Глава 3. Сталин и кинорежиссеры

Рассуждая над проблемой отношения Сталина к кино, важно также выяснить, как складывались взаимоотношения генерального секретаря непосредственно с каждым из тех, кто из года в год исправно служил советскому киноискусству, выполняя государственные тематические планы и госзаказы Кремля, то есть создавал кинофильмы, угодные партии и самому «вождю» - с кинорежиссерами. Необходимо так же понять, почему период сталинского искусства для кинорежиссеров стал эпохой «несостоявшихся судеб, поломанных биографий»[63]. В данной главе речь пойдет об этих двух вопросах.

Несмотря на то, что с конца 20-х – начала 30-х годов советская киноиндустрия значительно пополнилась новыми кадрами, в особенности из пролетарской массы, все же лишь опытные режиссеры, настоящие мастера кино, лично известные Сталину, были способны на создание настоящих высокохудожественных киношедевров. Генеральный секретарь прекрасно понимал это, и посему старался выстроить с каждым из известных советских режиссеров отдельную линию отношений с помощью переписки и личных встреч, которые начались еще в период Великого немого кино.

Судя по источникам, среди кинорежиссеров сталинского периода, с которыми у генерального секретаря сложились самые примечательные, неоднозначные, зачастую сложные взаимоотношения, можно выделить несколько главных личностей – С.М. Эйзенштейн, А.П. Довженко, М.И. Ромм и М. Е. Чиаурели. Именно о них, а также о роли Сталина в судьбах этих режиссерах и их кинофильмах пойдет речь далее.

Пожалуй, наиболее неоднозначные, сложные, а под конец и вовсе сложные отношения сложились у Сталина с великим советским режиссером Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Еще во второй половине 1920-х годов генеральный секретарь впервые проявил интерес к его фильмам. Знакомство с творчеством Эйзенштейна началось для Сталина с кинокартины «Броненосец Потемкин». Об этом свидетельствуют воспоминаниям помощника Сергея Михайловича, режиссера Г.В.Александрова: «В 1926 году Иосиф Виссарионович просмотрел «Броненосца «Потемкина». С. М. Эйзенштейн, Э. Тиссэ и я были бесконечно счастливы, узнав, что товарищ Сталин дал нашей работе положительную оценку»[64].

По мнению С. Чертока, после просмотра фильма генеральный секретарь понял, что «среди творческих кадров советской кинематографии создались уже мастера, которые могут подымать самые трудные, самые сложные темы и разрешать их ярко и талантливо. Задача руководства – правильно руководить этими мастерами[65].

Подтверждение истинности данного высказывания является тот исторический факт, что вскоре после просмотра «Броненосца Потемкина» Сталин решил лично встретиться с режиссером, который тогда работал над созданием фильма «Октябрь» о событиях революции 1917 года. Этот момент можно назвать стартовой точкой в отношениях генерального секретаря с Эйзенштейном:

«7 ноября 1927 года…Сталин внезапно вошел в монтажную, где режиссер (прим. – С.М. Эйзенштейн) «подчищал» смонтированный материал по фильму «Октябрь». Сталин спросил:

- «У вас в картине есть Троцкий?»

-«Да», — ответил Сергей Михайлович.

- «Покажите эти части».

После просмотра И. В. Сталин сообщил нам о выступлении троцкистской оппозиции, перешедшей к открытой борьбе против Советской власти... и заключил: — Картину с Троцким сегодня показывать нельзя» [66]С. 32.

Уже в этом моменте Сталин демонстрирует себя в качестве верховного цензора и главного кинокритика. Заставив Эйзенштейна вырезать из картины эпизод с Троцким, генеральный секретарь тем самым вновь подтвердил основной критерий, которым он руководствовался при оценке любого фильма – идеологическая выдержанность.

Первая официальная встреча Г. Александрова и С. Эйзенштейна состоялась позже, в 1929 году, когда режиссеры работали над фильмом «Генеральная линия», которое Сталин посоветовал переименовать в «Старое и Новое». О своем восхищении великим вождем, каким он предстал на данной встрече, писал не только Александров, но и Эйзенштейн в своих статьях:

«Исключительное впечатление произвели на меня самый облик вождя, манера, с которой он держался. В отсвете этих глаз заключена особая согревающая теплота, которая так характерна для взгляда Сталина»[67]. Скорее всего, это было лишь первоначальное впечатление Эйзенштейна о генеральном секретаре, столь внимательно отнесшемуся к творчеству советского режиссера, и вскоре после первых гонений на свои фильмы Сергей Михайлович изменил точку зрения.

Несомненно, основная суть этой встречи для Сталина заключалась в том, чтобы поближе познакомиться с режиссерами, расположить их к себе и, наконец, дать согласие на длительную заграничную командировку С. Эйзенштейна, оператора Тиссэ и Г.Александрова, главной задача которой была четко сформулирована Сталиным: детально изучить звуковое кино[68]. В конце 1920-х начале 1930-х в Америке стало появляться звуковое кино, и. судя по всему, для генерального секретаря было чрезвычайно важно не только убедиться «в его творческих и технических возможностях»[69], но также позволить наиболее выдающемуся советскому режиссеру той эпохи получить новый, зарубежный опыт в области киноискусства, что, несомненно, поспособствовало бы развитию советского кино. Эта позиция Сталина подтверждается высказыванием Г. Александрова о встрече с генеральным секретарем: «Сталин много говорил об общих, воспитательных задачах кинематографа, подчеркнув особое значение для советских художников марксистского учения»[70].

Осенью 1929 года С.М. Эйзенштейн и его коллеги отправляются в ознакомительную поездку за границу. Однако командировка Эйзенштейна затянулась на более долгий период, нежели, судя по всему, рассчитывало партийное руководство. Причина, по сведениям Г.Марьямова, заключалась в том, что «фирма “Парамаунт” и американский писатель Э.Б. Синклер предложили режиссеру снять фильм о Мексике, на что тот согласился»[71].

Несомненно, что не только члены Политбюро и руководители органов кинематографии СССР, но и сам товарищ Сталин были недовольны таким поворотом событий. В августе – ноябре 1931 гг. выходит несколько постановлений Политбюро ЦК ВКП (б) «О желательности скорейшего возвращения Эйзенштейна в СССР»: «Поручить т. Стецкому переговорить с правлением Союзкино о возвращении С.М. Эйзенштейна» [72].

Более всего был недоволен столько долгим пребыванием режиссера за границей именно Сталин. Его позиция по этому вопросу отчетливо выявляется в переписке генерального секретаря с Э.Б. Синклером.

Судя по документам того времени, опубликованных в сборнике «Кремлевский кинотеатр», 26 октября 1931 года Э. Синклер, продюсер фильма Эйзенштейна, пишет из Мексики Сталину о судьбе отца одного из его работников, А. Данашева, находя в СССР обвиненного в саботаже, а также о совместной работе американского писателя с Эйзенштейном над фильмом[73].

Сталин же отвечает Синклеру, что «Эйзенштейн потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, порвавшим со своей страной. Боюсь, что скоро перестанут здесь интересоваться им. Очень огорчен, но все убеждает, что это факт»[74].

Исходя из данного высказывания Сталина, можно заключить, что именно в этот момент отношения Эйзенштейна с генсеком начали стремительно портиться. Выражение «Очень огорчен», которым Сталин заканчивает письмо, судя по всему, не является случайным – генеральному секретарю, несомненно, претила мысль о том, что такой авторитетный режиссер, как Эйзенштейн, возможно, воспользовался его доверием и предпочел Голливуд «Мосфильму».

Скорее всего, Сталина дополнительно настраивали против Эйзенштейна, и делал это ни кто иной, как руководитель советского кинематографа начала 1930-х годов, Б.З. Шумяцкий, который в 1931 году докладывал генсекретарю: «Эйзенштейн в письмах превозносит до небес «культурность» и «интеллигентность» руководителей Амторга, противопоставляя ее грубости руководителей Союзкино, которые де «возмутительно подозревают его советскую лояльность».[75]. Эта попытка лишний раз обвинить режиссера в дезертирстве, по мнению С. Чертока, была продиктована ничем иным, как «личной неприязнью». Это подтверждается тем фактом, что по возвращению Эйзенштейна на родину в Москву режиссер был лишен возможность снимать кино – ему оставили лишь преподавание во ВГИКе и возможность заниматься проблемами кино. За этим, по сведениям Г. Марьямова, «стоял руководитель Кинокомитета Шумяцкий»[76].

В 1932 году Эйзенштейн вернулся на родину, и поначалу никаких серьезных санкций Сталин к нему не предпринимал: в 1935 году режиссер даже получает звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Даже дело Эйзенштейна о дезертирстве, судя по документам, опубликованным в сборнике «Власть и художественная интеллигенция», было отменено кандидатом в члены президиума ЦКК А.Рохенгольцем в апреле 1934 по тому факту, что «т. Богданов расторгнул контракт с американской компанией Амкино и совершенно освободился от денежных обязательств, не уплатив ни одного доллара Синклеру на финансирование постановки».

Однако Сталин не забыл поступок Эйзенштейна. Травля им режиссера начнется позднее, после выхода фильма «Бежин луг» в 1937 году.

В 1935 году возникает сценарий «Бежин луг» А. Ржешевского, и.Эйзенштейн вместе с оператором Тиссэ принялись за работу. Съемки фильма заняли два года, и в 1937 г. на «Мосфильме» были организованы просмотры отснятого материала. Однако, съемки, по свидетельствованию Г. Марьямова, вскоре были вынужденно прерваны из-за болезни Эйзенштейна[77]. «Во время болезни режиссера творческой секции студии было неожиданно предложено отсмотреть и обсудить недоснятый материал, затем – в Кинокомитете. В итоге Шумяцкий издал приказ, который приостановил производство картины до коренной ее переделки»[78].

«Бежин луг» по информации, опубликованной в сборнике «Из’ятое кино», задумывался С.Эйзенштейном как «драма, сюжет которой составляет глобальное единоборство отмирающего традиционного и нарождающегося нового укладов в современной колхозной деревне. Основой для сюжета послужил факт убийства кулаками сельского пионера Павлика Морозова»[79].

Кампания против фильма и режиссера, организованна Сталиным и членами Политбюро, в итоге вылились в масштабную двухгодичную политическую кампанию, и стала крупнейшими событиями кинематографической жизни 30-х годов.[80]

Генеральный секретарь нашел фильм «формалистичным, вычурным, что вызвало его большое раздражение»[81]. Кино, полагал он, «должно быть ясным, понятным по своему экранному языку, только тогда оно и способно властно притягивать к себе массового зрителя, оказывать на него эмоциональное воздействие»[82]. Это высказывание Сталина вновь является отсылкой к его главному критерию в оценке киноискусства – советское кино должно решать задачи, установление партии, и обладать доступной формой, затрагивать темы, понятные рабочему советскому народу.

Не исключено, что «Бежин луг» задел и какие-то подсознательные установки генерального секретаря, особенно по отношению к главному герою фильма. По данным Г. Александрова, вождь сказал после просмотра: «Мы не можем допустить, чтобы всякий мальчик действовал как Советская власть»[83].

В итоге 5 марта 1937 года выходит «Постановление ЦК ВКП (б) о запрете постановки кинофильма «Бежин Луг»[84], а немногим позже генсек и вовсе приказал фильм уничтожить. Судя по всему, так Сталин предпочел поступить с режиссером не столько по причине его задержки за границей, а скорее из-за того, что Эйзенштейн в своем фильме отступил от главного принципа постановки фильма. Согласно принципам Сталина, фильм должен был быть снят, во-первых, после согласования сценария руководителями органов, ответственными за кинематограф, а, во-вторых, в идеологически выдержанной манере – отвечать поставленным партией задачам.

С.Эйзенштейну с глаза Сталина удалось реабилитироваться лишь после выполнения им «гос.заказа»: в 1938 году он снимает фильм «Александр Невский» по сценарию Петра Павленко, музыку для которого написал композитор С. Прокофьев. По мнению С. Чертока, «Эйзенштейн добился своего – фортуна на несколько лет улыбнулась ему». Действительно, фильм был выполнен под чутким руководством генсека, который правил сценарий. К тому же, тема про выдающихся русских полководцев была у Сталина излюбленной. В подтверждение истинности мнения С.Чертока можно привести тот фактический аргумент, что в 1940 году Эйзенштейна сделали художественным руководителем «Мосфильм».

Таким образом, с этого момента Эйзенштейн реабилитируется в глазах генерального секретаря. Но это «затишье» продолжается недолго – вторая политическая кампания против режиссера начинается после выхода в свет его кинокартины «Иван Грозный».

По сведениям Г. Марьямова, инициатива о создании фильма про русского царя исходила от самого генсека: «Идея постановки фильма принадлежала Сталину – он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной. Для работы над этой темой избрал Эйзенштейна, поручив ему написать сценарий… Так, перед началом Великой отечественной войны … Жданов вызывает к себе С. Эйзенштейна и по приказу Сталина предлагает поставить фильм о первом самодержце»[85].

Пожалуй, Эйзенштейн согласился лишь потому, что у него не было другого выхода. После «Александра Невского» режиссер не смог осуществить в кино ни один проект. В 1939 году его вынудили отказаться от постановки фильма «Большой Ферганский канал». «31 декабря 1940 года Эйзенштейн вместе с Л. Шейниным направляет письмо Сталину с просьбой разрешить постановку картины «Престиж империи» по пьесе Шейнина «Дело Бейлиса» Это никак не входило в планы кремлевского руководства. По указанию Сталина Жданов отклоняет просьбу Эйзенштейна»[86]. К тому же, режиссеру, скорее всего, не хотелось вновь портить отношения с генеральным секретарем.

Судя по данным современников, Эйзенштейн работал над сценарием фильма серьезно и увлеченно[87], однако общая же концепция здесь, в отличие от предыдущих фильмов режиссера, была задана Сталиным. Он же и вынес окончательное суждение о сценарии в резолюции, адресованной И. Большакову: «Сценарий получился неплохой. Товарищ Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарий[88].

В 1944 году первая серия фильма «Иван Грозный» была готова. Сталин смотрит ее и распоряжается наградить Эйзенштейна Сталинской премией первой степени, рекомендуя, по сведениям Г. Марьямова, «как можно скорее закончить вторую серию, за чем по указанию Сталина ревностно следит И. Г.Большаков»[89]. Высокую оценку фильму также дали режиссеры М. Ромм, Г. Александров, И. Пырьев, В. Пудовкин, К. Симонов.

Работа над второй серией фильма затягивалась. Происходило это, скорее всего, по единственно причине: Эйзенштейн не совпадал во взглядах на царя Ивана Грозного и войско опричников, которых Сталин оценивал лишь сугубо положительно. Режиссера не убедили даже ссыл­ки Сталина на исторические примеры, которые тот в разное время приводил: «Разве Елизавета английская была менее жестока, когда она боролась за укрепление абсолютизма в Англии, — рассуждал Сталин. — Сколько голов полетело во время ее правления…но англичане народ неглупый, чтят ее, называют великой» [90]. Видимо, это расхождение точек зрения на личности главных героев и послужило камнем преткновения для Эйзенштейна и Сталина – режиссер вновь, как и до этого, снял фильм, опираясь на свое собственное режиссерское видение, а не на взгляды генерального секретаря. Эйзенштейн, по мнению Г. Александрова, «в образе Ивана IV Эйзенштейн хотел показать человека сильной воли и характера… блестящего дипломата и искусного полководца, решительного и опытного политика»[91], но вовсе не собирался оправдывать его злодеяний, как хотел этого Сталин.

Наконец вторая серия увидела свет в 1946 году, и в августе ее показывают Сталину, который отнесся к картине с резким возмущением: «Не фильм, а какой-то кошмар!» В том же духе о второй серии Сталин высказывается и на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б), подвергая фильм полному изничтожению: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета»[92].

Скорее всего, Сталина этот фильм привел в ярость по нескольким причинам: во-первых, очевидна аналогия, проводимая режиссером между главным героем фильма и личностью самого генерального секретаря. «Иван Грозный был жесток, но, как полагал Сталин, эта жестокость оправдывалась великой целью — создать мощное и единое российское государство». Эйзенштейн же в своем фильме вовсе не рассматривал идею оправдания поступков царя. Во-вторых, Эйзенштейн изображает царя сложным человеком, испытывающим сомнения и колебания. Работая над сценарием, автор писал «для себя»: «Трагедия Ивана — терзание в сомнениях — правильно ли взят им путь. Не кара ли Господняя — смерть Анастасии»[93]. Это, по мнению Сталина, не соответствовало исторической правде, которую генеральный секретарь в начале работы над сценарием фильма потребовал от Эйзенштейна осудить в «Иване Грозном», чего режиссер не сделал.

«Иван Грозный» стал последним фильмом великого режиссера. После запрещения фильма к показу С.Эйзенштейн так и не смог морально и физически оправится от удара, нанесенного ему высшим руководством страны в лице Сталина, и в 1948 году, через два года после суда над «Иваном Грозным» умер от сердечного приступа.

Однако далеко не все режиссеры советского кино подвергались такой жесткой «травле» со стороны Сталина и членов Политбюро, как С.Э. Эйзенштейн. Взаимоотношения генсека и другого, не менее талантливого и знаменитого мастера кино, А.П. Довженко, сложились куда более «мирным» образом, что, несомненно, сыграло на руку Сталину. Тем не менее, это вовсе не означает, что творческая судьба режиссера закончилась менее трагично, чем в случае с Эйзенштейном.

Первая встреча Довженко со Сталиным произошла в 1932 году, после того, как его фильм «Иван» подвергся разгрому со стороны властей Украины. Дело дошло до того, что народный комиссар просвещения республики даже обвинил А.П. Довженко в фашизме[94]. После это инцидента режиссер поспешно уезжает из Харькова в Москву, где пишет письмо Сталину, о котором он подробно рассказывает в своей статье «Учитель и друг художника», посвященной генсеку:»: «Мне было очень трудно, и я подумал обратиться письменно к товарищу Сталину. Он принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик…и так тепло, по-отечески представил меня товарищам Молотову, Ворошилову и Кирову. Одни словом, я почувствовал, что любая помощь мне обеспечена…»[95].

Как можно увидеть, на первых порах отношения режиссера со Сталиным складываются столь же дружественно, как в истории с Эйзенштейном. Разница состоит лишь в том, что Довженко первый инициировал встречу со Сталиным. В дальнейшем этот поступок еще сильнее приблизил его к генсеку, который прекрасно понимал: чем осторожнее и «мягче» он будет вести себя с режиссером, тем охотнее тот будет выполнять распоряжения генерального секретаря, советоваться с ним по поводу новых кинокартин и снимать фильмы, руководствуясь идеями Сталина.

На этой же встрече Сталин прослушал сценарий фильма «Аэроград» - фильм о противостоянии комсомольцев-колхозников кулакам и бывшим белогвардейцам. Судя по всему, генеральному секретарю сценарий пришелся по душе. Сталин дал ряд указаний и разъяснений, по которым Довженко понял, что «его (прим. - Сталина) интересует не только содержание сценария, но и профессиональная, производственная сторона нашего дела»[96]. Показывая столь глубокую заинтересованность в кинопроизводстве и положительно оценив творчество Довженко, Сталин не только продемонстрировал режиссеру свою любовь к кинематографу, но еще и должным образом расположил его к себе.

В итоге фильм «Аэроград», созданный в абсолютной точности по указаниям Сталина, вышел на экран в 1935 году и получил горячее одобрение в прессе «Аэроград» - это сильная картина, снятая с большим размахом»[97]. Таким образом, Довженко, как и некогда Эйзенштейна, стал, можно сказать, фаворитом советского правителя. Однако Сталин все же сильнее приблизил к себе послушного его указаниям А.П. Довженко, нежели когда-либо Эйзенштейна.

По сведениям все того же Г. Марьямова, который был близок семье Довженко и являлся редактором его последней картины «Поэмы о море», «Сталин приглашает режиссера к себе, смотрит с ним фильмы, делится соображениями о них, спрашивает совета… Однажды Сталин совершил с ним «ночную прогулку по пустым улочкам старого Арбата»[98]. Последнее свидетельствует не только о расположенности Довженко к генсеку, но и о крайней степени доверия «вождя» режиссеру. Встреча эта состоялась после просмотра Сталиным нового фильма Довженко «Щорс» в 1939г.

В создании этого фильма генеральный секретарь играл одну из первостепенных ролей. Фильм о легендарном полководце времен гражданской войны Николае Щорсе и его сценарий создавались под чутким руководством Сталина, о чем сам А. П. Довженко рассказывает в своих газетных статьях: «С совершенной ясностью он (прим. – Сталин) раскрыл мне различие между Щорсом и Чапаевым, разницу в обстановке, в которых сражались оба героя, и, следовательно, творческих задач, стоящих при осуществлении фильма «Щорс».[99] Именно Сталин поделился с режиссером идеей о том, что «показывая Щорса и его героев – соратников, нужно показать украинский народ, особенности его национального характера, его юмор, его прекрасные песни и танцы»[100]. Эта мысль легла в основу сюжета кинофильма.

Довженко снимал «Щорса» четыре года. В итоге, по мнению прессы, получился искренний, художественно емкий фильм[101]. Как же отнесся к кинокартине непосредственно Сталин?

На этот вопрос однозначного ответа, пожалуй, не существует. М. Ромм пишет, что «Сталин скрепя сердце одобрил картину Довженко»[102]. По свидетельству же Марьямова, «тот принял ее с полным восхищением, не сделал ни одного замечания».[103] Первое утверждение кажется мне наиболее правдоподобным, так как оно может быть подкреплено документально. В своей записке начальнику главного управления кино Шумяцкому, написанной Сталину еще во время работы Довженко над сценарием «Щорса, 9 декабря 1936 года генеральный секретарь пишет: «Щорс вышел слишком грубоватым и малокультурным. Нужно восстановить действительную физиономию Щорса…Не хорошо, что Щорс выглядит менее культурным и более грубым, чем Чапаев – это неестественно».[104]

Однако положительные взаимоотношения Сталина и Довженко в своем развитии нашли практически на тот же «камень преткновения», что и в случае с С. Эйзенштейном.

После выхода в прокат фильма «Щорс» Довженко начинает работу над сценарием кинокартины «Украина в огне», но уже без непосредственного вмешательства в процесс Сталина. В итоге работа над сценарием продолжается около двух лет, и осенью 1943 г. произведение попадает на стол к Верховному главнокомандующему СССР. О том, как отнесся Сталин к сценарию, можно узнать из личного дневника А.П. Довженко: «. 26 ноября 1943 г. Сегодня же узнал от Большакова и тяжкую новость: моя повесть «Украина в огне» не понравилась Сталину, и он запретил ее для печати и для постановки»[105].

Но одним лишь запретом Сталина дело не окончилось. 31 января 1944 года Сталин выступает на заседании Политбюро с докладом «Об антиленинских ошибках и националистических извращениях в киноповести Довженко «Украина в огне», где подвергает повесть и творчество режиссера полному разгрому: «Киноповесть Довженко, содержащая грубые ошибки антиленинского характера – это откровенный выпад против политики партии… Герой киноповести Довженко Запорожец говорит партизанам, собирающимся судить его за работу старостой при немцах: «Попривыкали к классовой борьбе, как пьяницы к самогону! Ой, приведет она нас к погибели…»[106]

Довженко обвинили в том, что он в своем произведении «выступает против классовой борьбы, позволяет себе глумиться над такими священными для каждого коммуниста и подлинно советского человека понятиями, как классовая борьба против эксплуататоров и чистота линии партии» [107].

Таким образом, режиссер вызвал на себя гнев Сталина не только тем, что во время создания сценария ни разу не обратился за советом к советскому правителю– по крайней мере, в источниках этого не зафиксировано – а, скорее, вольной, как показалось генеральному секретарю, трактовкой коммунистической идеологии и выступлением в своем творчестве против ее основного аспекта, коим, несомненно, для правящей партии являлась классовая борьба.

Однако не исключено, что Сталина сильно разгневал другой момент. По мнению генсека, в праведной ненависти к немецким поработителям Довженко обошел вниманием тех, кто им активно помогал на Украине: «Кому-кому, а Довженко должны быть известны факты выступлений петлюровцев и других украинских националистов на стороне немецких захватчиков против украинского и всего советского народа... Они отсутствуют в киноповести Довженко, как будто не существуют…» [108]

Запрет Сталиным киносценария «Украина в огне» стал не только крахом дружественных взаимоотношений режиссера и генерального секрета, но и фактическим концом творческой карьеры Довженко. Его фильм «Жизнь в цвету», законченный в 1944 г., так и не пропустила цензура, а съемки кинокартина «Прощай, Америка!», являвшееся, по сути, государственным заказом, были запрещены партией перед самым окончанием съемок.

Судя по дневниковым записям режиссера, он принял запрет «Украины в огне» близко к сердцу и глубоко переживал по поводу происшедшего: «28. 11. 1943. Запрещение «Украины в огне» сильно удручило меня. Хожу мрачный и места себе не нахожу…Я написал рассказ честно, как оно есть и как вижу жизнь и страдания моего народа» [109], «31. 01. 1945. Сегодня годовщина моей смерти. Тридцать первого января 1944 года я был призван в Кремль. Там меня разрубили на куски и окровавленные части моей души разбросали на позор…». [110]

Из вышеизложенного можно заключить, что, несмотря на серию удачных кинофильмов, снятых Довженко, и чрезвычайную расположенность к нему как к талантливому режиссеру И.В. Сталина, все же его карьера в советском кинематографе завершилась ничуть не лучше, нежели у С.М Эйзенштейна. В последние годы жизни в своем дневнике режиссер записал: «Я был мучеником ре­зультатов своего творчества»[111]. Действительно, он принял муки и как за выстраданный войной сценарий «Украина в ог­не», так и за несметное число неосуществлен­ных творческих замыслов, которые не позволил ему реализовать советский правитель.

Чуть более удачно сложилась отношения советского режиссера и педагога М. И. Ромма со Сталиным.

В 1937 году М. Ромм ставит фильм «Ленин в Октябре» по сценарию А. Каплера. Эта картина посвящена событиям Октябрьской Революции 1917 года и роль Ленина в организации восстания большевиков.

Уже в самом начале съемок режиссер сталкивается с небольшой, но весомой проблемой: актера Б.Щукина, исполняющего роль В.Ленина в этом фильме, не отпускали на съемки из театра им. Вахтангова, где он служил. Ромм обратился за помощью в этом вопросе к председателю Комитета по делам искусств Керженцеву. Посмотрев материал, старый большевик Керженцев не согласился с авторской трактовкой ленинского образа и сказал режиссеру: «... это никуда не годится, что Ленин у меня добренький, в то время как он был человеком суровым, кричал на посетителей, стучал кулаком, иногда даже ругался, например, говорил «дурак»[112].

В тот же день М. Ромм написал письмо тов. Сталину. Излагая обстоятельства дела, Ромм «просил дать указание о полном освобождении Щукина из театра до 1 ноября..».

За этим частным эпизодом, который положил начало личного общения советского правителя с М. Роммом, скрывается так причина, по которой многие советские кинорежиссеры в случае каких-либо трудностей обращались к Сталину. Ведь генеральный секретарь многое являлся главным хозяином в кино, который предпочитал вмешиваться, если считал это необходимым, и лишь в сугубо конкретные дела.

Благодаря фильму «Ленин в Октябре» советский зритель впервые встретился на экране с образами Ленина и Сталина как организаторов и руководителей Великой социалистической революции. Образ товарища Сталина был поручен молодому артисту Тбилисского драматического театра Михаилу Георгиевичу Геловани. Это новаторство кинорежиссуры М.Ромма, прославление собственной личности в кинокартине, генеральный секретарь, несомненно, оценил крайне положительно.

Премьера «Ленин в Октябре» состоялась на юбилейном вечере 6 ноября 1937г. в Большом театре. Судя по данным, содержащимся в документах сборника «Партия о кино», и свидетельству самого М. Ромма, «техническая сторона показа была продумана плохо. Изображение оказалось то меньше, то больше экрана и невысокое («мутное») по качеству, звук пропадал, лента рвалась.

«Ну вот наконец кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Я заглянул вниз, а там стоят в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует... Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший и изображение нормальное»[113].

Следующая картина М.Ромма «Ленин в 1918 году» приурочивалась к 60-летию Сталина, где он так же, как и в предыдущем фильме, был выведен в качестве главного действующего лица. Не только «вождь», но и кинокритики положительно оценили эту картину. Так, О. Нестерович в своей статье в журнале «Искусство кино» пишет: «Ленин в 1918 году – высокое произведение искусства… Идея фильма – пролетарский гуманизм. Суть его в том, что революционное насилие исторически необходимо. Сталин блестяще развил идею пролетарского гуманизма в речи на предвыборном собрании»[114].

Фильмы и сценарии М. Ромма за всю его карьеру в кино не подверглись серьезному осуждению со стороны генерального секретаря. Скорее всего, режиссер снискал благосклонное отношения Сталина к себе именно тем, что одним из первых начал снимать фильмы, прославлявшие личность советского правителя, при этом высокохудожественные и отвечающие идеологическим критериям, что, несомненно, доставляло удовольствие самому генеральному секретарю партии и входило в перечень его идеологических требований, предъявляемых к советскому кино

Однако, это вовсе не означает, что самому режиссеру нравилось снимать столько «однобокое» кино, прославляя в своих фильмах Сталина как великого коммунистического вождя, соратника Ленина.

По сведениям Г. Марьямова, «в 1955 году Ромм вырезал из своих картин 800 метров – сцены со Сталиным. История искусства знает случаи, когда художник уничтожал свои творения, но, кажется, никто не делал это с такой радостью и гордостью». Судя по всему, Ромм, снимая фильмы про советского правителя, испытывал сильнейшие угрызения совести. Но в той социальной, политической и культурной обстановке, сложившейся в советском государстве во время пребывания Сталина у власти, режиссер вряд ли мог создать что-то другое.

Для подтверждения истинности этой точки зрения следует привести высказывание М. Ромма с 1926 году: «Надо было как бы начать жизнь сызнова…Когда режиссер вынужден ставить картины не так, как он хотел б ставить, когда его за это хвалят…то это наносит художнику такой же вред, какой приносил культ личности тем, кто был зачислен в космополиты…. Почти каждая моя картина – предметный образец приспособления к обстоятельствам»[115].

Из всех советских кинорежиссеров наилучшие отношения у Сталина сложились с М.Е. Чиаурели.

На вышеупомянутой встрече А.П. Довженко со Сталиным с 1932 году, генеральный секретарь высказал мнение и о фильме «Последний маскарад» М. Чиаурели. «Хороший фильм. Только его стоит посмотреть несколько раз. — И, обращаясь к товарищу Ворошилову, добавил: — Я вообще думаю, что хорошие фильмы нужно смотреть несколько раз. За один раз ведь трудно до конца понять, что режиссер думал и хотел сказать на экране»[116].

Картины грузинского режиссера очень быстро полюбились Сталину. По мнению Громова, «Сталин любил смотреть ленты с моим участием: считал, что я на экране и есть тот самый простой русский человек, на котором вся власть держится»[117]. Помимо этого, главным критерием для оценки фильма для советского правителя являлись не столько художественные достоинства картин, сколько превознесение в них вождя. И первооткрывателем на этом поприще стали именно Михаил Чиаурели, а его наиболее знаменитые фильмы - «Великое зарево» 1938 г., «Клятва» 1946 г., «Падение Берлина» 1950, «Незабываемый 1919-й», стали ни чем иным, как исполнением государственного заказа.

Сталин, скорее всего, положительно относился к фильмам Чиаурели еще по одной причине: в их исторических аналогиях них генеральный секретарь мог найти оправдание любым своим поступкам. Так, одним из самых любимых Сталиным героев режиссера был Георгий Саакадзе, воспетый в одноименном фильме, который принес в жертву сына, оставив его заложником врагам. Как известно, Сталин тоже оставил своего старшего сына Якова Джугашвили, оказавшегося раненым, в плену у немцев, и отказался от предоставленной возможности спасти его.

М. Чиаурели очень быстро сделался близким человеком к вождю. Здесь, по мнению Г. Марьямова, сказывался и царедворческий талант грузинского режиссера, и национальная общность с хозяином, а главное, тот факт, что именно он являлся создателем исключительно помпезных полотен, пронизанных сугубо имперскими амбициями и безудержным восхвалением «великого отца народов»[118].

Классикой в этом «жанре» можно считать кинокартины М. Чиаурели «Клятва» 1946 г. и «Падение Берлина» 1949 г.

Именно фильмы М. Чиаурели Сталин мог с максимальной эффективностью использовать как средство для насаждения культа собственной личности среди советского зрителя и массовой идеологической агитации.

В этом отношении наиболее показательной является одна из сцен фильма Чиаурели «Клятва», в которой Сталин наблюдает за тем, как на Красной площади застрял из-за какой-то неисправ­ности трактор:

«- Ни тракторист, ни советчики, оказавшиеся в толпе, не в силах были сдвинуть его с места. Тогда молча подошел Сталин…»[119].

По завершению Великой Отечественной войны отечественным кинематографистам было поручено создать серию художественно- документальных картин «Десять Сталинских ударов». Серию должна была завершить художественно- документальная кинокартина Чиаурели «Падение Берлина», которой Сталин уделил особое внимание.

Фильм по замыслу режиссера должен был «прежде всего, прославить дипломатический и полководческий гений Сталина..»[120].

Действие фильма начиналось незадолго до Великой Отечественной войны и завершалось капитуляцией гитлеровской Германии. В первой серии давались основные характеристики главных героев, в которых, по мнению Г. Марьямова, были воплощены «типичные черты людей, родившихся и выросших в условиях Советского государства, интересы которых неотделимы от интересов страны»[121]. Главным историческим персонажем, соответственно, был вождь – Сталин, отображенный режиссером как «великий строитель мира социализма, гениальный творец Победы»[122].

Под данным документальных источников, Сталин отнесся положительно не только к своему изображению в фильме, но и к вымышленному эпизоду фильма, где показан прилет генерального секретаря в поверженный Берлин, «описанный в предельно насыщенных тонах и не менее помпезно пред­ставленный в фильме»[123]. Судя по всему, Сталину было лестно видеть себя талантливым генералом и главным победителем в войне с нацисткой Германии, коим его изображал Чиаурели

Суд по свидетельству самого Чиаурели, фильм произвел на генерального секретаря столь сильное положительное впечатление, что после выхода его в кинопрокат генеральный секретарь стал следить за тем, чтобы «отрицательные мнения о картине Чиаурели не допускались, а при случае строго каралось»[124].

Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод, что Сталин в отношениях с мастерами советского кино демонстрировал себя в качестве «верховного цензора» их творчества и исповедовал пресловутый метод «кнута и пряника».

Если кинорежиссеры выполняли указания Сталина по отношению к своим кинокартинам, учитывали его поправки в сценариях, руководствовались его мнением при создании тех или иных фильмов, а их киноленты соответствовали требованиям генерального секретаря и решали задачи, установленные им же самим по отношению к советскому кино, то, в таком случае, мастера кино могли рассчитывать на благосклонное отношение Сталина к ним самим и их творчеству, на поддержку со стороны генерального секретаря.

Любое же «неповиновение» режиссера указаниям «вождя», расхождение с ним во взглядах по тому или иному вопросу, а также попытки выразить собственное «художественное мнение» в кинофильме и отойти от рамок, установленных коммунистической идеологией, немилосердно карались Сталиным: кинокартины подвергались жесткой критике со стороны партии и прессы, запрещались к выходу в прокат или вовсе уничтожались, а режиссеры подвергались нещадному моральному прессингу, из новые фильмы цензура не пропускала, либо заставляла исправлять бесчисленное количество раз.

Естественно, такое давление со стороны государства могла выдержать далеко не каждая творческая личность, хрупкая и тонкая по своей душевной организации. Поэтому жизнь и карьера некоторых кинорежиссеров, как это видно на примере биографий С. Эйзенштейна и А. Довженко, порой оканчивались преждевременно. Судя по всему, именно по этой причине период сталинского правления для кинорежиссеров стал «эпохой поломанных судеб».

Заключение

Отношение Сталина к кино отличалось своеобразием, и было обусловлено не только его личностными пристрастиями, но той политической, социальной и культурной обстановкой, которая сложилась в советском государстве к моменту его прихода к власти.

Для генерального секретаря партии кинематограф являлся наиболее бюджетным искусством, стоящим на службе у государства, с помощью которого возможно было проводить самую действенную коммунистическую пропаганду среди советского народа и оказывать на него мощнейшее психологическое воздействие. Помимо этого, кино для Сталина было эффективным средством для воспитания рабочего класса в рамках идеологии коммунистического просвещения, поднятия боевого духа пролетариата, агитации советского народа на новые свершения и достижения.

Именно по этим причинам Сталин, как и Ленин, считал кино «важнейшим из искусств» и во время своего пребывания на посту генерального секретаря партии. Вся политика генерального секретаря, направленная на развитие советского кинематографа, была обусловлена данными причинами и имела два вектора:

- Во-первых, Сталин постарался улучшить как техническую, так и художественную сторону кинематографа, поднять советское кино на новый качественный уровень. Именно поэтому к созданию кинокартин привлекались лучшие работники культуры, государство активно спонсировало съемки кинофильмов и обеспечивала режиссеров всеми необходимыми средствами, по всему Советскому союзу росли сети кинотеатров, создавались крупнейшие киноконцерты, произошел переход от «Великого немого» к звуковому кино, руководство СССР осуществило несколько международных кинопроекторов.

. Во-вторых, генеральный секретарь стремился сосредоточить всю власть над кинопроизводством и утверждению готовых продуктов киноиндустрии в своих руках. Поэтому с конца 1920-х – начале 1930-х растет количество комитетов и инстанций по делам кино, крепчает цензура, в 1930-х вводится тематический план по производству кинофильмов, все кинокартины просматриваются и обсуждаются членами Политбюро и самим Сталиным, а затем подлежат длительному обсуждению и детальному разбору, генеральный секретарь вмешивается в процесс создания кинокартин, вносит поправки в сценарии и уже готовые киноленты предъявляет жесткие требования к фильмам и подвергает разгрому неугодные ему кинокартины. В итоге все это приводит к кризису в советском кинематографе, с которым Сталин решает бороться, взяв курс на «малокартинье».

Что касается основных требований генерального секретаря партии к кинофильмам, то они были сугубо идеологическими и заключались в следующем:

- Кино должно быть ясным, понятным по своему экранному языку - только тогда оно и способно властно притягивать к себе массового зрителя.

- Оно должно идеализировать облика правящей партии и восхвалять ее исторических свершений. Помимо этого, кинокартины должны прославлять личность самого «вождя», то есть И.В. Сталина

- Советская действительность в фильмах должна быть отражена также сугубо идеализированно, а советский человек должен изображаться лишь с положительной стороны.

- Концовка фильма так же, как и его название, должна быть наиболее эффектной для наилучшего воздействия на зрителя, но при этом подчиняться культурным рамкам коммунистической идеологии.

- Киноискусство должно улучшать, преобразовывать жизнь, воспитывая людей в духе коммунистического идеала.

- Творческая индивидуальность автора должна проявляться лишь в той или иной стилевой манере и тематической новизне его произведений, но при этом автор должен придерживаться жестких художественных рамок, установленных идеологией правящей партии, то есть коммунизмом.

Сталин стремился вытравить из советского кинематографа любую творческую самостоятельность. Его отношения с кинорежиссерами складывались по методу «кнута и пряника»: если режиссер беспрекословно подчинялся указаниям вождя и не допускал никакой «отсебятины» в кино, то в таком случае «кремлевский цензор» относился к нему благосклонно и поддерживал в любых творческих начинаниях. Однако как только кто-либо и мастеров советского кино позволял себе даже самое небольшое проявление творческой индивидуальности и выражения в кинофильмах собственного «художественного видения» по той или иной проблеме, Сталин тут же жестко карал его всеми ему известными и доступными способами: запрещал кинофильмы, оказывал моральное давление на режиссера, не позволял снимать картины, лишал всех наград.

Эпоха сталинского правления в истории советского кинематографа, идеологический диктат генерального секретаря партии в итоге привели к торжеству «бесконфликтного искусства»: кино превратилось в самую настоящую «иллюстрацию» советской действительности, а не в ее действительное отображению, чего, судя по всему, Сталин и добивался.

Кино стало одним из самых любимых искусств Сталина, скорее всего, потому, что с помощью него генеральный секретарь партии мог моделировать угодную ему действительность, проецировать ее на экран и насаждать среди многомиллионной советской аудитории, вбивая в головы советского народа идеологические установки партии и истины коммунистического просвещения.

Таким образом, обратившись к кино как к наиболее эффективному орудию для управления сознанием советских людей, Сталин в итоге сам превратился в «режиссера реальности», а его творчеством стало создание в восприятии народа определенной идеализированной картины советского государства.

о

Список литературы

Источники

Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939

Нестерович О. Драматургия историко-революционного фильма // Искусство кино. 1939. №7

Самойлов. М Образ вождя на экране // Искусство кино. 1939.№ 12

Лебедев Н. Сталин о кино // Искусство кино. 1939.№ 12

Юренев Р. Образ великого вождя// Искусство кино. 1949. №6.

Пудовкин Р., Смирнов Е. Победа большевистской правды //Искусство кино. 1949. №6.

Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983

Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.

Морголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. М., 1995.

Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999.

Марягин Л. Изнанка экрана. М., 2003.

Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005

Историография

Черток С.М. Стоп-кадры. Очерки о советском кино. Лондон, 1988

Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998.

Чернов Н. Фильм М. Чиаурели «Падение Берлина» - кульминация сталинской полководческой киномифологемы// Проблемы российской истории. Магнитогорск, 2005.

Максименко Л. Главный режиссер. Сталин смотрит Кино // Родина: Российский исторический иллюстрированный журнал. 2003. № 2.

Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. Саратов, 2008

[1] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939.С. 15.

[2] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 175.

[3] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939 С. 41

[4] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999.С.10

[5] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005 С.4

[7] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 38.

[8] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999..С. 252

[9] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 273.

[10] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939. С. 58

[11] Там же. С. 76 – 77.

[12] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939. С. 82

[13] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 27.

[14] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939С. 84

[15] Там же. С. 84

[16] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939. С. 56.

[17] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 48.

[18] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 79.

[19] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С.33

[20] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С.42.

[21] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.С. 64

[22] Там же. С. 35.

[23] Максименко Л. Главный режиссер. Сталин смотрит Кино // Родина: Российский исторический иллюстрированный журнал. 2003. № 2. С. 27

[24] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 8

[25] Там же. С. 9

[26] Там же.. С. 8

[27] Там же. С. 21.

[28] Марягин Л. Изнанка экрана. М., 2003. С. 88.

[29] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 217.

[30] Морголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. М., 1995. С. 34

[31] Там же. С. 35

[32] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 29

[33] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С.148.

[34] Морголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. М., 1995. С. 73.

[35] Там же. С. 123

[36] Максименко Л. Главный режиссер. Сталин смотрит Кино // Родина: Российский исторический иллюстрированный журнал. 2003. № 2. С. 38

[37] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 10.

[38] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 229.

[39]Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 355.

[40] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 42.

[41]. Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С.44

[42] Морголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. М., 1995.С. 66.

[43] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 79.

[44] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 449.

[45] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 452.

[46] Там же. С. 453.

[47] Там же. С. 454.

[48] Там же. С. 454

[49] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 50

[50] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 456.

[51]Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 285

[52] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.С. 78

[53] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.С. 78.

[54] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С 492.

[55] Там же. С. 492

[56] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 448

[57] Там же. С 448 – 449.

[58] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999.С. 347.

[59] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 41.

[60] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 101.

[61] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 303.

[62] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 74- 75.

[63] Черток С.М. Стоп-кадры. Очерки о советском кино. Лондон, 1988. С. 6.

[64] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 30

[65] Черток С.М. Стоп-кадры. Очерки о советском кино. Лондон, 1988

[66] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 32.

[67] Юренев Р. Образ великого вождя// Искусство кино. 1949. №6. С.6

[68] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 35.

[69] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 15.

[70] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 36.

[71] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 19

[72] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 157.

[73] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 324

[74] Там же. С. 326.

[75] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 161.

[76] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 167.

[77] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 23

[78] Там же. С. 24.

[79] Морголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. М., 1995. С. 58-59

[80] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 58-59.

[81] Там же. С. 60

[82] Там же. С.. 60.

[83] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 45.

[84] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 364.

[85] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С.63

[86] Там же. С. 63

[87] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С 46

[88] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С 415

[89] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992..С. 87

[90] Там же. С. 88

[91] Александров Г.В. Эпоха и кино. М.,1983. С. 83.

[92] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 312.

[93] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 89.

[94] Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 356.

[95] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939.С. 154

[96] Там же. С. 155

[97] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005 С. 289.

[98] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 213

[99] Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939. С. 52.

[100] Там же. С. 52.

[101] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 143

[102] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 83.

[103] Там же. С. 118

[104] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999.С. 344

[105] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы / Под ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005 С.543

[106] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999. С. 694

[107] Там же. С.695

[108] Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)-ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. / Под ред А.Н. Яковлева. М., 1999.С. 317

[109] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 65.

[110] Там же. С. 66.

[111] Там же. С.99.

[112] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 41

[113]Партия о кино / Под ред. Н.А. Лебедева. М., 1939. С. 67

[114] Нестерович О. Драматургия историко-революционного фильма // Искусство кино. 1939. №7. С. 26.

[115] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 43..

[116] Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 35.

[117] Там же. С. 39.

[118] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 55

[119] Там же. С. 104.

[120] Чернов Н. Фильм М. Чиаурели «Падение Берлина» - кульминация сталинской полководческой киномифологемы// Проблемы российской истории. Магнитогорск, 2005. С. 458.

[121] Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 60

[122] Чернов Н. Фильм М. Чиаурели «Падение Берлина» - кульминация сталинской полководческой киномифологемы// Проблемы российской истории. Магнитогорск, 2005. С. 460.

[123] Чернов Н. Фильм М. Чиаурели «Падение Берлина» - кульминация сталинской полководческой киномифологемы// Проблемы российской истории. Магнитогорск, 2005. С. 463.

[124] Там де. С 465.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: