Глава 2. Сталин и кинофильмы.

В данной главе речь пойдет о роли Сталина в создании и утверждении партией советских кинофильмов, о том, как проходили просмотры кинолент и их оценка руководством страны, какие требования Сталин предъявлял к фильмам, почему одни кинокартины были в чести у генерального секретаря партии, а другие подвергались жесткой критике, какие меры и действия были предприняты «вождем» в области советского киноиндустрии, а также о личных пристрастиях товарища Сталина в кино и том, к чему в итоге привела его политика по отношению к советскому киноискусству.

Согласно официальным источникам, периодизацию раннего советского кино принято делить на три периода: 1917 – 1931 гг. – начало, становление советского киноискусства, 1931 – 1941гг. – его расцвет, появление звукового кино, первых тематических планов, создание лучших художественных и документальных кинолент эпохи сталинизма, 1941 – 1952 гг. – кризис, «период малокартинья»[19].

Обращаясь к данной периодизации, стоить отметить, что, одновременно, как расцвет отечественного кинематографа, так и «период малокартинья» пришлись именно на ту эпоху в истории советского государства, когда у власти находился Сталин. Посему следует разобраться, какие меры Генеральный секретарь предпринимал в области киноиндустрии, которые привели к такому развитию событий.

В истории советской кинематографии партийное руководство над кино с конца 1920-х – начала 1930- х годов стало принимать исключительно своеобразные формы в виде работы всевозможных кинокомиссий – Оргбюро ЦК, комиссия Жданова и многих других.

С 1932 года Оргбюро ЦК начинает утверждать ряд творческих перспективных документов по кино: темы фильмов, аннотации, количество и состав комиссий с конкретными именами, списки писателей, кинодраматургов, ответственных за группу.

Однако уже в 1934 году постоянно действующим становится институт персонального контроля Сталина над киноделом. Именно Генеральный секретарь с этого момента, судя по данным источников, стал пристально следить за различными этапами промышленного производства многих советских фильмов, за утверждением краткой аннотации сценариев, а также брал на себя работу по редактированию текстов, давал советы по выбору актеров, по производству и выходы на экран кинофильмов, контролировал вопросы газетного рецензирования и прочее.[20] Исходя из этого положения, можно сделать промежуточный вывод о том, что Сталин к середине 1930- х годов не только становится «верховным цензором» советского киноискусства, но также начинает сосредотачивать в своих руках власть над абсолютно всеми областями киноискусства и вмешиваться непосредственно в процесс создания кинокартин. Для усиления влияния партии на советский кинематограф Сталин в дальнейшем предпринимает ряд крайне показательных мер.

Так, с 1930–х годов партийное руководство начинает утверждать так называемые «тематические планы» в кино. По мнению Г. Марьямова, они стали эталоном бюрократической эффективности в области советского культурного строительства[21].

С этим высказыванием нельзя не согласиться, так как смысл тематических планов заключался в следующем: правительство с помощью государственного бюджета предоставляла кинорежиссерам и их помощниках средства производства и щедрые материальные возможности для творчества, а они взамен обязывались выдавать конечный качественный продукт, причем в четко установленные сроки[22]. Таким образом, вся власть над разработкой кинокартин и их дальнейшим продвижением оказывалась в руках у партийного руководства, а не у производителей кино, и оно теперь имели право решать, какие фильмы снимать и выдвигать в прокат. Так как главой партии был ни кто иной, как товарищ Сталин, то именно он отныне постановлял, какие фильмы увидит советский зритель.

Однако утверждение тематического плана еще не означало успешное прохождение фильма через все инстанции советского киноруководства и выход его в прокат. В качестве примера можно привести фильм «Ключи Берлина» - картину о сокрушительном поражении немцев русскими войсками в эпоху Семилетней войны[23]. Фильм, утвержденный планом в 1939 году, так и не вышел в кинопрокат, причем никаких сведений о его запрещении в источниках не содержится.

Кинокартины, причем не только художественные, но и документальные, с момента введения в кино тематических планов ставились под строгий контроль государства и перед выпуском на широкий экран просматривались Сталиным и членами Политбюро. Так, по сведениям Г. Марьямова, эти просмотры проходили «в зале Кинокомитета в Гнездиковском, недалеко от Кремля»[24]. Фильмы, как правило, показывались после заседаний Политбюро, поэтому просмотры приходились на ночные часы, а их обсуждение проводилось сразу же после просмотра. «Сталин присутствовал постоянно. Специальная комиссия, образованная при ЦСК КПСС по впуску фильмов на экран в составе Жданова, Маленко, Андреева и Вышинского, выносила предварительное решение – показывать фильм товарищу Сталину или нет»[25].

По началу на просмотры приглашали авторов кинофильмов, однако, по свидетельствованию Г. Марьямова, «это окончилось после просмотра фильма Козинцева и Траубега «Юность Максима», когда после комментария Сталина Козинцев от перенапряжения упал в обморок»[26].

Как известно, некоторые кинокартины особенно пришлись по вкусу Сталину, а другие он нещадно осуждал, руководствуясь особыми требованиями, предъявляемыми им к фильмам. Представление о предпочтениях Генерального секретаря в области кино и о его требованиях к советским кинокартинам можно составить лишь при подробном анализе историй рассмотрения верховным руководством страны ряда наиболее примечательных картин сталинской эпохи, которые нашли отражение партийной документации того времени.

Большое значение Сталин придавал фильмам, посвященным выдающимся историческим личностям: полководцам, ученым, некоторым героям гражданской и Отечественной войны. Так, с 1934 года эталонным фильмом для вождя стала кинокартина братьев Сергея и Георгия Васильевых (братьев Васильевых) «Чапаев» по одноименному роману Д. Фурманова. Об этом свидетельствует рассказ режиссера А.П. Довженко об одном из его совместных со Сталиным кинопросмотров: «Товарищ Сталин предложил мне просмотреть с ним новый экземпляр «Чапаева». Несомненно, он просматривал свой любимый фильм не в первый раз. Но полноценность и теплота его эмоций, восприятия фильма казались неослабленными. Некоторые реплики он произносил вслух, и мне казалось, что он делал это для меня. Он как бы учил меня понимать фильм по-своему, как бы раскрывал передо мною процесс…»[27].

Даже разгромная статья критика Х. Н. Херсонского против «Чапаева» в «Ленинградской правде» и выказывания родственников семьи Чапаева, которые «признали кинокартину неправдивой…» [28]никак не повлияли на мнение генерального секретаря о фильме. Ответ на вопрос, почему эта кинокартина так полюбилась Сталину, можно найти в его «Приветствию работникам советской кинематографии» 11 января 1935 года: «Советская власть ждет от вас новых успехов — новых фильмов, прославляющих подобно «Чапаеву» величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки»[29]. Таким образом, фильм «Чапаев» прославлял исторические свершения большевиков и подвиги Красную армию во времена Гражданской войны, что пришлось по душе генеральному секретарю. Отсюда можно сделать вывод, что идеализация облика правящей партии большевиков и восхваление ее исторических свершений, судя по всему, являлись одним из требований Сталина к советскому кино.

Картина была удостоена Сталинской премии, что, несомненно, являлось мерилом чрезвычайной благосклон­ности вождя.

Из фильмов 1930-х годов Сталину не понравилась кинолента молодых режиссеров А.Зархи и И. Хейфица «Моя родина», которая к 1933 году уже была принята Кинокомитетом и получила хвалебные отзывы в прессе. Это было кино о пробуждении классового самосознания у молодого китайца, втянутого в подготовку провокационного нападения на КВЖД[30].

Кинофильм обвинялся в следующем: «Звуковая картина «Моя родина» дает неправильное, искаженное представление о нашей Красной Армии, о ее людях, которые вызывают восхищение всего мира своей мужественностью, своей решимостью к борьбе за дело пролетарской революции…является вредной, неправильно воспитывающей зрителя. Вредность этой картины заключается в том, что она системой своих образов дает карикатуру на новых людей советской страны…» [31]. Таким образом, после просмотра фильма Зархи и Хейфица у Сталина сложилось впечатление, что картина сугубо антисоветская, и вместо того, чтобы прославлять подвиги советской армии и советского народа, картина показывает их в отрицательном свете. Скорее всего, фильм просто не подошел под идеологические требования генерального секретаря партии.

Однако осуждение фильма Сталиным и его запрещение выходу в прокат вовсе не означало, что режиссерам не позволили работать дальше. В 1936 году они поставили фильм «Депутат Балтики», который, несмотря на замечания Генерального секретаря и замену нескольких эпизодов, все же понравился Сталину, а в 1939 году выходит их картина «Член правительства». В истории с этим кинофильмом генеральный секретарь партии проявил себя как настоящий «верховный цензор», и по его указанию пришлось вырезать один из эпизодов, по мнению Г. Марьямова, очень выразительный: «После стычки с мужем главная героиня фильма, роль которой исполнила актриса В. Марецкая, в смятении чувств, чуть пьяненькая, идет по ночной деревне. Вождя это возмутило: «Не может председатель колхоза идти по деревне пьяной! Какой же у нее будет авторитет?!»[32]. Несмотря на эмоциональную выразительность эпизода Сталин, судя по всему, приказал избавиться от него из-за одного простого принципа, который он предъявлял ко всем фильмам – идеологического. Скорее всего, по его мнению, кинокартины должны были отражать лишь положительные человеческие проявления.

Помимо фильмов о выдающихся исторических личностях и Красной армии, Сталин предпочитал комедии. Об этом свидетельствует его указание 1934 г. в обращении к советским кинорежиссерам «Расширить репертуар фильмов, создать комические фильмы»[33]. Первой из таких лент становится фильм-комедия Б.Юрцева «Любовь Алены» 1934 г., который Сталин отметил положительно, особенно игру Л. Орловой и Г. Сергеевой.

Однако в дальнейшем Генеральный секретарь забраковал фильм того же режиссера «Сердца четырех» 1941 г.: «Фильм неправильно отображает советскую действительность, изображая жизнь советских людей, как праздное, легкомысленное времяпрепровождение»[34]. Отсюда можно сделать ввод об еще одном требовании Сталина к советским кинофильмам – они должны идеализировать советскую действительность, изображать жизнь в СССР только так, как требовала того коммунистическая идеология.

Также известно, что Генеральному секретарю партии нравились комедийные ленты режиссера Г. В. Александрова, особенно музыкальная кинокомедия «Веселые ребята» 1934 г. На этот фильм, по данным и документальных источников, «ополчились чиновниками из Наркомата просвещения РСФСР, которые в припадке идеологической бдительности решили запретить комедию. Ополчилась на нее и «Литературная газета»[35]. Однако отрицательная оценка фильма Наркомпросом РСФСР и одной из главных советских газет по культуре, судя по всему, никак не повлияла на мнение Сталина о картине, которая в том же году вышла в прокат. Этот пример свидетельствует о том, что «последнее слово» в оценке советских кинокартин и решении их судеб принадлежало не правительственным органам, а Сталину.

Борясь с «отступничеством» от идеологической выдержанности, Сталин, таким образом, объявляет войну формализму. Однако сам Генеральный секретарь в своих действиях по вмешательству в процесс создания советских кинофильмов не раз проявлял черты главного формалиста советской эпохи. Об этом свидетельствует тот факт, что Сталин утверждал лишь те киносценарии, которые отвечали его негласным требованиям к эффектным финалам в кино. Так, в 1929 году, консультируя С. Эйзенштейна и Г. Александрова по поводу фильма «Старое и новое»», Сталин заговорил с режиссерами об изменении концовки кинофильма. Первоначально финал фильма происходил на дороге, где главная героиня, Марфа Лапкина, уезжала с любимым ею человеком – трактористом. Сталин спросил режиссеров: «Почему сцена происходит на дороге, какой это имеет смысл? Не лучше ли, если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл»[36]. Этот пример свидетельствует ни о чем ином, как о проявлении Сталиным повышенного внимания к форме окончания фильма, которую он, опять-таки, старался подчинить требованиям коммунистической идеологии.

Что касается зарубежного кинематографа, то, по сведениям Г. Марьямова, «из иностранных фильмов Сталин предпочитал детективы, ковбойские вестерны, с удовольствием смотрел на экране драки. Мелодрамы не были у него в чести, и совсем нетерпимо он относился к малейшим намекам на сексуальные сцены» [37].

В 1937 году в руки Сталина попадает сценарий фильма «Великий гражданин»

М.Блеймана, М. Болыпинцева, Ф. Эрмлера. Произведение повествует об истории крупного партийного руководителя Петра Шахова, прототипом для которого явился С. Киров, и его борьбе с представителями троцкистко-зиновьевского блока и их лидером Карташовым.

После ознакомления со сценарием Генеральный секретарь партии в директивном письме к руководителю советского кинематографа Б.З Шумяцкому сообщает:«Сценарий

т. Эрмлера (прим. – «Великий гражданин») читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны. Имеются, однако, ошибки…»[38]. Далее Сталин по порядку указывает все свои замечания к сценарию, наиболее весомыми из которых являются следующие: «Портрет Желябова нужно удалить: нет аналогии между террористами-пигмеями из лагеря зиновьевцев и троцкистов и революционером Желябовым. 3. Упоминание о Сталине надо исключить…», «Центром и высшей точкой сценария следовало бы поставить борьбу двух программ, двух установок: одна программа - за победу социализма в СССР….другая программа - за реставрацию капитализма в СССР и свертывание социалистических завоеваний…Дело надо поставить так, чтобы борьба между троцкистами и Советским правительством выглядела бы…как борьба двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом» [39]. Скорее всего, Сталин не желал лишний раз освещать тему внутрипартийной борьбы перед советским зрителем, которая была отражена в сценарии как борьба отдельных групп людей за власть, а не за победу программы. Поэтому сценарий был исправлен, а фильм «Великий гражданин» - снят под пристальным вниманием генерального секретаря партии, с учетом всех его замечаний и поправок.

Стремление Сталина вытравить из советского кинематографа любую творческую самостоятельность к концу 1930- х - началу 1940– х годов достигает своего апогея. Перед Великой Отечественной войной выходит постановление Совнаркома о том, что отныне «режиссерско-монтажные сценарии подлежат утверждению Кинокомитета без права внесения в процессе работы каких-либо изменений»[40]. Первым показательным примером применения этого постановления в действии является история со сценарием Г. Гребнера к кинофильму В. Пудовкина «Суворов» в 1940 г.

Так, сценарий вызвал серьезное недовольство Сталина: «Сценарий «Суворова» страдает недостатками…пора перестать изображать Суворова, как добренького папашу, то и дело выкрикивающего «ку-ка- ре-ку» и приговаривающего «русский», «русский». Не в этом секрет побед Суворова…читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии, и что он брал верх не благодаря этим особенностям политики и тактики, а добротой в отношении солдат…»[41] На самом деле, в данном произведении и в снятом по нему фильме Пудовкина личность великого полководца отображена достаточно реалистично, однако не идеализированно, как этого требовал Сталина. Однако из-за того, что сценарий до рассмотрения его Генеральным секретарем партии, уже был утвержден высшими руководящими органами партии и Кинокомитетом, а съемки кинофильма начались, Сталин не решился вносить никаких поправок в киносценарий.

Однако наиболее опустошительному разгрому Генерального секретаря партии подвергся сценарий советского писателя А.Авдеенко к кинофильму «Закон жизни», а затем и сам кинофильм, снятый в 1940 году режиссерами А. Столпером и Б. Ивановым. Фильм задумывался как «публицистическая драма о нравственном противостоянии разложившегося секретаря обкома комсомола Огнерубова и комсорга медицинского института Паромова»[42]. Против этой кинокартины Сталин развернул самую настоящую политическую кампанию.

Кинолента выходит на советский экран летом 1940 года. По свидетельствованию Г. Марьямова, высшее партийное руководство фильм «Закон жизни» перед выпуском на экран не смотрело. Но у председателя Комитета по делам кинематографии при СНК СССР Большакова не было, кажется, сомнений, выпускать картину в прокат или не выпускать[43].

Неожиданно 15 августа 1940 года в газете «Правда» публикуется рецензия на кинокартину под заголовком «Фальшивый фильм»: в ней фильму предъявляются самые грозные обвинения, главное из которых заключается в том, что картина «клевещет на комсомол и грубо, искажено изображает советскую жизнь»[44].

Узнав об этой статье, Сталин 17 августа 1940 года разворачивает масштабную кампанию по ревизии кинофильма, которая тут же была изъята из проката.

В итоге в Комитете по делам кинематографии было проведено партийное совещание, на котором, помимо Генерального секретаря партии, присутствовали Жданов, Маленков, Андреев, Большаков, а также все руководство Союза писателей СССР во главе с Фадеевым, А. Авдеенко и режиссеры картины. Весь процесс и итоги совещания были задокументированы.

Весь свой гнев Сталин обрушил ни на режиссеров, как это обычно происходило, а на А. Авдеенко. В начале совещания глава партии возмутился им как писателем: «Культуры у него мало, человек малограмотный, русским языком не владеет, а сколько у него нахальства литературного! Прямо диву дивишься, когда читаешь»[45].

Далее Сталин предъявляет Авдеенко обвинения в изображении им «врагов» и «друзей»: «Враги» показаны лучше, интереснее «друзей». На описание первых красок хватает, там есть логика, инициатива… а когда наших людей изображаете, то краски иссякают, наши люди получаются какими-то замухрышками»[46]. Это высказывание, как и предыдущее, можно отнести к критике Сталиным Авдеенко как писателя.

Затем глава советского государства столь же жестко отзывается о партийной принадлежности Авдеенко, который, по мнению Сталина, «проник в партию с заднего входа»[47]. «Разве может коммунист, возмущается генсек, - рисовать одного из своих героев этаким Дон Жуаном и проповедовать «трактирную любовь, ультранатуральную любовь — «Я вас люблю, а, ну, ложитесь». Это называется поэзия! Погибла бы тогда литература, если бы так писали люди…»[48].

Кроме того, Сталин обвинил Авдеенко в моральной нечистоплотности, сказав, что он — «барахольщик, думает только о вещах, о тряпках».

Судя по этим высказываниям, Генеральный секретарь партии не отличался особым морализаторством и уважительным отношением к творческим деятелям СССР. И, несмотря на то, что реалии, изображенные Авдеенко в сценарии «Закона жизни» и перенесенные режиссерами на экран, вполне соответствовали советской действительности, Сталину это явно не нравилось, он не желал с этим мириться. По мнению Г. Марьямова, «искусство, как полагал Сталин, призвано улучшать, преобразовывать жизнь, воспитывая людей в духе коммунистического идеала»[49] - вот еще одно требование генсека к кино, так называемая «художественная задача», которую, по его мнению, советские кинокартины должны были решать.

. Но в таком случае возникает логичный вопрос: в чем же тогда выражается и может выражаться творческая индивидуальность автора, если все в произведении должно быть подчинено лишь одной художественной установке - идеологической? На совещании о «Законе Жизни» Сталин дает ответ на этот вопрос: «Художественная установка одна, но по-разному ее можно отразить, разный метод, подход и манера письма, почему об этом не поспорить. Никакого стандарта по этим вопросам не будет»[50]. Это высказывание дает понимание того, какая именно творческая индивидуальность требовалась Сталиным от создателей советского искусства, в частности, кино: она должна была проявляться лишь в той или иной стилевой манере автора и тематической новизне его произведений, но при этом автор должен придерживаться жестких художественных рамок, установленных идеологией правящей партии, то есть коммунизмом.

Практически, Сталин с этого момента официально утверждает сугубо нормативный курс на идеализацию советской действительности в искусстве, что подтверждает его высказывание о врагах: «Я бы предпочел, чтобы наша литература показывала врагов не как извергов, а как людей, враждебных нашему обществу, но не лишенных некоторых человеческих черт. У самого последнего подлеца есть какие-то человеческие черты…».[51]

Не менее громкий скандал разразился вокруг второй серии кинофильма «Большая жизнь» режиссера Леонида Лукова, снятой в 1946 году, первая часть которого была награждена Сталинской премией в 1941 г.

Во второй серии фильма по предположениям высшего руководства должен был быть отображен грандиозный про­цесс восстановления разрушенного немцами хозяйства на Донбассе: «картина должна была показать восстановление Донбасса и людей, его восстанавливающих»[52]. Однако, судя по всему, ожидания не оправдались.

Во второй серии фильма Л. Лукова Донбасс таким, каким он на самом деле являлся к 1946 году: край оправился от недавно пережитой войны, а люди только начали трудиться над его возрождением, присутствовала еще бедность, опустошенность и неустроенность жизни. Такой художественный взгляд на положение вещей в шахтерском крае явно не устраивал Сталина.

По вердикту генерального секретаря, на экран этот фильм нельзя вы­пускать, «ибо он в идейном и художественном отношении фальшив. Неверно освещает ход восстановления Донбасса, неправильно ориентирует наших людей, культивирует дур­ные нравы»[53]. В этом высказывании вновь проявляют идеологические требования к идеализации советской действительности, предъявляемые Сталиным к советскому кино. Таким образом, кинокартину Л. Лукова, как и фильмы многих других режиссеров, упомянутых выше, погубило не что иное, как жизненная правда, которую они попытались воссоздать в своих кинолентах.

Кроме того, в связи с кинокартиной «Большая жизнь» выходит постановление от верховного руководства советской кинематографии, к созданию которого, несомненно, «приложил руку» сам Сталин. На вопрос в постановлении: «Чем объясняются столь частые случаи производства фальшивых и ошибочных фильмов?»[54] «кремлевский цензор» дает однозначный ответ: «Наши мастера, постановщики, режиссеры, мало рабо­тают над предметом. Легко относятся к делу, за которое берутся. Их безответственность доходит до преступности. Дело не представляют, не изучают его….они легкомысленно и безответственно относятся к своим обязанностям, недобросовестно работают над созданием кинофильмов». Конец постановления и вовсе содержит прямую угрозу:: «Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомыс­ленно относиться к своему делу, легко могут оказаться за борт. [55]

С этого момента, судя по всему, и начинается тяжелейший период в истории советского киноискусства, названный современными историками кино «периодом малокартинья».

Хотя кризис в советской кинематографии, судя по всему, начался намного раньше. Об этом свидетельствует «Письмо группы кинематографистов И.В. Сталину» 13 июля 1940 г., в котором режиссеры с прискорбием отмечают: «Положение дел в киноискусстве кажется нам очень тревожным. В год входит три-четыре хорошие картины, все остальное исключительно убого, серо, скучно… технически все без исключения картины стоят на чрезвычайно низком уровне… сценарное дело находится в катастрофическом состоянии…»[56].

Однако, судя по письму, к кризису советское кинематографическое искусство привели вовсе не «легкомысленность, безответственность и недобросовестность работников кино», как полагал Сталин, а именно политика руководства советского государства по отношению к кинопроизводству: «Сценарии проходят огромное количество инстанций, каждая из которых имеет право вносить свои вкусовые коррективы… Организационная система руководства кинематографией основана на полном смешении вопросов искусства и кинематографической индустрии.… Руководство кинематографии ….рассматривает художников кино как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему» [57].

В 1948 году за подписью Сталина выходит постановление Совета Министров СССР «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов», что лишь еще больше усугубляет положение дел в советском кино.

В первом же абзаце указывается, что «в Министерстве кинематографии СССР существует неправильная установка на выпуск большого количества кинофильмов в ущерб их качеству, в результате чего, идейный и художественный уровень многих кинофильмов не отвечает возросшим требованиям советских зрителей»[58]. Из этого положения можно сделать ввод о том, как Сталин помышлял бороться с упадком качества в кинематографии: руководствуясь принципом по принципу «меньше, но лучше». Это подтверждает Г. Марьямов: «Сталин… рассуждал по элементарной схеме. Чтобы прокатать новый фильм по всей стране, нужен примерно месяц. Двенадцати игровых картин высокого класса вполне достаточно, чтобы обеспечить идеологическую работу с населением. Высокого класса! Фильмов-шедевров…»[59]

Таким образом, Сталин, сокращая количество производимых в год кинокартин, но при этом повышая требования к их качеству, полагал, что таким образом ему удастся прийти к тому, что советские режиссеры будут создавать лишь высокохудожественные киношедевры, и тем самым отечественная кинематография выйдет из кризиса. Генеральный секретарь здесь вновь рассуждал о кино как о государственном искусстве, не осознавая, что лучшее кинофильмы, согласно точному высказыванию Г. Александрова, «не появляются по приказу. Они спонтанно вырастают, если вырастают, из художественного процесса, в который…должны входить произведения разного эстетического калибра»[60].

После выхода постановления в советском кинематографе наступает тяжкий «период малокартинья», продливший практически до начала 1953г. Производство кинофильмов, судя по статистическим данным, заметно сокращается: к 1948 г. – из 40 намеченных к производству художественных фильмов осталось 17, к 1949 году – 16, к 1950 году – 15, а к 1951 году дошло до 9 кинокартин[61]. Однако качество кинолент от этого не улучшаются, а кинопрокат практически останавливается без обновления репертуара.

К началу 1950-х годов эпилогом сталинского этапа руководства кино стали «ремейки», которые задумал сам генеральный секретарь. Судя по документальным источникам, к финальному рубежу 1953 года Сталина не удовлетворял иконостас образов Ивана Грозного, Александра Невского, Петра Первого, Михаила Кутузова, который создал советский кинематограф в лице С. Эйзенштейна, Пудовкина, Петрова[62].

. Желание Сталина переснять фильмы о важнейших исторических личностях России скорее всего говорит о глубоком кризисе идей и сюжетов для создания новых кинокартин.Однако смерть генерального секретаря помещала тому, чтобы его замысел воплотился в жизнь.

Таким образом, исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что своей политикой по отношению к советскому кино, заключающейся в сосредоточении всей власти над кинопроизводством в руках партии, собственным вмешательством в процесс создания фильмов, начиная о правки киносценариев и заканчивая утверждением картин к выхода в прокат, жестким подчинением фильмов единой художественно линии и строгим идеологическим требованиям, введением тематических планов, а затем резким сокращением количества производимых в год кинокартин и повышением запросов к их качеству Сталин к концу 1940- х годов – 1950 –х привел советское киноискусство к состоянию кризиса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: