. Работа над романом (иногда с длительными перерывами) шла до 1963 года. Работая над темой, автор стремился создать произведение, ничуть не похожее на известные образцы, во всех отношениях самостоятельное и самобытное.

Первая часть романа была написана в 1959—1961 годах, в основном в общежитии ВГИКа, где тогда жил Шукшин. Его рассказы тогда уже печатались в двух крупных журналах: «Октябрь» и «Новый мир», и Шукшин хотел издать свой роман в одном из них, однако колебался, не зная в каком лучше. В конце концов выбор пал на «Новый мир, однако в итоге редакция журнала решила роман не печатать.

В 1963 году роман был предложен издательство «Советский писатель» и, после долгих согласований и правок, весной 1964 года одобрен. 5 апреля 1964 года в «Московском комсомольце» был напечатан его отрывок.

Первая часть полностью впервые была опубликована в 1965 г. в журнале «Сибирские огни» и в том же году вышла отдельным изданием в «Советском писателе».

Вторая часть, законченная в конце 1960-х гг., обнаружена в архиве писателя после его смерти и опубликована в 1987 г. в журнале «Дружба народов».

С конца 60-х годов Шукшин все настойчивее обращается к сатире, всё сильнее в его творчестве усиливается критическая, сатирическая струя. Он понимал, что общество строит свою жизнь, будущее в сложных условиях, где конечно же есть свои трудности, противоречия, преодоление которых является сутью развития modernpsyhology.ru. Шукшин «был убеждён, что прямая и беспощадная критика некоторых явлений нужна, необходима».[3]

В последовательности появления сатирических произведений разных жанров угадывалось свойственное Шукшину стремление объединять произведения вокруг ведущей проблемы, например, рассказы в циклы «Сельские жители» (1963), «Земляки» (1970), «Характеры» (1971). И сатирический ряд «выстраивался», естественно продолжая написанное ранее. Рассказ о честолюбивых помыслах Афанасия Дерябина («Мужик Дерябин», 1974) не мог не вызвать в памяти образы его собратьев – «Крепкого мужика» Шурыгина или «непротивленца» Макара Жеребцова, также одержимых жаждой увековечения своего имени в памяти потомков.

Но вместе с тем, в сатирических рассказах появились и некоторые новые черты, несвойственные предыдущим рассказам. Они проявились в содержании, типаже, формах, в общей тональности, выделяя сатирические произведения в особый ряд. Жанровое разнообразие их подтверждало устойчивость целей художника, основательность и широту замыслов. Здесь и сатирические портреты – точные, лаконичные, беспощадные («Мнение», «Пост скриптум», 1972; «Привет Сивому!», 1974), и философский диспут («Точка зрения», 1974), и повесть («Энергичные люди», 1974). Однако жанровые формы сложны, они не поддаются однозначному определению (например, «Штрихи и портрету», 1973, или опубликованные посмертно, в 1975 году, сказка «До третьих петухов» и повесть «А по утру они проснулись…»).

«Но всё же сатира не могла «потеснить» рассказы, вошедшие в те годы в сборники «Характеры», «Беседы при ясной луне». Даже обнаружив свою цельность, разящую силу, она оставалась кровно связанной со всем творчеством Шукшина и развивалась в его русле.»[4] В этом нет ничего парадоксального: разносторонний опыт, художественные искания, свойственные Шукшину, вели его в тот период именно к сатире.

В. Шукшин – признанный мастер комических сцен и характеров (например, «Миль пардон, мадам!», «Раскас», «Мой зять украл машину дров!», «Генерал Малафейкин», «Билетик на второй сеанс»). Природа комического в прозе Шукшина многозначна, чисто комедийные положения очень редки. Различные формы комизма порой образуют внешний сюжет, его «игровое начало», сотканное из недоразумений, нелепостей, «смешных» диалогов. Однако подлинное содержание глубже, значительнее, оно развивается даже драматично. Внутренний сюжет создает психологические коллизии, которые его преобразуют, усложняют, не снимая комедийного начала.

Иван Петин своими попытками раскрыть душу, вызвать сочувствие у людей кажется смешным. Однако «неизреченность» мыслей, невысказанность чувств и И если все-таки прибегнуть к условным определениям, можно сказать, что действие в рассказах Шукшина протекает «на грани» комедии, драмы и трагедии. Точно так же и характеры способны проявить свою многозначность, разнообразие натуры. Ломая и изменяя ситуацию, творя заново условия своего бытия. Таким образом, оригинальная художественная интерпретация комического предварила в творчестве Шукшина сатиру. В своих рассказах писатель реализовал возможности синтеза различных родовых и жанровых элементов – от комедийно-драматических до трагедийных. «Именно разнообразием сатирических произведений достигалась художественная полнота и выразительность»6. Но в то же время, переход к сатире – результат трудных качественных изменений творческой позиции писателя, глубоких преобразований художнического видения реальности. Именно эти духовно-нравственные, идейные предпосылки определили характер, стиль изображения, прямоту, безоговорочность эстетических оценок в сатирических произведениях.

Чаще других персонажей в произведениях 1-ой половины 60-х годов встречается тип, названный писателем «светлая душа». Это, в основном, крестьяне, живущие «по совести» и воспринимающие малейшие нарушения общечеловеческих моральных принципов болезненно. Особенно широкие возможности для достижения в художественном тексте комического эффекта предоставляет использование «народной речи». В. Шукшин, сам владеющий такой речью в совершенстве, наделяет ею и героев. При этом нередко автор использует для достижения комического эффекта синтез средств: кроме речевых, - приемы, например, «одурачивания». Анализ текстов Шукшина зрелого творчества показывает, что при всей значимости речевых средств комизма на первый план выдвигаются поведенческие ситуации – действия, поступки отдельных персонажей подвергаются сатирическому высмеиванию. Это «крепкий мужик» Наум Кречетов («Волки»), «социальный демагог» Лизавета Васильевна («Мой зять украл машину дров») т. д. В рассказе «Билетик на второй сеанс» Шукшин мастерски использует так называемый прием «комизма питья и опьянения». Конечно, пьянство – это порок, оно не может вызывать смех; но смешны не пьяные, а «пьяненькие». Шукшин беспощаден в диагнозе состояния героя: у него душа умерла, материальное подавило в нем духовное начало. Сатирическое разоблачение потребительского отношения к жизни, накопительства, равнодушия, мстительности и злобности – важная составляющая авторской концепции во многих зрелых рассказах Шукшина. Писатель использует синтез приемов комического: контраст, посрамление воли, особенности языка, алогизм поведения героя. Различные средства комизма образуют при этом внешний сюжет, внутренний же сюжет - нравственных потерь, утрат - создают психологические коллизии, значительно углубляя, усложняя содержание произведения, придавая ему драматическое, а подчас и трагическое звучание («Штрихи к портрету», «Сураз», «Психопат»).

«Энергичные люди» 1. жанровое своеобразие сатирических произведений в. Шукшина С конца 60-х годов Шукшин все настойчивее обращается к сатире, всё сильнее в его творчестве усиливается критическая, сатирическая струя. Он понимал, что общество строит свою жизнь, будущее в сложных условиях, где конечно же есть свои трудности, противоречия, преодоление которых является сутью развития. Шукшин «был убеждён, что прямая и беспощадная критика некоторых явлений нужна, необходима».3 В последовательности появления сатирических произведений разных жанров угадывалось свойственное

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: