А) Музыка, информирующая о восприятии героя

Одно из психологических явлений, которое мы при­писываем героям фильма как нечто само собой подразу­меваемое, состоит в том, что они, как и мы, воспри­нимают происходящее в кинематографическом мире. Если бы мы совершенно бессознательно не исходили из

такой предпосылки, мы бы вообще не понимали их дей-ствий и их поведения. Порой момент восприятия героя играет важную драматургическую роль: солдат заметил врага, вор увидел вожделенный предмет, мать нашла потерявшегося ребенка, ревнивец заметил жену в обще­стве ее друга и т. д. В таких случаях восприятие героя фильма служит исходной точкой для его действий, оно влияет на развитие сюжета, имеет свои последствия. Здесь музыка часто информирует нас о факте восприятия.

Например, в шведском фильме «SOS — Айсберг» именно музыка сообщает зрителю, что летчик после дол­гих поисков заметил пропавшую без вести полярную экспедицию. Режиссер не показывает выражения его лица. Только радостный мотив, пробивающийся сквозь грохот мотора и хаотические мелодические линии, ко­торые (по принципу чистой иллюстративности) пере­дают кружение самолета над ледяными полями, сооб­щает зрителю о том, что пилот наконец увидел пропав­ших. Кроме того, этот мотив информирует также о радости, охватившей летчика при виде этих людей.

В польском фильме «Атлантическая повесть» только музыка сообщает нам резко диссонирующим аккордом, что маленький мальчик, играющий на пляже, увидел что-то его испугавшее; притом она информирует нас еще до того, как спрут, вызвавший у мальчика чувство страха, показан в кадре. В этом фильме имеется много эф­фектов подобного рода. Так, внезапное изменение харак­тера музыки сообщает нам, что играющие дети заметили «похитителей рыбы»; в другом месте музыка, просто оборвав иллюстрацию на резком звуке, обращает вни­мание зрителей на то, что мальчики увидели нечто такое, чего зрители пока еще не видят. Характер мотива служит для определения этого восприятия и, разумеется, одновременно является сигналом эмоциональной ре­акции героя на это восприятие Кинокадр мог бы кос­венно изобразить эту реакцию, показав внезапное изме­нение выражения лица у малышей или причину их стра­ха. Музыка делает это прямо, хотя и не может передать содержания воспринятого. Она функционирует только как знак не определенного по содержанию (но опре­деленного эмоционально) психологического акта.

В советском- фильме «Ветер» музыка неожиданно вспыхнувшим зловещим мотивом информирует зрителя

о том, что одна из девушек, прячущихся в развалинах церкви, вдруг замечает перед собой гигантский глаз — все, что осталось от разрушенной фрески. Неожиданная вспышка тревожного тремоло оркестра в фильме «Пиро­гов» сообщает кинозрителю, что герой увидел перед со­бой труп, и только после этого в кадре показываются лежащее на дороге мертвое тело и кружащая возле него обезьянка.

Такую же функцию выполняет в японском фильме «Расёмон» тишина, внезапно сменяющая настойчивое остинато, которое сопровождает кадры, показывающие идущего через лес дровосека. Упорством этого долгого остинато усиливается напряжение, а когда оно внезапно обрывается, это информирует зрителя о том, что дрово­сек увидел что-то необычное.

Иногда музыкальная информация о восприятии пре­вращается в исходную точку ряда дальнейших сцен, да­же в главное обстоятельство, поясняющее зрителю образ действий и переживания персонажей. Например, во французском фильме «Пасторальная симфония» толь­ко музыка сообщает нам о том, что в сердце жены пас­тора пробуждается чувство ревности: она увидела в ок­но своего мужа, беседующего со слепой девушкой. Му­зыка, резко диссонирующими звуками прерывающая нежное тремоло скрипок, сообщает нам о восприятии (чувстве) жены пастора. Музыка даже позволяет нам правильно истолковать чувство пастора, который почти до конца фильма сам не отдает себе отчета в своих пе­реживаниях. Таким образом, этот звуковой диссонанс представляет здесь важный драматургический узел.

Использование шумовых эффектов в аналогичных функциях представляет собой менее художественный прием, так как шумы мы часто ассоциируем с каким-ни­будь конкретным происшествием. Шумовые эффекты как бы определяют в грубом виде сущность своего кор­релята и не обладают, подобно музыкальным эффектам, многозначностью, которая вносит в фильм некое ожи­дание продолжения, то есть напряжение. Все явления, происходящие в звуковой сфере — колокольный звон. грохот машин, жужжание пропеллера, человеческие го­лоса и другое, — в принципе слышат не только кино­зрители, но и персонажи фильма. Поэтому звуковые яв­ления составляют само содержание восприятий

героев фильма, а не информацию о восприятии. Режис­сер исходит из этой предпосылки, ибо действия героев киномира в большинстве случаев находятся в причинной связи с\их восприятиями. Шумы естественно применя­ются часто только как фон сцены, но и тогда они дохо­дят до сознания персонажей фильма и превращаются в содержание их восприятий.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: