Такие разные вундеркинды...

Музыкальными вундеркиндами обычно называют одаренных детей, которые заявили о себе публично, чье дарование прошло раннюю сценическую «апробацию». В то же время обычно они вызывают у окружающих двойственное чувство: восхищения и недоверия, удивления и скептицизма^[66]. Как остроумно заметил английский исследователь, само существование этой маленькой группы детей, словно созданных для успехов, кажется недемократичным^[67].

Действительно, музыканты-вундеркинды — явление неоднозначное во всех отношениях. Как отмечалось, они появились в Европе в первой половине XVIII века и вплоть до тридцатых годов нынешнего столетия не сходили с концертной эстрады. В России первый вундеркинд появился в Пе- тербургс в 1759 году^[68]. Это был восьмилетний мальчик, который «к удивлению играет на скрипке трудные концерты, а притом изрядно поет и танцует».

Из имен гастролировавших в Петербурге только за полстолетия почти сорока вундеркиндов в истории музыкального искусства остались всего три: Антона Рубинштейна, Генрика Венявского и Антона Контского. Между тем юного Антона Рубинштейна некоторые критики пренебрежительно называли в числе «маленьких Листиков», не предполагая в нем действительного дарования. Большинство же прошедших перед глазами петербургской публики вундеркиндов такими (т.е. чудо-детьми) и остались.

Несомненно, такой наплыв вундеркиндов со всей России был вызван не взрывом одаренности, а своеобразной модой, за которой стояла только начинавшая развиваться регулярная концертная жизнь с се не только художественными, но и экономическими проблемами. Небезызвестный Фаддей Бул- гарин писал в 1824 г. в «Литературных листках»: «Часто объявляют о детях-виртуозах, которые и не дети и не виртуозы». История культуры свидетельствует о том, что количество вундеркиндов будет расти всякий раз, когда они будут находиться в центре общественного внимания и когда за этим вниманием будет стоять нечто большее, чем естественное любопытство к ребенку, столь непохожему на других.

Чем восхищали и восхищают вундеркинды? Прежде всего, невероятной свободой, легкостью, с которой они справляются с техническими трудностями, значительно превышающими все мыслимые представления о музыкальных возможностях их возраста, а также немеханичностыо, редкой «одушевленностью» игры, легкостью чтения с листа, естественным, недетским артистизмом.

Вундеркинды часто настолько поражали современников, что те не исключали возможности фальсификации. Один из таких сенсационно гастролировавших по Европе вундеркиндов — шестилетний дирижер Билли Ферреро (1906-1954) — вызывал особенно много разговоров о подтасовке. Он начал дирижировать, не умея читать и не зная нот. По воспоминаниям С.Самосуда, знакомство с ним вызывало ощущение настоящего чуда. Самосуд впервые увидел ребенка, когда тот перед началом оркестровой репетиции в углу сцены играл с игрушкой — заводным поездом. И вот, «когда ребенок встал за пульт и поднял руки — произошло чудо. Перед оркестром находился настоящий дирижер с натуральной волей, техникой, совершенно свободно общающийся с музыкантами, безукоризненно знающий наизусть партитуру сложного сочинения, предельно чуткий к исполнению. Мысль о какой-либо фальсификации сразу же исчезла. Ребенок свободно и уверенно владел сложнейшей стихией оркестрового исполнительства»^[69]. (Подчеркнем, что речь идет о шестилетнем ребенке, а экспертом выступает высокопрофессиональный дирижер.) Впоследствии Билли Ферреро стал очень известным дирижером, особо прославившимся исполнением небольших «блестящих» оркестровых увертюр.

В музыке труднее, чем в других видах деятельности, принять за яркую одаренность специфическую одаренность детства с присущим ей сочетанием двигательной пластичности, эмоциональной реактивности, обучаемости ребенка, буйного воображения и стремления выразить себя. Хотя исключить этого нельзя. Опытные педагоги неоднократно предупреждали о возможности подобных ошибок: «То обстоятельство, что «нервные», впечатлительные дети более склонны к эстетическим переживаниям, говорит не столько о повышенной одаренности в данной области, сколько вообще о преждевременном развитии, свойственном таким детям. Но преждевременное развитие ведет и к преждевременному увяданию»*. Нельзя отрицать и того, что в музыкальных вундеркиндах, по-видимому, ярко индивидуальное и раннее проявление музыкальной одаренности сочетается с такого рода одаренностью детства.

Однако расхожее мнение, будто чем меньше возраст, тем больше одаренных детей, — всего лишь миф. На самом деле по-настоящему одаренные дети встречаются редко даже среди учеников специальных музыкальных школ для таких детей. И все же, на что указывает сам факт существования вундеркиндов? На патологию (как считали в прошлом столетии) или на какие-то скрытые резервы человеческого развития (как полагают сейчас)?

Нельзя не признать, что двойственное отношение к музыкальным вундеркиндам имеет под собой вполне реальные основания. Именно биографические материалы, многолетние наблюдения практических педагогов и исследователей показывают, что явление ранней детской одаренности, воплотившееся в загадочной фигурке вундеркинда, далеко не одномерно: как говорят, «есть вундеркинды и вундеркинды».

Ребенок может выделяться среди сверстников в силу разных причин, например, особо благоприятных особенностей старта: музыкальной семьи, создавшей насыщенный обучающий микроклимат, в котором многое усваивается само собой, с одной стороны, а также поддерживающей строгий контроль за интенсивностью и систематичностью занятий, — с другой; раннего интенсивного обучения у прекрасных педагогов; наконец, хорошей двигательной обучаемости и подражательных способностей. Все это вместе создает условия для быстрых темпов развития, для успехов, значительно превосходящих уровень возможностей сверстников. Однако стоит на какое-то время утратить контроль за систематичностью занятий, неудачно поменять педагога, условия обучения и окажется, что диагноз музыкальной одаренности был преждевременным.

Итак, за понятием «вундеркинд» стоят не только различные типы музыкальной одаренности, но и различные пути решения объективных проблем музыкального и личностного развития.

Исследователи и педагоги справедливо подчеркивают, что, пытаясь как-то прогнозировать будущее чудо ребенка, надо прежде всего дать себе отчет о природе его дарования: «Не просто констатировать факт, что ребенок заметно обгоняет своих сверстников, как бы опережая собственный возраст (а феномен вундеркинда не что иное, но существу, как опережение возможностей, присущих тому или иному возрасту...), но и ответить на вопрос: как, в чем опережает и обгоняет»^[70].

Прежде всего среди музыкальных вундеркиндов выделяются два, если можно так выразиться, типа: виртуозно одаренные (пли двигательно одаренные) и музыкально одаренные.

Термины, конечно, условные — это не означает, что маленькие виртуозы не музыкальны. Просто их отличает почти феноменальная музыкально-двигательная обучаемость, крайне быст]юс овладение техникой игры на инструменте, чаще — на нескольких инструментах. Но в собственно музыкальном отношении их исполнение может быть поверхностным (при внешней эффектности и блеске), подражательным, имитирующим глубокое музыкальное чувствование и понимание. Они обычно музыкальны, обладают прекрасным слухом и памятью и т.н., но музыкальность их не соизмерима с уровнем и резервами виртуозных возможностей. В музыке есть произведения, которые требуют именно такого стихийного виртуозного дарования, и в них вундеркинды поражают самых скептически настроенных критиков.

Вторые (тс, которых мы условно назван) музыкально одаренными) именно феноменально музыкальны и могут не иметь ярко выраженного виртуозного дарования, хотя но темпам освоения инструмента они, как правило, опережают своих сверстников.

Именно из маленьких виртуозов чаще всего получаются «падающие звезды»[71]. Ребенок, показывающий очень яркое раннее развитие, в определенный период постепенно или вдруг начинает снижать темп или даже останавливается в развитии. Обычно личностное развитие такого ребенка (его интересы, притязания, целеполагание) как бы фиксируется на уровне (или около) «возраста остановки».

Приведем почти хрестоматийный пример.

Упоминавшиеся выше выводы Гезы Ревеша о возрастных особенностях музыкальной одаренности проистекали из многостороннего исследования маленького пианиста-вундеркинда Эрвнна Нирегихази, в котором исследователь видел одаренность, сравнимую с Моцартом-ребенком^[72].

Эрвин родился в Будапеште, в семье, где по крайней мере два поколения были связаны с музыкой. Его родители были музыкально одаренными людьми, сосредоточенными на формировании будущего знаменитого музыканта. К году малыш уже верно интонировал, в два (до того, как начал говорить) легко мог воспроизводить любые напетые ему мелодии. В три у него обнаружился абсолютный слух, и вскоре он свободно играл на фортепиано все, что слышал. Тогда же он начал сочинять собственные мелодии.

Учиться музыке Эрвин начал в пять лет, а в шесть был зачислен в Будапештскую академию музыки. Мальчик много и с огромным успехом концертировал в разных странах. Геза Ревеш наблюдал его развитие до двенадцати лет. Это был живой, развитый ребенок, который, по мнению исследователя, опережал и в умственном отношении своих сверстников примерно на два-три года.

Однако в двенадцать лет карьера Эрвина Нирегихази неожиданно обрывается. Много лет он почти не выступает, а его композиции (всего он написал около 700 произведений в «листовском духе») не исполняются. Поразительно, что феноменальные способности Эрвнна сохранялись до последних лет жизни. (Записанная им уже в семидесятилетнем возрасте единственная пластинка подтверждает это.)

Конечно же, в этом, как и во многих других подобных случаях, никто не сможет точно диагностировать причины, по которым одаренным людям не удается полноценно реализовать себя. (А здесь, по-видимому, следует исключить ошибки в диагностике одаренности.) Но поскольку случай довольно типичный, мы можем выделить несколько столь же типичных факторов, которые часто играют рококу ю роль.

Первая психологическая проблема, с которой сталкиваются музыкально одаренные дети, начавшие активную концертную деятельность, — своего рода парадокс. С одной стороны, им приходится много заниматься на инструменте, гораздо больше, чем их менее одаренным сверстникам. С другой — многое (если не все) им дается легче, чем све'рстнп- кам, многое выходит как бы само собой. Соотношение между результатом и затраченным трудом складывается у них не в пользу труда, несмотря на факт многочасовых занятий. Не возникает переживания трудности, с которой надо справиться, внутреннего препятствия, которое необходимо преодолеть. С этим, по-видимому, связано и другое достаточно парадоксальное обстоятельство. Среди музыкально одаренных детей и подростков часто встречаются классические (по школьной терминологии) лентяи, не знающие, что такое настоящий труд, именно потому, что слишком многое дается им без труда. Легкость овладения, высокая обучаемость заменяют работоспособность как способность ставить цели, видеть препятствия, переживать трудности, иначе говоря, — способность выходить за наличные пределы своих возможностей. Поэтому одаренные люди чаще сталкиваются с «кризисом легкости» в подростковые и юношеские годы (об элх»м подробнее ниже).

К тому же «вундеркиндские» легкость и блеск в более старшем возрасте нередко превращаются в поверхностность исполнения, в мишуру, что накладывает отпечаток на всю последующую творческую жизнь и порой становится в зрелом возрасте мучительной проблемой. (Известно, что Мария Гринберг в зрелом возрасте вообще отказалась от блестящих виртуозных произведений в своем репертуаре не в последнюю очередь из-за потребности преодолеть психологическое наследие своего «вундеркиндского детства».)

При той невероятной обучаемости, которой отличаются вундеркинды, именно характер и процеес обучения таят в себе потенциальные проблемы и опасности. Первая из них заключается в выборе оптимальной учебной нагрузки с тем, чтобы возможности таких детей не игнорировались, но и не эксплуатировались. (Столь же опасны как чрезмерные ожидания и притязания родителем, так и искусственные торможения в развитии из страха вырастить «вундеркинда».)

Успешность и уровень достижений одаренного ребенка часто превышают все ожидания взрослых, кажутся невероятными. Обучение и воспитание приобретают узкую профессионально-целевую направленность. И это, к сожалению, имеет свою логику. Ранняя профессионализация обучения — фактически единственный путь к сольному исполнительству. Учителя и воспитатели стремятся максимально раскрыть и развить все потен цнальные возможности ребенка в данной области, не замечая, как от интенсивного обучения переходят к «натаскиванию». Происходит резкое ограничение развития; узко направленное и чрезмерно интенсивное обучение подавляет обучаемость. В результате — заурядность как перспектива личностного облика и музыкальных возможностей.

Обычно такое специальное проявление одаренности не означает, что интеллект ребенка не может развиваться в более широком спектре жизненных и учебных ситуаций. Однако именно яркость и незаурядность ребенка побуждает взрослых резко ограничивать пространство его личностного и интеллектуального развития. Перед ребенком, таким образом, встает реальная опасность превратиться в «ученого идиота», способного блестяще развиваться только в одном, специфическом и узком направлении.

Антон Рубинштейн писал о своем детстве «типичного вундеркинда»: «Весь поглощенный музыкой, я не помню, когда и как я обучился грамоте. На 11-ом году я уже путешествую по Европе. Являлся я на эстрадах всюду и всегда в тот возраст — без малейшей робости; я просто смотрел на мои концерты как на игрушку, как на забаву, т.е. относился к ним как ребенок, которым и был. Впрочем, и на меня так смотрели»[73]. Правда, действительно одаренные дети умудряются как-то преодолеть пороки ранней узкой профессионализации, хотя и не без труда и не без последствий для своего Личностного и профессионального развития.

Еще одна важная проблема обучения музыкально одаренных детей коренится в объективном разрыве между их «хронологическим» и «профессиональным» возрастом. Маленький музыкант постоянно работает над труднейшими произведениями, которые намного выше его — не технических и даже не художественных — а личностно-психологических, духовных возможностей. Отсюда блистательное подражательство, одаренное пмитаторство часто остается единственным выходом из скрытого тупика. 11о то, что может быть малозаметным и даже вызывать восхищение публики в восьмилетнем ребенке, в исполнительстве подростка уже бросается в глаза и разочаровывает. Ведь от «подростковой» одаренности мы подсознательно требуем яркого проявления музыкальной индивидуальности. В таких случаях оценка публики и критиков бывает безжалостной: «Это одаренность короткого дыхания, — говорят они, — рано обнаружилась и рано иссякла».

Чрезвычайно важно подчеркнуть, что названные выше проблемы носят объективный характер и, в идеале, имеют только уникальные решения, соответствующие неповторимости каждого ребенка. Так, даже выявление музыкально одаренных детей, кроме диагностики внешне самоочевидных «симптомов», опирается на интенсивное обучение, которое позволяет достаточно быстро определить некий «резерв» обучаемости и одаренности. Вместе с тем узко направленное интенсивное обучение может обнажить некий, условно говоря, предел развития даже самых блестящих способностей.

Здесь способности в своем развитии слишком рано подгоняются к профессиональным требованиям деятельности, что называется, как «ключ к замку». И так же, как ключ рано или поздно оказывается идеально подогнанным к замку, узко сфокусированное обучение вынужденно обнаруживает «предел» музыкально-профессионального развития. В искусстве же человек не должен, по-видимому, приспосабливаться к требованиям деятельности, которые всегда условны и усреднены. Он должен искать себя в ней, отталкиваясь не от предела и наличного уровня своих способностей, а от любви к своему делу и желания совершенствовать его, а не себя.

Подводя итоги, можно заключить, что из детской одаренности легко можно сделать фетнш. Но ее столь же легко и просмотреть. Ее появлением и развитием трудно управлять, но ее так легко, даже не желая того, блокировать.

§ 6. Гипотезы о «комплексе вундеркинда»

Исследователей и педагогов давно занимает разгадка музыкальной одаренности и невероятных музыкально-виртуоз- пых достижений вундеркиндов. Отбрасывая всякого рода мистические объяснения, они ищут объективные предпосылки этого чуда как в психологических особенностях структуры музыкальных способностей, так и в наиболее общих закономерностях психологии детского развития.

В последние десятилетия широко утвердилась формула музыкальности, предложенная Б.М. Тепловым. Согласно этой формуле музыкальность выражается прежде всего в тонкой эмоциональной отзывчивости на музыку, связанной с «восприятием ее как некоторого смысла». Последняя же рассматривается исследователями как своего рода психологическое ядро структуры музыкальных способностей и музыкальной одаренности. Между тем в конце прошлого — начале нынешних) столетия психологическое ядро структуры музыкальной одаренности виделось иным.

К примеру, русский психиатр Г.И.Россолимо полагал, что музыкальная способность как таковая опирается на взаимодействие мозговых центров слуха с так называемыми проектированными двигательными актами, представляющими наиболее могущественное средство выражения ощущений и других душевных состоянии вовне^[74]. Иначе говоря, глубинной основой Музыкальной одаренности выступает некий механизм, близкий по структуре к инстинкту, т.е. к врожденной программе поведения. С ним связаны наиболее универсальные рисунки движений и пластики тела, мимики лица, выразительности нозы и интонации голоса. И поскольку этот механизм имеет место уже в животном мире, Г.И.Россолимо предположил, что основа музыкальной одаренности представляет собой нечто вроде атавизма. Поэтому музыкальные способности, с одной стороны, есть далеко не у всех людей, а с другой — они могут сохраняться в случаях нарушений нормальной работы психики.

На первый взгляд, это представление может показаться несколько курьезным. Но вот еще одна гипотеза, принадлежащая немецкому педагогу и исследователю К.Мартинсону^[75].

Размышляя над фактами из воспоминании о маленьком Моцарте, К.Мартинсен обратил внимание на следующие моменты: первичным двигателем раннего музыкального развития является не обучение, а слуховое ощущение, непосредственно переходящее в движение рук. В центре сознания находится только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию, заранее слышимая как звучащая «точка атаки» на клавиатуре или грифе инструмента. Иными словами, психологически слуховое ощущение, движение и звуковой результат составляют единое целое. Как в речи смутное внутреннее предслышанне слова, которое в следующий момент будет произнесено, непосредственно переходит в акт произнесения, минуя осознание двигательной стороны, так и в музыкальном интонировании чудо-детей слышимое тотчас же озвучивается — на инструменте или голосом, становится звучанием. Непонятным, пожалуй, остается только одно: каким образом ребенок знает до обучения ту самую «точку» на грифе или клавиатуре, которая соответствует слышимой высоте. Гриф и звук, клавиша и звук являются для ребенка таким же безусловным единством, как движение мышц гортани и речевой звук.

Таким образом, «комплекс вундеркинда» обнаруживает себя в непосредственной, тесной и взаимообратимой связи слухового образа и звучания, которой безусловно подчинена двигательная сторона звуковоспроизведения. Тем самым «комплекс вундеркинда» представляет собой психологическую структуру, качественно противоположную той, что характеризует «нормальное» музыкальное развитие ребенка. В последнем именно двигательная сторона – приспособление моторики к инструменту, с одной стороны, и развитие слухо-двигательных и слухо-зрительных координации, с другой, — выступает основой овладения инструментом и становления слуха. Отсюда и общий вывод К.Мартинсена: «комплекс вундеркинда» и есть норма музыкального развития, а психологический комплекс речи, которым каждый ребенок овладевает именно как «вундеркинд», спонтанно, непроизвольно, минуя специальное моторное научение, является образцом для му-.шкальной педагогики и игры на музыкальном инструменте.

Как видим, в двух этих примерах (а их можно было бы привести значительно больше) гак или иначе речь идет о некоем схожем психологическом явлении, опирающемся на способность и потребность человека выражать свой внутренний мир. Оно сохраняет устойчивость механизма, обеспеченную на уровне структурно-функциональной организации мозга и высшей нервной деятельности, — механизма, работающего большей частью помимо сознания и воли.

Можно ли в таком случае считать формулу музыкальности Б.М.Теплова неверной? Разумеется, нет. Более того, как мы увидим далее, все перечисленные позиции тесно взаимосвязаны как разные стороны одного и того же явления, подобно тому, как нерасторжимо взаимосвязаны в человеческой психике переживание и выражение^[76].

Сразу заметим, что об экспрессивном психологическом комплексе человека современной психологии известно немногое. Притом немногочисленные исследования не позволяют составить более или менее целостное представление об этом явлении. Но из лого, что известно, мы можем выделить главное для рассматриваемой нами темы.

Прежде всего, достоверно установлена связь между уровнем психического развития и пластической, экспрессией человека. Так, дети с задержками и патологиями психического развития обладают бедной мнмпкой и пантомимикой, плохо распознают чувства на лицах людей. Экспрессивные пластические знаки выполняют важнуло роль не только в общении с другими людьми, но и в аутокоммуникации — самоощущении, самонсрежнвании, самопониАшнин и самовыражении. В то же время система «мысль — таю* («образ — тело») индивидуальна так же, как неповторимы лица людей.

Многие психологи убеждены в том, что не только эмоциональное, но и когнитивное развитие ребенка регулируется посредством врожденных коммуникативных мотивов, культивируемых в межличностных контактах с первых дней жизни^[77]. И здесь огромную роль играют «музыкальные элементы» экспрессивных средств общения матери и ребенка — такие как ритм, теми и мелодия. Именно с ними связано общее психическое развитие ребенка на доречевон стадии, определяющее становление специальных структур языка и мышления^[78]. Некоторые психологи даже утверждают, что как раз музыканты смогут помочь добыть достоверные данные о том, что же происходит во внутреннем мире ребенка на этой доречевон стадии, то есть задолго до того, как он сам сможет поведать о своем внутреннем мире^[79].

Но вернемся к музыкально одаренным детям и к гнцотезе о «комплексе вундеркинда». Наблюдения показывают несомненную связь на начальных этапах экспрессивной и музыкальной реакции. С самого раннего возраста реакция ребенка на музыку — это всегда экспрессивно-двигательная реакция (замирания пли возрастания двигательной активности) с элементами подражания. Становление и углубление музыкального переживания у ребенка тесно связано с выражением эл'ого переживания. Так, двух- трехлетние дети реагируют на музыку синкретично, они не разделяют пения, слушания, двигательно-танцевального аккомпанемента в виде движения кистей рук, ног, головы.

Согласно исследованиям, наиболее общая закономерность музыкального развития, вероятно, такова: более простые или элементарные музыкальные способности раньше начннают развиваться и раньше стабилизируются. Более сложные развиваются позднее, но гораздо быстрее. В психологическом плане музыкальное развитие определяется скоростью прохождения трех этапов: этапа двигательио-слухового синкрезиса, этана дифференциации психических функций и структур, соответствующих элементарным музыкальным способностям, и этана специфического синтеза, заключающегося во все более тонких и многозначных связях и координациях между этими функциями и структурами. При этом каждый последующий этап вызревает внутри предыдущего.

Однако мы видели, что дети с выдающимися музыкальными способностями как бы «минуют^[80] первые два этапа, их способности обнаруживаются как бы на переходе от второго к третьему или даже сразу на третьем этапе. Иначе говоря, «комплекс вундеркинда» является парадоксальным образом закономерной и в то же время весьма специфической особенностью психо.логического развития ребенка — настолько специфической, что всего столетие назад ее считали патологией. Правда, здесь вспоминается того же времени справедливое заключение: «Природа человека несовершенна не в том только смысле, что в ней много патологических элементов, но и в том, что очень часто эти элементы неразделимо связаны с качествами, которые, сами но себе, были бы весьма желательны»*.

В заключение еще раз подчеркнем, что речь здесь шла о гипотезе, которой пока невозможно найти полное подтверждение, как и невозможно ее полностью опровергнуть. Однако нам придется так или иначе иметь ее в виду, рассматривая особенности развития музыкально одаренных детей.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: