В. Бєлінський «Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая. «Евгений Онегин». 3 страница

И как свободен и смел он в своих движениях. Как дерзко он выделяет все эти странные формы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами. Античная поэзия, когда ей нужно было дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий – гаргулья в Руане, «гра-ульи» в Меце, «шер-сале» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе, чудовищами со столь разнообразными формами, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания в собственной своей природе заключают то энергичное и глубокое выражение, перед которым иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие Эвмениды, конечно, гораздо менее ужасны, а, следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусствах. Можно было бы показать, какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, наша тема заставит нас отметить мимоходом некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы только укажем, что гротеска как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным. Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и должно быть...

Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не порвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться, перенесенный на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии изображает душу в ее истинном виде, очищенную христианской моралью, гротеск по отношению к ней исполняет роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит себе в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она создаст в один прекрасный день Джульетту, Дездемону, Офелию. Вторая получит все смешное, все немощное, все уродливое. В этом разделе человека и творения ей достались страсти, пороки, преступления; это она рождает образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; из нее возникают поочередно Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, – ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно являет нам законченное, но ограниченное целое, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением. Вот почему оно постоянно показывает нам новые, но лишь частные стороны жизни...

Нет надобности останавливаться долее на этом влиянии гротеска в третий период цивилизации. В эпоху, называемую романтической, все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем выражают иногда эту тайну нового искусства. Древность не создала бы «Красавицы и зверя».

Бесспорно то, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вернет себе свое место и свое право, заключающееся вовсе не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск удовлетворится одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе, участием в двух чудесных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, в этом страшном падении людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Человек, поэт-владыка, poeta soverano, как Данте называет Гомера, всему определит свое место. Два соперничающих гения соединяют свое двойное пламя, и из этого пламени возникает Шекспир.

Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир – это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, – такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы.

Итак, резюмируя вкратце отмеченные выше явления, скажем: поэзия имела три возраста, из которых каждый соответствовал определенной эпохе общества, – оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. (Но, возразят нам, драма также изображает историю народов. Да, но как ЖИЗНЬ, а не как ИСТОРИЮ. Она предоставляет историку точную последовательность общих событий, серию дат, массовые явления, сражения, завоевания, распадения царств, все внешнее в истории. Она берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или отбрасывает история, подробности костюма, нравов, физиономий, подкладка событий, словом – жизнь, принадлежит ей; и драма может быть огромной с виду и в совокупности, когда эти мелочи взяты широкой горстью prensa manu magna. Но не следует искать чистой истории в драме, даже если она «историческая». Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология). Особенность первого рода поэзии – наивность, особенность второго рода ее – простота, особенность третьего – истина… Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта троякая поэзия проистекает из трех великих источников – Библии, Гомера, Шекспира.

Таковы, следовательно, – мы здесь лишь подводим итоги, – разные выражения мысли в различные периоды существования человека и общества. Вот три лика их – лик юности, лик зрелости и лик старости...

Действительно, общество сперва воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает, наконец, оно начинает изображать то, что оно мыслит. На этом-то основании, заметим мимоходом, драма, объединяя самые противоположные качества, может быть одновременно глубоко-рельефной, философской и живописной...

Ограничимся приведенными выше фактами; только дополним их одним важным замечанием. Мы вовсе не хотели отвести каждой из трех эпох поэзии строго ограниченную область, мы хотим лишь определить их отличительную особенность. Библия, этот божественный лирический памятник, заключает в себе, как мы только что отметили, эпопею и драму в зародыше... Во всех гомеровских поэмах чувствуется остаток лирической поэзии и начатки поэзии драматической. Ода и драма скрещиваются в эпопее. Все содержится во всем; но в каждой эпохе заключается творческое начало, подчиняющее себе все остальное и накладывающее свою печать на целое.

Драма есть целостная поэзия. Ода и эпопея содержат в себе лишь зародыши драмы, между тем как она содержит в себе их обе в полном их развитии, заключая в себе их сущность. Тот, кто сказал: «У французов – не эпический ум», – высказал, конечно, правильную и тонкую мысль; но, если бы он прибавил: «у современных французов», – его остроумное словечко стало бы глубоким. Несомненно, однако, что в этой изумительной «Гофолии», столь высокой и возвышенной в своей простоте, что королевский век не в состоянии был понять ее, заключается главным образом эпический гений; бесспорно, что серия хроник Шекспира также напоминает великую эпопею. Но особенно подобает драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет ее, уступает всем ее прихотям, принимая все формы, то возвышенную – в Ариеле, то гротескную – в Калибане. Наша эпоха – по преимуществу драматическая, тем самым – в высшей степени лирична, ибо между началом и концом есть значительное сходство; закат солнца похож на восход его, старец вновь становится ребенком. Но это последнее младенчество не похоже на первое; оно печально настолько же, насколько первое радостно. То же самое можно сказать и о лирической поэзии. Сияющая, мечтательная на заре народов, она вновь предстает в пору их упадка мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Ода нового времени все так же вдохновенна, но она уже утратила свое неведение. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность – меланхолия. По ее родовым мукам видно, что она вступила в союз с драмой...

В тот день, когда христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, из которых одно – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно – скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда прижато к земле, своей матери, другое же – постоянно рвется к небу, своей родине», – в тот день была создана драма. Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека от колыбели его до могилы?

Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы – это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположностей. И, наконец, – пора уже сказать об этом громко, тем более что исключения здесь особенно подтверждают правило, – все, что содержится в природе, содержится и в искусстве...

В драме, – такой, какой ее можно если не написать, то задумать, – все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, как и душа: и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают поочередно смешными и страшными, иногда и страшными и смешными одновременно. Так, судья скажет: «Казнить его – и пойдем обедать». Так, римский сенат будет совещаться о палтусе Домициана. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и денном боге, прервет свою речь просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха. Так, Елизавета будет браниться и говорить по-латыни. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, Людовик XI – своему брадобрею Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король – в кармане»; или рукой, подписавшей смертный приговор Карлу I, вымажет чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, который, смеясь, отплатит ему тем же. Так, Цезарь будет бояться упасть со своей триумфальной колесницы. Потому что, как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда живет зверь, который пародирует их разум. Этим они походят на человечество, так как этим они и бывают драматичны. «От великого до смешного один шаг», – сказал Наполеон, когда он убедился, что он человек; и этот луч света, вырвавшийся из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно и искусство, и историю; этот крик смертельной тоски определяет сущность драмы и жизни.

Поразительная вещь, – все эти противоречия живут и в самих поэтах как людях. Размышляя о жизни, раскрывая ее жгучую иронию, потоками изливая сарказмы и насмешки, они становятся глубоко-печальными. Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами. Бомарше был угрюм, Мольер – мрачен, Шекспир – меланхоличен.

Итак, гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей, он часто для нее необходим. Иногда он появляется в ней однородной массой, в виде цельных характеров: Данден, Прузий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель, иногда он даже смягчен грацией и изяществом: Фигаро, Осрик, Меркуцио, Дон-Жуан. Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм – с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, – как в сцене короля Лира с его шутом, – присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души. Это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором как бы соединились в триединстве три великих и самых характерных гения нашего театра – Корнель, Мольер, Бомарше. Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, одно только истинное и обоснованное, давно уже всеми признано.

Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и практически и теоретически против этого основного закона псевдоаристотелевского кодекса. Впрочем, битва не могла быть долгой. При первом же толчке он дал трещину, – настолько прогнил этот столб старого схоластического здания.

Удивительно то, что рутинеры думают утвердить свое правило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно действительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправдоподобного и более нелепого, чем эта прихожая, этот перистиль, этот вестибюль, это опошленное помещение, где благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран, чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно сговорившись заранее, как в буколике: Alteris cantemus; amant alterna Camenae. («Будем петь по очереди; музы любят чередующееся пение» – из «Эклог» Вергилия). Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более противоположного, – мы не говорим – правде: схоластики не очень заботятся о ней, – но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком интимное, слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, – происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас – рассказы; вместо картин – описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда. Там должно быть очень интересно; как хорошо было бы увидать это». На что они, конечно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно: мы охраняем достоинство французской Мельпомены». – Так-то…

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя истинный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неотделимым ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий...

Единство времени не более обосновано, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, как и свое особое место… Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком множестве создает провидение в мире реального, – это значит калечить людей и события, заставлять кривляться историю...

Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций сбивает с толку и утомляет зрителя, внимание которого этим оглушается; может также случиться, что частые перенесения действия из одного места в другое, из одной эпохи в другую потребуют дополнительных экспозиций, которые расхолаживают зрителя; кроме того, нужно остерегаться оставлять в действии какие-либо пробелы, которые препятствуют отдельным частям драмы тесно сливаться между собой и к тому же сбивают с толку зрителя, лишенного возможности установить, что может содержаться в этих пустотах». – Но в этом-то и заключаются трудности искусства. Это и есть препятствия, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-нибудь общее разрешение их невозможно. Гению подлежит преодолевать их, но не поэтикам – указывать, как их обходить.
Наконец, чтобы доказать нелепость правила о двух единствах, достаточно было бы последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Это – существование третьего единства, единства действия, которое одно только всеми признано, потому что оно вытекает из следующего факта: ни глаз, ни ум человеческий не могут охватить больше одного целого зараз. Это правило настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Оно составляет отличительную особенность драмы; вот почему оно исключает два остальных. Три единства в драме невозможны так же, как три горизонта в одной картине. Остережемся, впрочем, смешивать это единство с простотой действия. единство целого нисколько не исключает побочных действий, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами или, вернее, в разных планах драмы. Единство целого есть закон театральной перспективы...

Скажем поэтому смело: время настало; и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете – кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни обарзцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые – вечны, заключены в природе вещей и неизменны; другие – изменчивы, зависят от внешний условий и пригодны лишь для одного раза. Первые – это сруб, поддерживающий дом; вторые – леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие – ее одежду. Впрочем, об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле и не подозревает о них. Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые – из обособленной совокупности разрабатываемого им сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает свой тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, однако так, что при этом ни чашечка цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик – ничего из своего аромата.

Итак, поэт, – мы это подчеркиваем, – должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа. Лопе де Вега говорит:

Cuando he de escribir una comedia,

Encierro los preceptos con seis llaves.

(Когда я собираюсь писать комедию, я запираю правила на шесть ключей).

Чтобы запереть правила, действительно, «шести ключей» не слишком много. Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было – Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю. (И не посредством переработки для сцены романов, хотя бы они были написаны Вальтером Скоттом, можно достигнуть значительного развития искусства. Это хорошо один или два раза, особенно когда авторы переработок обладают другими, более серьезными достоинствами; но по существу это приводит лишь к замене одного подражания другим. Впрочем, когда мы говорим, что не нужно подражать ни Шекспиру, ни Шиллеру, мы имеем в виду лишь тех неловких подражателей, которые, выискивая правила, там, где эти поэты лишь проявили свой гений, воспроизводят их форму без их духа, их кору без их сока.. Нужно черпать только из первичных источников…

Нас не должно смущать то, что некоторые из наших поэтов смогли стать великими, даже подражая; это произошло лишь оттого, что, приспособляясь к античным формам, они в то же время прислушивались к голосу природы и своего гения, частично оставаясь самими собою...

Итак, – природа! Природа и истина! – Но чтобы показать, что новое направление, нисколько не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании, попытаемся установить непроходимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве и реальное в природе. Легкомысленно было бы смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники РОМАНТИЗМА. Правда в искусстве не может быть, как многие утверждали, АБСОЛЮТНОЙ реальностью. Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы, – такой, как она бывает вне искусства, – присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например, «Сида». «Что это такое, – скажет он при первых же словах, – Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». – «Как же вы хотите, чтобы он говорил?» – «Прозой». – «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он снова заявит: «Как, Сид говорит по-французски?» – «Так что же?» – «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». – «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он должен подняться и спросить, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, называющийся Пьером или Жаком, присвоил себе имя Сида? «Это ложь». – Нет никаких оснований для того, чтобы он не потребовал далее замены рампы солнцем, а лживых декораций – настоящими деревьями и настоящими домами. Раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот, и мы уже не можем остановиться.

Поэтому, чтобы не прийти к абсурду, мы должны признать, что область природы и область искусства совершенно различны между собой. Природа и искусство – две разные вещи, иначе то или другое не существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, она ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых своих созданий оно должно пользоваться формами, средствами выполнения, огромным аппаратом. Для гения это – орудия искусства; для посредственности – инструменты ремесла.

Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращает мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.

Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, почерпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события; (удивляешься, читая у Гете следующие строки: «Собственно говоря, в поэзии нет исторических персонажей; но когда поэт хочет изобразить мир, который он замыслил, он делает честь некоторым лицам, которых он встречает в истории, заимствуя их имена, чтобы назвать ими созданные им существа», - «Ueber Kunst und Alterthum», «Об искусстве и античности»). Ясно, к чему может привести это воззрение, если принять его всерьез: к праву на ложь и на фантастику. К счастью, знаменитый поэт, которому, несомненно, оно однажды показалось в некотором отношении правильным, поскольку он его высказал, конечно, не применит его на практике. Он, наверно, не создаст Магомета, подобного Вертеру, или Наполеона, подобного Фаусту); оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно поэтическую и естественную и придает всему правдивую и рельефную жизненность и придает всему правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию, это обаяние реальности, захватывающее зрителя и прежде всего самого поэта, так как поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается историей, и творить, когда оно занимается поэзией.

Какое великое и прекрасное зрелище – эта развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство властно истолковывает природу; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости; словом, драма, в которой поэт вполне достигает многообразных целей искусства, заключающихся в том, чтобы открыть зрителю двойной горизонт, осветить одновременно внутренний и внешний облик людей; внешний – с помощью их диалогов и действий, внутренний – путем реплик в сторону и монологов; словом, сочетать в одной картине драму жизни и драму сознания.

Понятно, что если для произведения такого рода поэт должен выбирать в мире явлений, – а он должен делать это, – то он выберет не прекрасное, а характерное. Не потому, чтобы нужно было, как теперь говорят, «придать местный колорит», то есть после того, как произведение уже закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий фон, совершенно при этом ложный и условный. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева в самый последний листок его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; он должен, так сказать, носиться там в воздухе, чтобы только вступая в драму и покидая ее, можно было заметить, что переходишь в другой век и другую атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы достигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги к искусству покрыты терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твердой волей. Кроме того, только такая работа, в соединении с пламенным вдохновением, способна охранить драму от одного порока, который ее убивает, – от банальности. Банальность – удел поэтов со слабым зрением и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто. Ничем нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, как бог, находится одновременно всюду в своем творении. Гений подобен чеканному прессу, выбивающему портрет короля и на медных монетах, и на золотых экю.

Мы без колебаний признаем, – и это также может служить беспристрастным людям доказательством того, что мы отнюдь не стремимся уродовать искусство, – мы без колебаний признаем стих одним из наиболее действительных средств для предохранения драмы от только что указанного нами бича, одной из самых мощных плотин против вторжения банальности, которая, подобно демократизму, всегда переполняет умы…

В конце концов, ничего не может быть банальнее этого условного изящества и благородства. Никаких находок, никакого воображения, никакого творчества нет в этом стиле. Только то, что можно встретить всюду, – риторика, напыщенность, общие места, школьные красоты, поэзия латинских стихов. Заимствованные мысли, облеченные в дешевые образы. Поэмы этой школы изящны, как принцы и принцессы на сцене, всегда уверенные в том, что найдут на складе, в ящике с соответствующим ярлычком, мантии и короны из фальшивого золота, единственный недостаток которых в том, что ими пользовались все. И если эти поэты не перелистывают Библии, то и у них есть своя толстая книга, «Словарь рифм». Вот где источник их поэзии, fontes aquarium (источник вод).

Понятно, что природа и истина здесь преданы забвению. Лишь в самых редких случаях могут всплыть их обломки в этом потоке ложного искусства, ложного стиля, ложной поэзии...

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: