ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Музыка как композиционно объединяющий факторВесь прежний ход мыслей подводит нас прямо к проблеме той функции киномузыки, когда она объединяет развитие зрительных элементов и тем самым служит композиционно организующим фактором. В первую очередь следует еще раз указать, что мы исходим в своих исследованиях из точки зрения диалектического единства формы и содержания. Когда мы говорим в настоящем разделе о функции музыки как фор-мообъеднняющего фактора, то необходимо подчеркнуть, что всякое формальное средство является одновременно средством раскрытия содержания, что оно может функционировать как средство формального объединения только в том случае, если элементы содержания дают ему такую возможность. Итак, музыка может связывать между собой, разумеется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрезков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ действий, на их предполагаемые психологические переживания и т. п. Музыка же связывает их своей выразительностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка является активным элементом по отношению к ходу фильма. Мы не касаемся здесь того способа связи внутри фильма, который возникает в результате замкнутого и непрерывного течения музыки. За исключением редких случаев, киномузыка не непрерывна; ее форма определяется в каждом фильме путем сочетания со зрительным рядом. Только короткие музыкальные эпизоды образуют в киномузыке законченное по форме целое. Музыкальные формы киномузыки мы рассматриваем в другом месте. Здесь нас интересует та функция музыки по отношению к изображению, в которой благодаря своей непрерывности она превращается в цементирующий фактор смежных сцен, когда она служит общим знаменателем для различного зрительного содержания. Уже в описанных ранее функциях предвосхищения содержания музыка действовала объединяюще, ускоряя и дополняя внутреннее развитие фильма; тем самым она также композиционно соединяла следующие одна за другой сцены фильма. Подобные задачи она может выполнять и другим способом. Еще в «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, касавшейся больше речи в фильме, чем музыки, приводится постулат асинхронности как средства к объединению отдельных зрительных отрезков при помощи звукового ряда; это можно отнести также и к музыке. Из постулата асинхронности возникает простейший вид формальной связи, осуществляемой посредством музыки. Если показанное пространство окажется с самого начала связанным с определенным типом музыки и кадр затем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде только горизон- тальному монтажу: он разъясняет связь между содержанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и недостаточно ясно выраженный посредством одного зрительного кадра или одних звуковых элементов Ясно выразить этот «подтекст» позволяет только соединение трех элементов: двух различных по содержанию кадров и связывающего их звукового элемента. Воздействие звукового элемента в этой функции может быть эпизодическим, но оно может простираться на дальнейшее развитие действия и даже выходить за его пределы, что влияет на наше понимание всего действия в целом. В основе развития зрительного ряда фильма лежит монтаж: соединение отдельных кадров, сцен, эпизодов в совершенно определенной последовательности, в определенном темпе и ритме либо по принципу сходства, либо по принципу контраста элементов содержания или даже противоречий, резких монтажных сопоставлений и наплывов. Все это составляет основу структуры произведения киноискусства. Сюда, кроме того, относятся такие средства кинотехники, как затемнение и более яркое освещение кадра, проникновение кадров, наслоение, затуманивание (нерезкая съемка), деформация кадров и, наконец, замедленная, или цейтраферная, съемка. Все это способствует выразительности, акцентирует содержание. Музыка тоже может различным образом входить в ткань фильма и исчезать из нее в зависимости от ее функции в каждом данном зрительном отрезке. Это может происходить: путем резких монтажных сопоставлений, путем переплетения с другими музыкальными или шумовыми элементами; путем постепенного появления звуков из тишины и постепенного их затихания; путем трансформации музыкальных структур в другие звуковые явления, например в шумовые эффекты, путем перехода с переднего плана на задний, на фоне которого возникают другие звуковые явления, более важные для этого отрезка фильма; путем наслоения двух различных звуковых планов, путем пространственною приближения или удаления Все эти методы звукового монтажа служат фабуле и подчинены ей. Однако некоторые из них выполняют еще функцию связывания зрительных кадров, и мы их сейчас рассмотрим. Простейшим видом композиционной связи следующих одна за другой сцен является распространение музыкальной фразы на несколько различных по содержанию сцен. Музыка — это то объединяющее начало, которое благодаря единому характеру выражения и единому звуковому развитию обобщает эти различные сцены и подчеркивает их связанность. В сцене воздушного нападения на Москву из фильма «Летят журавли» пианист играет свой концерт, и эта музыка переплетается с грохотом бомбежки, а в следующей сцене, когда пианист уже прервал игру, тема исполнявшегося им произведения продолжает звучать в оркестре, когда он обнимает испуганную девушку. В обеих сценах музыка функционирует различно: сначала она выражает драматизм внешней ситуации, а именно бомбежки, а затем внутреннюю драму героя и героини. Тут меняется также харак-тер функций одной и той же звуковой ткани: внутри-кадровая музыка превращается в закадровую, и внутренняя связь обеих сцен показана только посредством единой звуковой субстанции. Переход фортепианной темы в оркестровую — это тот единственный момент, который подчеркивает различие функций данной звуковой структуры. В неоднократно упоминаемом нами японском фильме «Расёмон» настойчивое остинато связывает различные кадры, изображающие долгое блуждание одинокого дровосека в лесу. Это остинато выполняет две задачи: оно объединяет по форме и содержанию многочисленные кадры, изображающие различные части леса, и одновременно подготовляет зрителя к чему-то страшному, являясь носителем напряжения, эмоционально предшествующего содержанию дальнейших кадров. Иначе использует остинато Прокофьев в сцене сражения из фильма «Александр Невский»: здесь оно соединяет различные куски большой картины битвы и одновременно выполняет функцию эмоционального объединения кадров, различных по содержанию, но единых в своей драматургической роли: все они показывают отдельные фазы того же сражения. Здесь в полной мерс проявляется контрапунктическое взаимодействие зрительного и звукового течения. Музыка звучит слитно и составляет контрапункт со сменяющимся зримым содержанием. «Вертикальный монтаж» функционирует здесь почти как музыкальная полифония. Как фактор, связывающий различные кадры, действует также песня в фильме «-Под крышами Парижа» Камера медленно движется из одной квартиры в другую многоэтажного парижского дома, и в каждой обитатели напевают песенку «гавроша». В советском фильме «Цирк» все посетители цирка, передавая негритенка из рук в руки, поют ему одну и ту же колыбельную песню. Песня звучит непрерывно, хотя кадры, показывающие поющих, меняются. Вместе с маленьким черным ребенком колыбельная плывет от одного человека к другому. В обоих примерах песня, переходя от одного исполнителя к другому, является символом единства этих людей и одновременно средством композиционного объединения многих различных по содержанию кадров Монтажная связь посредством музыки значительно проще, например, там, где какой-нибудь персонаж фильма бродит по улицам, лесам и полям, переходит мосты и при этом поет песню. Ритм этой непрерывно звучащей песни сопровождается быстрой сменой кадров, и песня, как и образ поющего, их связывает. Здесь одно на другое наслаиваются два различных «времени»: музыкальное и кинематографическое Кинематографическое время конденсирует течение фильма, а песня, исполнение которой имеет свое нормальное время, цементирует содержание быстро сменяющихся зрительных кадров. Тот же метод мы наблюдаем в западногерманском фильме «Мы — вундеркинды»: в эллиптическом отрезке режиссер показывает марширующие ноги разных людей как символ долгих лет нацистского режима и сопровождает этот эпизод нормально звучащими звуками одного и того же марша. Кадры меняются — мы видим ноги солдат, детей, женщин, штатских людей, рабочих, штурмовиков, «вся Германия» марширует по приказанию нацистов; тут эллипс символизирует атмосферу принуждения, милитаризма, интеллектуальною террора. Но звучащий при этом марш все время один и тот же. Он связывает вместе кадры, различные по содержанию и по изображаемому времени Часто музыка объединяет и более сложные сцены, причем в музыкальных фильмах, где музыка выступает 250 в собственной роли, это является постоянным. В этих случаях даже совершенно сознательно замедляются темп фильма и его течение для тою, чтобы музыка могла продолжаться столько времени, сколько нужно для ее исполнения., Нельзя забывать, что музыка в своей сущности более непрерывна, чем зрительный слой фильма. Скачки, столь часто и неожиданно практикуемые в зрительной сфере фильма, были бы в музыкальной иллюстрации совершенно невыносимыми для зрителя. Скачки в кадрах всегда понятны. Но всякая музыка, даже если она должна подчиняться зрительному ряду и быть фрагментарной, требует некоторого времени для развертывания своих звуковых структур. Мы уже давно свыклись с тем, что специфика кино требует от киномузыки эпизодичности. Помимо песни, которая используется в своей естественной роли,, или (гораздо реже) концертной музыки, нам обычно приходится иметь дело с короткими музыкальными кусками, которые фигурируют как часть подразумеваемого целого: в фильме фрагментом симфонии представляется ее исполнение полностью, какой-нибудь частью арии — весь оперный спектакль. Но и эти эпизоды имеют свою линию внутреннего развития, свои кульминационные точки, свое завершение и свой переход к тишине или к другому музыкальному или акустическому образу. В своем внутреннем формировании они должны отвечать как законам драматургического построения сцены, так и своим собственным музыкальным законам. Трудность для кинокомпозитора заключается в необходимости подчиняться этой двойной закономерности, правильно понять зрительные акценты и сочетать их с акцентами музыкальными, то есть выявить внутреннюю связь музыки со сценой. Однако, поскольку динамика сцены выражается в различных элементах — чисто зрительных и моторных, психологических и исполнительских, относящихся к фабуле и эмоциональных,— все это требует специфической композиторской установки. Но киноискусство уже разработало свои собственные методы интеграции звуко-акустического ряда, в которых одной из главных проблем явилась необходимость связать воедино различные акустические элементы и всех их художественно объединить. Разу- меется, при этом иногда приходится нарушать принципы чисто музыкальной конструкции. развитие общего звукового течения придает непрерывность музыкальным эпизодам фильма Эта специфическая для музыки непрерывность помогает объединять весь ход фильма Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться изменением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных изменений в кадрах Единое развитие музыкального течения, один и тот же повторяющийся мотив при меняющихся зрительных кадрах концентрируют внимание зрителя на том, что есть общего в различных кадрах, что образует ось данного отрезка фильма. Освещению одного и того же события с нескольких различных сторон, переплетению кадров, различных по времени и месту изображаемого действия, противостоит единое музыкальное течение, приводящее их к общему знаменателю. Очень часто мы наталкиваемся на такие эффекты, когда, например, кадры, изображающие горящий шнур, переплетаются с кадрами, которые показывают, как передвигается часовая стрелка, или когда приготовления к казни сменяются изображением гонца, спешащего с вестью о помиловании осужденного, и т и Музыка не дробится, чтобы каждый раз соответствовать быстро меняющимся кадрам, а составляет для них единый фон, который придает общее внутреннее напряжение обеим линиям зрительного развития. Она обращает внимание зрителя на тот момент действия, в котором встречаются обе его линии Излишне подчеркивать здесь, что непрерывность музыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает Понимание этого лежит в основе важного второго режиссерского принципа: нельзя прерывать музыкальное течение, если это не обосновано содержанием кадров Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между вос- принимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход Это одна из важных условностей кино, и создаваемая ею установка при восприятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление целого. При восприятии музыки такая установка немыслима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы. Кино не в состоянии уничтожить эту специфику музыки, хотя оно ее и сильно ограничивает. Короткие фрагментарные музыкальные куски, обусловленные развитием действия, и без того уже привели к некоторой атомизации киномузыки, так что о музыкальной форме в том смысле, как мы говорим о форме в автономной музыке, в кино-музыке вообще говорить не приходится. Но внутренняя непрерывность музыкальных фрагментов в кино дает возможность использовать киномузыку как средство интеграции зрительных образов. Режиссеры применяют целый ряд художественных приемов, навсегда вошедших в технику звукового кино, что сопряжено с активным участием музыки в создании целостности сцены Рассмотренные нами выше примеры большей частью касались интегрирующего воздействия музыки в крупных эпизодах фильма Еще чаще такое воздействие наблюдается при монтаже более коротких сцен. Так, например, один и тот же звуковой элемент может выступать в двух соседних кадрах, имеющих различное содержание: человек насвистывает мелодию, поднимаясь по лестнице, и продолжает ее насвистывать, находясь уже в квартире. Здесь и киноперсонаж и его насвистывание выполняют функцию связи Но иногда звуковой структуре принадлежит самостоятельная роль, если она перескакивает на совершенно другие зрительные явления и одна функционирует как связующее звено. В фильме «Вива, Вилла'» звуки детской дудки непосредственно переходят в звуки боевою сигнала, раздающегося в полку повстанцев, которым командует отец только что трубившего мальчика Эти звуки, связанные чисто акустической аналогией, должны указывать на родство обоих персонажей, а также на сходство их занятий: сын играет в войну — отец воюет за свободу. Дальнейшее развитие этого метода состоит в том, что музыкальное течение распределяется на две различные сцены: в одной сцепе кто-нибудь начинает мелодию, которую в следующей сцене подхватывает другой. В «Петербургской ночи» начатую героем-скрипачом мелодию подхватывают отправляемые в Сибирь ссыльные, напутствуемые его игрой. Здесь тоже заложено нечто большее, чем только формальная звуковая связь: мелодия скрипача принадлежит к тому же миру идей, представителями которого являются идущие в Сибирь революционеры. Примеры такой не только внешней, но и внутренней связи мы находим также в фильме «Этого нельзя забыть». Мы уже упоминали о нем. Для центрального персонажа фильма музыка всегда ассоциируется с лагерным оркестром Освенцима. После войны на вечеринке начинаются танцы под радиомузыку, и в его воображении эта сцена превращается в картины лагерной жизни. Экран изображает его болезненные видения. Тут оба эпизода связывает звуковой элемент. Так же и здесь формальный элемент является одновременно элементом содержания. В высшей степени интересные связи музыкальными средствами различных кадров, видений во сне и реального мира, изображаемою фильмом, мы находим в фильме «Ночные красавицы», не случайно так часто упоминаемом нами. Последний звук гаммы, которую играет ученица композитора, становится началом произведения, принадлежащего уже к миру снов учителя, причем первые звуки этого «приснившегося» сочинения рождаются из гаммы, которая еще звучит наяву. Или в другом эпизоде композитор, проснувшись, еще напевает мелодию, которую только что играла приснившаяся ему дама. Во всех этих эффектах музыкальные фрагменты лежат в основе связи между отдельными кадрами; но это всегда связь, выполняющая одновременно и композиционные функции, и функции, относящиеся к содержанию. Разумеется, это касается не только музыкальных структур, но и шумовых эффектов. Последние выполняют функции связи путем перехода одного шума в другой. Например, вой фабричного гудка переходит в крики бастующих, полицейский свисток — в свисток паро- воза и т. п. Интересный пример дает нам упоминавшийся английский фильм «Частная жизнь Генриха VIII», где нетерпеливый стук короля в оконную раму переходит в стук топора при сооружении эшафота для одной из королевских жен. Здесь мы сталкиваемся с явлением, аналогичным наплыву кадров, только звуковой «наплыв» при этом естественнее: например, переход стука аппарата Морзе в треск ружейной пальбы, имеющий место во многих военных фильмах, или стук швейной машины, переходящий в треск пулемета. В указанном примере действует акустическая аналогия, иногда одновременно подчеркивающая причинную связь между определенными сценами: ведь стук аппарата Морзе передал приказ начинать бой, а стук швейной машины ассоциируется у солдата с моментом, когда он потерял память. Превосходный пример такого акустического наплыва дает нам известная сцена из «Судьбы человека». Когда солдат швыряет на пол пластинку со знакомым ему из концентрационного лагеря шлягером, возникший при этом шум переходит прямо в гул канонады, а кадр — в сцену боя. Здесь налицо двойной эллипс в содержании, возникающий вследствие перехода звуковых эффектов один в другой: пластинка вызвала в памяти солдата картины жизни в лагере и вновь пробудила в нем ненависть к фашистам. Звучание этой пластинки (режиссер заставляет зрителя самостоятельно сделать вывод об этой связи) привело его также к решению вернуться на фронт, ибо следующие сцены показывают нам героя в боевой обстановке. Иногда скачок в изображаемом времени или во времени и пространстве совершается посредством одного связующего звукового элемента. В «Иване Грозном» завоевание Казани сопровождается колокольным звоном, но этим колокольным звоном режиссер тотчас же переносит нас в Москву. Один и тот же звон выполняет здесь иные функции и иную пространственную характеристику: в Казани он оповещает о победе русских, а в Москве символизирует встречу царя. Пространственный скачок совершается в кадрах; о скачке во времени мы можем лишь предполагать. Иногда многократное повторение одного музыкального фрагмента диктуется содержанием фильма, тогда оно выполняет не только соответствующие драматургические функции, но и функцию интеграции всего фильма как целого. В немецком фильме «Дама и слепой» несколько раз повторяется музыкальная пьеса, которую играет слепой, что всегда мотивировано соответствующей фазой действия. Эта музыка врезается также в память слушателя, превращается в символ трагедии ослепшего солдата. Иную роль играет музыка, интегрирующая течение фильма, когда она на первый взгляд кажется совершенно случайной: повторение одного и того же музыкального куска при различных ситуациях, к которым он функционально как будто бы совершенно не относится. Об этом уже говорилось в другом месте в связи с иными проблемами. Сюда, например, относятся короткий одинокий голос окарины в лирическом польском фильме «Последний день лета» или спетая на фоне оркестра лирическая мелодия в фильме «Поезд». Они объединяют не соседние кадры или сцены, а интегрируют весь фильм в целом. Настойчиво возвращающийся мотив как бы представляет собой в сжатом виде всю атмосферу целого, причем каждое его повторение имеет совершенно иной смысл: один раз он выражает одиночество человека, в другой — пустынность ландшафта, затем он может протекать полностью асинхронно действию или быть связанным с ним эмоционально. Такое «кинематографическое остинато» приобретает все большую выразительность только благодаря своему настойчивому возвращению. Это как бы лейтмотив, связанный не с персонажами или ситуациями, а с настроением целого. Итак, мы видим, что музыка может интегриро-вать течение фильма в любом масштабе: начиная от двух непосредственно следующих один за другим кадров до развития целого, причем делает это различным способом. Эту функцию могут выполнять также шумовые эффекты. Вспомним об упорно повторяющемся шуме дождя в японском фильме «Расёмон». Звуковые элементы могут служить средством специфического монтажа, который относится уже к области технических средств современного звукового кино и иногда даже определяет характер сценария. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы в кино — это две различные проблемы. Мы можем говорить о полифункциональности, когда одна звуковая структура выполняет две или более различные задачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма; о многоплановости мы говорим тогда, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная задача. Ясно, что многоплановость должна одновременно сочетаться с полифункциональностью; но полифункциональность может иметь место и при едином звуковом течении. При анализе приведенных ранее примеров различных задач киномузыки мы уже наталкивались на многочисленные случаи, когда музыка выполняла не одну, а несколько функций по отношению к другим элементам фильма. Независимо от этого встречались примеры, когда звуковой ряд не ограничивался одной музыкальной или шумовой линией развития и объединял во внутреннем контрапункте два или несколько таких течений, наслаивал один на другой и переплетал между собой. Как зрительный, так и звуковой ряды фильма могут функционировать либо в одном плане, либо в двух и больше планах, то есть сами по себе быть расслоены. Одно только соотношение между статикой заднего плана и динамикой драматического действия уже является доказательством «полифонии» внутри зрительного ряда. А наслоение, например, речи или шумов на музыку, речи на шумы заднего плана доказывает, что звуковой ряд тоже может быть «многоголосым» и что «вертикальный монтаж» может быть так же сложен, как «горизонтальный». Полифония элементов выражается в том, что в различных фазах фильма на передний план каждый раз выступают другие элементы. Таким образом создается многоголосие и в одной и в другой сферах. Эта полифония дает возможность показать одновременно развертывающиеся различные драматургические линии, то есть параллельные линии, различные по своему значению для действия. То, что раньше фильму приходилось давать во временной последовательности, теперь он дает в сжатой форме одновременно, и это приводит к динамизации драматургического развития, к новым художественным условностям. Внутреннюю полифонию звукового ряда труднее применять, и зрителям фильма ее труднее понять, чем внутреннюю «полифонию» зрительной сферы. Она является достижением новых технических возможностей (стереофония) и расширившихся условностей бурно развивающегося звукового кино. Остановимся сначала на примерах с единым звуковым течением, имеющим две функции, то есть одновременно выполняющим две различные задачи. Вследствие «полифонического» характера зрительно-го ряда сопровождающая его — контрапунктически или синхронно — музыка может относиться к различным элементам зрительной сферы. Например, в сцене, где поезд идет по гористой местности, видной из окна вагона, музыкальная иллюстрация может касаться различных моментов она может передавать шум идущего поезда, может своими средствами отображать величие проплывающих мимо гор, настроение пассажиров, предвещать характер событий, навстречу которым едут эти показанные на экране персонажи. Так, одна и та же сцена может быть самым различным образом воплощена в музыке Она может также сопровождаться музыкой, связанной одновременно с различными моментами, например, на фоне стилизованного стука поезда в музыке может говориться о растущей тревоге или на фоне музыки, выражающей величие проплывающих мимо гор, говориться о лирическом настроении. Выбор зрительных элементов музыкального воплощения не случаен, он является результатом распределения этих элементов по степени их важности, что со своей стороны зависит от концепции режиссера и композитора Бифункциональность киномузыки большей частью порождается тем, что она одновременно подчеркива-ет определенные линии развития зрительно показанного действия и передает их внутренний смысл. Здесь музыка направляет два гетерогенных элемента действия по одной общей линии развития — внешнее движение в кадре и внутренние переживания героев, или может от- 258 ражать движение в кадре и одновременно давать обобщенную характеристику ситуации. Очень часто встречается, например, музыка, иллюстрирующая бурю, но «буря» относится также к «буре чувств», которую в этот момент переживает герой или героиня. Музыка здесь связана с двумя сферами, с визуальной и с предполагаемыми психологическими переживаниями героев. Вот другие возможности, музыка выступает в своей естественной роли, но одновременно служит для характеристики среды; или музыка в своей естественной роли служит одновременно основой для комментария, противоположного изображению; или с одной стороны музыка иллюстрирует движения, а с другой — служит символом различных неуловимых явлений и т. д. Порою музыка содержит в себе и нечто значительно более сложное. Возьмем советский фильм «Депутат Балтики»: сегодня именины старого профессора, но никто не пришел его поздравить, так как он скомпрометировал себя сотрудничеством с революционным движением Пожилые супруги грустно садятся за рояль и играют в четыре руки старомодные вальсы и польки. Эти старомодные вальсы указывают и на возраст обоих и на их старание преодолеть грустное настроение, но в то же время эта совместная игра символизирует их чувство взаимной привязанности и, возможно, связана с их воспоминаниями молодости. Сыгранные с запинками наивные сентиментальные мелодии вызывают у зрителя сильную реакцию. В этой сцене музыка выступает далеко за пределы своих непосредственных функций — музыки в своей естественной роли. От самого зрителя фильма в значительной степени зависит, как много он сумеет прочесть в ней для себя. Приведем еще несколько интересных примеров полифункциональности развития музыкального фрагмента Назову в первую очередь колыбельную песню из фильма «Мы из Кронштадта»; мать поет ее своему ребенку, но косвенно она обращена и к утомленным солдатам, которых приютили в крестьянской избе Колыбельная песня имеет двоякое предназначение, и это подчеркивает камера, когда под звуки колыбельной она направляется на лица засыпающих солдат. Благодаря тонкому сочетанию изображения и звука на этих чужих людей переносится частица материнского тепла Явно полифункциональна музыка в подвергнутой уже анализу сцене венчания на царство из фильма «Иван Грозный». Многозначное использование музыки служит признаком особой киномузыкальной изобретательности. В этом отношении очень ярко проявил себя Прокофьев. Церковное пение выполняет в сцене венчания на царство следующие задачи: оно должно охарактеризовать обстановку, в которой разыгрывается эта сцена; оно должно представлять музыку в ее естественной роли; представлять непоказанные части церкви, где в этот момент находятся хор и дьякон; связывать меняющееся содержание показанных эпизодов; помогать зрителю прочувствовать настроение всей церемонии; кроме того, для слушателя эта старая церковная музыка может также символизировать определенный комплекс исторических представлений и вызывать все те эмоции, которые возникают у нас под впечатлением «архаичности» прошедших времен. Чем больше функций выполняет музыка какого-нибудь фрагмента фильма, чем прочнее она спаяна с различными элементами целого, тем сильнее она может воздействовать как драматургический фактор. Музыкальный фрагмент может не только обладать многими функциями в одной сцене, но и охватывать различные фазы действия. Например, в фильме «Модерато кантабиле» сонатина Диабелли, которую играет сынишка героини, выполняет различные функции: один раз это просто упражнение ребенка на фортепиано; но в другой сцене сонатина превращается в символ пустоты повседневной жизни героини, а в дальнейших эпизодах, когда героиня ищет своего возлюбленного, доходит до трагического выражения. Сама по себе музыка не меняет ни своей формы, ни характера, но в соединении с различными сценами фильма она воздействует своим выражением по-разному, то есть становится многозначной. Это очень существенная особенность киномузыки, ибо она может каждый раз менять характер своей выразительности. Кракауер [535] говорит о полифункциональности киномузыки, когда в зависимости от ее связи со зрительным изображением она может получить даже противоположный выразительный характер. Итак, полифункциональность, многозначность музыки вызывает у зрителя ассоциации различных оттенков и тем самым обогащает его переживания 1. Порою многозначность реализуется на основе расщепления звукового течения, когда ч у ж д ы е звуковые элементы вплетаются в единое музыкальное целое, выполняя иные задачи по отношению к изображению2. Такое внутреннее раздвоение музыки, соответствующее ее двояким задачам, наблюдается почти на протяжении всего фильма «Поручик Киже»: в сцене венчания этого фиктивного персонажа, по ошибке военного писаря внесенного в списки офицеров и «живущего» в бумагах царских чиновников, мы слышим наряду с церковным пением тихую дробь солдатского барабана. Как мы уже отметили, на протяжении всего фильма барабанная дробь служит звуковым намеком на атмосферу военной муштры при царском дворе, тогда как церковное пение функционирует как прямой коррелят сцены венчания. Итак, мы имеем здесь внутреннюю полифонию в одном звуковом иллюстративном течении, где каждый из двух звуковых планов выполняет различные драматургические задачи: один относится к фактически происходящему на экране, другой служит символом атмосферы, которой проникнут весь фильм, и потому понимается как обобщение.
1 В современной опере мы тоже обнаруживаем полифункциональность, что может служить свидетельством влияния киномузыки на оперный жанр. Особенно сильно действует на слушателя та сцена из оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», в которой летчик танцует на двух протезах (вместо ног) перед военной комиссией, чтобы убедить ее в его пригодности к фронтовой службе. Здесь музыка (вальс) в своей естественной роли танцевальной музыки имеет «подтекст», приводящии слушателя в содрогание. 2 Подобная «полифония звуковых слоев» имеет иной характер, чем чисто музыкальная полифония, ибо в музыкальной полифонии голоса как бы развиваются в одном плане. Полифония звукового развития в кино имеет другие особенности, возникающие вследствие ее пространственной локализации некоторые пласты расположены ближе, другие дальше в кинематографическом пространстве, и это придает полифонии такого рода нечто рельефное В концертной музыке это встречается в очень слабой, неуловимой степени, так же, как и в стереофонической грамзаписи. При киносъемке такая пластичность достигается при помощи раздельной в каждом случае звукозаписи музыкального развития или двух различных звуковых пластов— шумов и речи Дальнейшее смешение всех видов звукозаписи позволяет дифференцировать их динамику, их пространственные качества В анализированном выше примере из «Тайны шифра» (где музыка используется как шпионский шифр) музыке поручались даже троякие функции: ноктюрн Шопена — это, во-первых, музыка в ее естественной роли; во-вторых, он представляет непоказанные отдаленные части замка, из которых доносятся звуки; в третьих, путем подчеркивания некоторых звуков и прибавления других ноктюрн превращается в шифр. При полифункциональном использовании музыки она как целое, как единое звуковое течение может служить для раскрытия различного содержания. При расщеплении этого течения она может информировать о двух различных моментах, имеющих разный смысл и разный удельный вес. Например, в том случае, когда музыка используется как шифр, на передний план должен быть выдвинут тот ее элемент, который представляет азбуку Морзе. Двуплановость в музыке требует от зрителя раздвоения восприятия, которое, однако, не всегда возникает сразу. Полифония звукового течения должна подчеркиваться ясным различием обоих планов, чтобы стали понятны ее различные функции. Она не должна быть чересчур сложной, ибо тогда слушатель не сможет отличить один план от другого. Превосходный пример мы находим в «Гамлете» в упоминавшейся выше сцене выступления актеров при дворе перед убийством короля. Разный состав инструментов и разный стиль музыки, которая сменяет одна другую и наслаивается одна на другую, позволяют ясно понять ее различные функции. Однозначным комментарием двуплановости действия (представление бродячей труппы и действие, развертывающееся среди изображаемых зрителей при дворе) является двуплановость музыки. Понимание двояких ее функций облегчается еще тем, что эта полифония сначала подготовляется сменой кадров и музыки, их чередованием, и только к концу эпизода одна музыка наслаивается на другую. О других формах наслоения двух музыкальных стилей для символизации или характеристики окружающей обстановки уже подробно говорилось в предыдущих главах. Чаще всего полифония звукового ряда возникает в результате того, что в одном и том же временном течении накладываются друг на друга различные элементы звуковой сферы, а именно музыка и речь или музыка и шумовые эффекты. Тогда отличить их относительно просто и различие их функций вызывается различием звуковой ткани. Яркий пример такой двуплановости, принявший форму настоящего «боя звуков и шумов», дает нам итальянский фильм «Жить в мире» в сцене, где крестьянская семья прячет негра в винном погребе от преследующих его немцев. Негр напивается и начинает шуметь, крестьяне поют все громче и громче, желая заглушить этот шум, чтобы его не услышали немцы. Когда пьяный в конце концов взламывает дверь погреба и выходит оттуда, наступает мертвая тишина, выражающая высшее напряжение, ибо ей предшествовал двойной звуковой ряд шума и пения. Подобную полифонию мы обнаруживаем в советском фильме «Юность Максима» в сцене встречи Нового года, когда революционеры поют свою песню. На песню наслаиваются крики и шум, поднятый пьяными соседями, вульгарная музыка и т. д. Здесь задача обоих звуковых планов — охарактеризовать обе среды. В фильме «Овод» Шостакович пытается в короткой иллюстрации применить одновременно три плана в звуковой сфере: в момент приезда группы повстанцев на центральную площадь маленького городка звучат одновременно в разных тональностях и с разных сторон органная музыка, доносящаяся из храма, более далекие звуки шарманки с площади перед храмом, льющаяся мелодия итальянской песни, которую поет какой-то тенор. Эти разнородные по своему характеру элементы все вместе отражают шумную жизнь изображенного в кадре городка. Звуковую многоплановость мы обнаруживаем в «Иване Грозном» в сцене, когда царь стоит в церкви у гроба своей отравленной жены. На заупокойную молитву, которую поет хор, наслаивается голос молящегося священника, а затем лихорадочный шепот одного из приближенных царя, когда тот сообщает ему о заговоре бояр. Каждый звуковой элемент выполняет здесь свою самостоятельную драматургическую функцию, причем первые два связаны с прошлым и настоящим моментом, а третий служит зародышем дальнейшего развития действия. Различный характер звуковых элементов позволяет понять эту полифонию. В настоящее время стереофония дает возможность достигать множественности слуховых планов путем различной локализации отдельных источников звука, неизвестных ранее эффектов «приближения» или «удаления» звука или одновременного применения различных «слуховых перспектив». Это обогащает в звуковом отношении наше восприятие изображаемого киномира. Последний приобретает глубину, так как представляемые звуковые явления снабжены чертами, вытекающими из их пространственной локализации. Стереофонический эффект в кино подчеркивается еще тем, что большей частью одни источники звука показаны в зрительных кадрах, а другие — нет, кроме того, отдельные звуковые элементы могут быть совершенно различными: тихий разговор влюбленных на фоне доносящейся издали музыки или песня солдата на фоне шумов деревенской жизни, собачьего лая, пения петухов и т. д. Этот звуковой или шумовой задний план естественно включает в себя киномузыку, так же, как показанное на переднем плане всегда сочетается со зрительным задним планом. Звуковой задний план может быть связан со зрительным рядом синхронно или более или менее контрастно; однако он служит всегда для подкрепления звукового элемента переднего плана. Стереофония освободила кино от монолокализации источника звука. Особенно интересна полилокализация источников целых звуковых линий в фильме «Юлий Цезарь». Одна из них поручается струнному оркестру (тема Брута), вторая — связанный с темой Антония марш — поручается духовым и ударным и говорит о приближении армии. Первый звуковой план относится к содержанию кадра; этой музыкой сопровождается самоубийство Брута. Второй предвосхищает содержание следующих сцен: наступление армии Антония. Первый, достигнув кульминационной точки в сцене самоубийства, ослабевает и перекрывается все более усиливающимся вторым. Изменение динамического соотношения между обоими планами служит также символом того, кто останется победителем в столкновении этих сил. Таким образом, стереофоническая дифференциация имеет тут двоякое значение: и чисто пространственное и обобщающее Как мы уже указывали, двуплановость звукового фактора может складываться по-разному, например из 264 музыки и речи, музыки и шума моря, музыки и шума сражения и т. д. Это различие может носить характер полной противоположности. Например, когда в «Похитителях велосипедов» в церкви под звуки органной музыки ведется диалог о краже велосипеда, то содержание этого разговора совершенно противоположно «содержанию» церковной музыки. Необычайно остроумно шумовой и музыкальный элементы накладываются один на другой во французском фильме «Мой дядя» в сцене, где старые супруги, празднуя день своей свадьбы в кафе, слушают сентиментальную банальную мелодию. Ее исполняет у их столика скрипач, который, не прерывая своей игры, комкает только что полученную хрустящую бумажку. Фальшивый пафос музыки и сентиментальность всей сцены разоблачаются этим хрустящим звуком. Различные элементы звуковой сферы воздействуют на слушателя совершенно в разных планах; некоторые шумовые эффекты информируют о каком-либо определенном типе предметов, они требуют от слушателя, чтобы он понял их конкретный характер; музыка сильнее воздействует эмоционально, она вызывает реакции чувств и поэтому менее связана с конкретными предметами; наконец, речь сосредоточивает внимание слушателя на своем семантическом содержании. Только когда мы смотрим фильмы на иностранных языках, мы заме-чаем, как сильно незнание языка мешает нам понимать ход действия. Понимание того, как располагаются слои, относящиеся к этим различным типам звуковых явлений, облегчается,(хотя мы их и воспринимаем всегда слухом) различием возникающих в нас психических актов. Очень часто стереофоническая дифференциация звуковых планов позволяет смягчать слишком натуралистические эффекты; так, например, крик человека, на которого кто-то напал, смягчается музыкой электрического пианино или стоны смертельно раненого заглушаются людскими криками и ржанием лошадей. Как известно, звуковая сфера имеет много пластов также и в жизни. Насыщенность многоплановым звуковым сопровождением приближает кинофильм к реальности, позволяет ему вскрывать многосторонность жизни, массу явлений, которые хотя и не принадлежат к главной линии драмы, но связаны с нею близостью ме- 265 ста и единством времени. Многоплановость позволяет также реализовать постулат интеграции слуховой сферы, ибо наслоение и слияние различных слуховых явлений— это основа непрерывности всего звукового ряда в фильме, одновременно приближающая его к нашей естественной слуховой среде. Такая многоплановость не всегда необходима и уместна в фильме. Когда изображение сосредоточено на самом главном в фабуле, она может даже мешать. Отбор здесь — дело вкуса режиссера и композитора. Хорошо, во всяком случае, что такие технические средства тоже находятся в их распоряжении. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|