ВВЕРЯЕМОЕ СЛОВУ КИНО 1 страница

АРТАВАЗД ПЕЛЕШЯН — армянский киноре­жиссер. Родился в 1938 г. в Ленинакане, вырос в Кировакане. Учился в Москве, во Все­союзном государственном институте кинемато­графии, в мастерской Л. Кристи. Автор филь­мов «Ночной патруль» (1964), «Земля людей» (1966), «Начало» (1967), «Мы» (1969), «Оби­татели» (1970), «Времена года» (1975), «Наш век> (1984). Удостоен премий на всесоюзных и международных кинофестивалях. Кинокритики считают его истинным поэтом монтажного кино, учеником Вертова, последователем Эйзенштейна.

Пелешян А. П 246 — Мое кино: Сб. сценариев.— Ер.: Совет, грох, 1988, 256 с.

В сборник видного кинорежиссера вошли его сценарии и теоретическое исследование о монтаже, представляющие огромный интерес для нашего киноведения.

Отдельно даны оценки известных советских и зарубеж­ных кинодеятелей и киноведов о творчестве режиссера.

Книга богато иллюстрирована. Предназначена для спе­циалистов и кинолюбителей.

П ■---------------- М. 87

705 (01) 88

© Издательство «Советакан грох», 1988

Артавазд Пелешян доверил Книге свое Кино.

Неожиданный жест художника, в своем творчестве никог-да не взывающего к слову — оно отторгнуто от сферы востор-гов его души и ума сознательно, принципиально, по самой сути своего «Я». Смысловая множественность слова, его игро-вая оборотистость чужды пелешяновской киновязи, где все эле-менты обязаны быть точными и неподдельными в своей досто-верности. В подобном отношении художника к Слову, с одной стороны, признание его мирообъемлющей изобразительной спо-собности, с другой стороны, сознательное отмежевание от силы воздействия его выразительных возможностей. Если звучащее Слово, предстающее в интонации, акценте, тоне голоса, по самой своей сути субъективно и несет в себе самотворящую стихию, значит ему заказан путь к пелешяновскому киномиру, где монополия субъективности и свобода творения предостав-лены лишь ему — режиссеру. Стремление художника достичь I материале чистой документальности не есть, однако, готов-ность подчинения ему, а лишь условие и источник веры и энер-гии — той силы, которая диктует материалу свою волю, пере-ворачивает, перекраивает его, проникает в его нутро. Эта воля

художника к «разрушению» становится, в конечном счете, со­зидательной, обнаруживающей в правде документа то духов­ное начало, которое превращает правду в истину.

И все же Пелешян доверился Слову.

Это непонятно, неожиданно для художника, не ведающего компромиссов. Но это столь же поразительно и необычно, как и его фильмы, следовательно, здесь есть причина, глубокий смысл, и остается лишь проникнуться ими, иначе не постичь прекрасной простоты его фильмов, где нет места противоре­чиям.

Примеров использования Слова в его фильмах до странно­сти мало. Это прежде всего НАЧАЛО и МЫ — слова, которы­ми озаглавлены два его фильма. Эти заглавия воспринимают­ся как смысловые обобщения и как сигналы к напряжению вни­мания. Но режиссеру этого недостаточно. Такую способность заглавия, обычно функционирующего вне художественного тек­ста, Пелешян вводит в фильм «Начало» как фактическую ре­альность. Слово НАЧАЛО погружается в немоту своего пись­менного облика, замыкается в кадр, осмысляясь как зримая объективация, графическое изображение невидимого понятия. Выведенное из какого-либо словесного и звукового контекста, НАЧАЛО превращается в однозначное и абстрактное изобра­жение собственного смысла, одновременно указывая на ту идею, которая пульсирует во всех, независимо от их конкретного со­держания, кадрах фильма как единое видение и пережива­ние художника. Покидая свое словесное бытие, НАЧАЛО, как таковое, проникает в иную предметную и эмоциональную сферу. Слово НАЧАЛО предопределяет собой зарождающееся и стремящееся к завершению некое действие, в то время как сю­жет фильма предотвращает его. Материал произведения- — бурное стремление революционных, говоря словами Чаренца, «неистовых толп к солнцу» — не ограничивается определенной конкретной ситуацией, а становится способным в каждый данный миг стать всеохватывающим, всепоглощающим пафосом мира. Заложенное в понятии «начало» движение ста­новится для режиссера основой художественного обобщения. И невидимая энергия, заключенная в устойчивой стабильности этого слова, транспонируется в ритм во всей неповторимости

своеобразия пелешяновских перекрещений изображения и зву­ка. Этот ритм утверждает идею вечности и непрерывности дви­жения, предстающего в данном случае как человеческая устремленность к свету, солнцу.

В этом смысле слово-заглавие несет в себе отрицание сво­ей однозначности, что, фактически, удостоверяется возвратом титра НАЧАЛО к концу фильма, где слово вбирает в себя всю созданную художником многозначность и своеобразие формы и содержания со всей неповторимостью представлений, мыслей и чувств, конкретизированных в кадрах фильма. Прием и идей­ный замысел неожиданно и безошибочно находят друг друга, служа осуществлению того содержания, которое реально и ис­тинно лишь в уникальной киноформе этого произведения.

Иной тип существования обнаруживает слово МЫ в одно­именном фильме, который, фактически, не озаглавлен. МЫ по­является лишь в финале фильма как постскриптум-обобщение к нему. Здесь Пелешян отказывается от словесного обозначе­ния художественной идеи, каковым явилось прямо указующее на нее слово НАЧАЛО в фильме под тем же названием. Он как бы начинает фильм с конца, превращая идею МЫ в зри­мое переживание всех от начала до конца кадров, оставляя ее всегда ощутимой, но и искомой, узнаваемой, но и неуловимой. Она — эта идея движется, дробится, множится в кадрах-изо­бражениях маленькой девочки, старой женщины, разноликих людей, величественных гор, застывших в своей безмятежности или низвергающихся, рук, вознесенных вверх, несущих гроб или переворачивающих камни, а в эпизодах похорон и репатриации та же идея перевоплощается в единый, охвативший всех пафос. Режиссерский монтаж превращает каждый из этих кадров в синтез факта и видения, заставляя конкретное и идеальное в их собственной несовместимости вступить в противоборство с их же постоянной устремленностью друг к другу. Так и кадры, в свою очередь, подобно слову-сигналу НАЧАЛО, освобожда­ются от материальности и, визуально сохраняя реальную фор­му существования, создают накаленную и заражающую атмос­феру всеобщей взаимоотраженности. Взор художника прони­кает, казалось бы, в случайные предметы, состояния людей, обращая идею МЫ в сущность последних. А в финале фильма

сама идея вселяется во внешне чуждые ей и неслиянные с ней изображения, как бы самоосознавая себя.

В этом смысле мгновенное возникновение титра МЫ лишь в финале фильма становится фиксацией «восторженно мечта­тельного экстатического жеста», указующего на суть а смысл произведения. Так реализуется присутствие созидательной во­ли художника, пребывающей в своем свободном самовыраже­нии вне сферы зримого. Это тот дух, красота и истинность ко­торого позволяют каждому единичному «Я», приобщившемуся к фильму, слиться со всеобщим МЫ. Именно поэтому финаль­ное МЫ не воспринимается как формальный прием занавеса, опускающегося над миром фильма, а приобретает значение во­проса, направленного с огромной эмоциональной силой к уму и чувствам людей и открытого для вечно новых толкований и переживаний.

Содержание и художественная атмосфера другого фильма Пелешяна «Времена года» как бы провоцируют появление Слова на экране в виде субтитров. Если в вышеуказанных слу­чаях режиссер, извлекая идею из глубин слова и растворяя ее в звуке и изображении, «уничтожал» внешний облик слова, то здесь он восстанавливает его. Способность Слова зримо пред­ставлять идею становится фактом, чему всегда отдает предпоч­тение режиссер.

Тема этого фильма — противоборство человека и приро­ды. При этом диктует и властвует природа, принуждающая человека к напряженному сопротивлению и действию в борь­бе за существование. Она закаляет волю человека, творит и фактически сотворяет его сущность по собственному обра­зу и подобию. В человеке, как в зеркале, светится при­рода, в природе — человек. И через это взаимоотраже-ние осуществляется восприятие и сопереживание друг друга — обоюдоострое и монументальное. И этот сверхнапряженный диаг лог с природой режиссер превращает в насущно необходимый страстный монолог-размышление самоутверждающегося чело­века, неотвратимо жаждущего возвращения нарушенной гармо' нии — но не между собой и природой, а в себе самом — той са­мой гармонии, с обретением которой восстановится примирение человека с природой, что равнозначно возрождению природы

человека. Таким образом, «Времена года» осмысляется как извечный ход жизни, непрерывная круговерть бытия в большом времени года — века, человеческой жизни.

Эта смысловая и эмоциональная действительность и рож­дает субтитры: УСТАЛ, ДУМАЕШЬ, В ДРУГОМ МЕСТЕ ЛУЧШЕ? ЭТО ТВОЯ ЗЕМЛЯ, попеременно появляющиеся в фильме. Ни одно из этих выражений не является дублика­том или обобщением образного и звукового ряда предшеству­ющих им отрезков фильма. В них, напротив, как бы объективи­зируются выхваченные из зримого потока мгновенные и опреде­ленные состояния и переживания. Если в случаях с МЫ и НА­ЧАЛО режиссер обыгрывает и превращает в киноматериал аб­страгирующую силу Слова, то здесь пускается в ход магическое умение Слова обращать все незримое, неощутимое в физиче­скую твердь.

Слово становится образом, самотворящей стихией, застав­ляющей зрителя мысленно переосмыслить и заново пережить прошедшие эпизоды, кадры. При этом предрешенные Словом новые смысловые и эмоциональные слои при всей их открыто­сти для восприятия, воображения и чувств сохраняются ре­жиссером в таком состоянии, что снимается любая возмож­ность для зрителя предощутить, каков будет следующий эпизод. Внезапность появления и непродолженность Слова-изобра­жения не дают ключа к его подлинному смыслу, который слит, разлит по всей структуре фильма.

Вне фильма выражение УСТАЛ не имеет художественной ценности, в нем нет глубины и многозначности. В своей конкрет­ности и информационной однозначности оно ничто. Но в кон­тексте фильма, где во взаимной и обоюдоострой схватке отстаи­вают себя человек и природа, прямая противоположенность Слова этой охватившей их безудержной и неустанной страсти обнаруживает другой ее лик. Благодаря неадекватности Слова, порожденному им же самим смыслу в киноленте и лаконично­сти его формы, оно понимается как афористическое изречение, реальное лишь для этого фильма. Изречение, которое, благода­ря тому, что не фиксирует ни одно из описанных в картине состояний или переживаний, остается абстрактной мыслью. Оно не конкретизируется режиссером применительно к какому-либо

персонажу, не вкладывается в его уста. И неизреченное выра­жение, не ставшее высказыванием, теряет свой индивидуали­зированный и субъективный характер. Оно не соотносимо ни с кем, не принадлежит никому. Это — незримая, духовная идея, творящая фильм. Она всевластна, способна вобрать в себя все местоимения, преобразоваться в воображаемого собеседника, которому и адресуется вопрос-размышление: ДУМАЕШЬ, В ДРУГОМ МЕСТЕ ЛУЧШЕ? И на миг Слово-изображение ста­новится видением: «я» и «ты» связываются неразрывной нитью, а с ними и весь разноликий человеческий мир. И выражение ЭТО ТВОЯ ЗЕМЛЯ порождается ритмом этой идеи. Таково то исключительное и восхитительное видение, с которым сращено пелешяновское МЫ, то всеохватывающее око, которое вправе в своем времени узреть НАШ ВЕК.

Внутрикадровая статика субтитров с их общим содержа­нием делает обратный ход. Невысказанное в кадре безмолвное слово — фактический момент покоя в динамичном звуковом эпизоде — неожиданно транспонируется в статус сопротивле­ния инерции звука, движения, что заставляет по-новому осмыс­лить и пережить вызванные до этого мысли и чувства. Таким образом, слово для прошедших кадров приобретает ретроспек­тивную, а для будущих — перспективную динамику. Оно дейст­венно и зримо функционирует как след идеи фильмотворения. Сама же идея, узнавшая себя в движении, изображении, зву­ке, а в данном случае в слове остается всегда выше них, не равняется им, хотя и обретает реальность, истинность лишь в них и через них. Это и есть, быть может, один из тех, по выра­жению Пелешяна, «несуществующих кадров», которые «присут­ствуют» в его фильмах.

Следовательно, Пелешян доверился Кино. Но на сей раз без кино. Если искусство, материализуясь, живет в «кажимо­сти», то киноискусство — тем более. Его бытие подобно маги­ческому сеансу, и общение с ним реально лишь при условии по­гружения в темноту, когда взор вперен в луч света, тот самый, благодаря которому и вызываются на белое полотно призраки, призванные сообщиться с твоим умом и сердцем. А они при­обретают способность говорить языком прекрасного лишь при

наличии таких обязательных средств, как движение, звук, изо­бражение. Без всего этого нет той особой атмосферы иллюзор­ности, того особого характера правдоподобия, благодаря ко­торому кинопроизведение и получает свое особенное содержа­ние, пульсирующий ритм которого животворит неповторимый, чувственный образ, способный вызвать эстетическое пережива­ние и наслаждение у своего зрителя.

Книга, в которой представлены сценарии фильмов Пелешя­на, лишена магического воздействия его кино. О нем свиде­тельствуют отклики, высокие оценки, данные критиками пеле-шяновским фильмам: поэтический, музыкально-пластический, чисто кинематографический и т. д.

Как автор книги Пелешян и не пытается возместить эту потерю посредством обращения к законам и формам искусства Слова, не пробует перекладывать в литературу то, что истин­но и правдиво лишь в киноформе. Нет и следа претензии на литературу — и не только в эпиграфически сжатом и строгом изложении сценариев «Начало», «Мы», «Наш век», но и в пол­ном эпитетами и образными выражениями слоге «Времен го­да», «Обитателей», особенно «Homo sapiens». Пелешян со­храняет неукоснительную верность Кино даже вне кино, ибо Кино для него более чем стихия творческого вдохновения. Ки­но — его органика и суть, сфера его ума и чувств, неотделимых от его сущности, тайна и таинство его бытия.

В ситуации, когда отказ от кино вынужденный, а от лите­ратуры сознательный, эта верность художника самому себе — его единственный выход. Книга становится хранилищем идеи его кинематографа, который выступает то в простом в своей безыскусности, то в ореоле художественности слове. В послед­нем случае режиссер неизменно ограничивает произвольную автономность образности слова, обращая ее в средство, еще раз подчеркивающее достоверную конкретность предмета, явления. Ему надо, чтобы слово лишилось литературной формы и окру­жения, оказалось в чужеродной для него атмосфере с тем, что­бы читательский глаз воспринял и почувствовал эту аномалию, это явное отклонение. Подобным образом он достигает иллю-зии, которая, словно тень, неотделима от его изложения, где слово при всей своей определенности становится тайнописью

кинозамысла, и, лишь узрев эту тень, можно расшифровать ки­нотекст, заложенный в этих словесных знаках.

Книга переносит киноискусство в мир наших представле­ний. Являя нам свое Кино в инобытии Книги, Пелешян наде­ется пробудить и пробуждает воображение читателя, внутрен­нее зрение, которое способно будет ощутить в идеографии ки­но его дух и сущность. И чтение его сценариев становится мо­ментом сосредоточенности мысли и чувств, силящихся достичь почти невозможного — умственным взором постичь красоту фильма, возродить и пережить то, что живет лишь на экране, узреть определенный смысл и форму словесно представленных кинематографических образов пелешяновских подлинников.

Сценарии в этом смысле — не простые описания фильмов. Они содержат намек на истинное содержание пелешяновских киноподлинников, хотя в них высвечиваются лишь основные опорные точки этого содержания, уточняются тема и предмет­ный состав изображений, что свидетельствует об исключитель­ном владении режиссером своим материалом. Когда Пелешян при этом сопрягает никогда не пересекающиеся в действитель­ности инородные и разнотипные предметы и явления, создает­ся впечатление такой безграничной свободы и безмерного про­извола е выборе и охвате материала, что кажется и здесь нет никакого «избирательного сродства», а лишь одна открытость любому случайному явлению, любой натуре, особенно при ис­пользовании столь излюбленного режиссером документального материала. Между тем пелешяновский объектив столь строг и безошибочен в просеивании материала, что все изображения, оказавшиеся в поле его зрения, при всей их отторгнутости и изолированности от реальных связей, приобретают в кинобы­тии качество нерукотворной первозданности и подлинности.

Как холодное «безразличие» изложения сценариев «Нача­ло», «Мы», «Наш век», так и эмоциональность слога «Времен года» и «Homo sapiens» содержат в себе некую затаенную пре­лесть. В них читателю предоставлена привилегия приобщения к процессу овладения материалом, что, обычно, сокрыто от «по­стороннего» взгляда в любом из искусств.

Фактически, сценарии вовлекают читателя в тайну творче-. ства. Проникая через слово в едва уловимые в изложении ха-

рактер и содержание пелешяновского киновидения, читатель е меру своего воображения и интуиции становится очевидцем и участником создания кино. Это сотворчество как бы явно про­воцировано применением единого творческого принципа и ме­тода во всех сценариях, создающих для читателя иллюзию реа­лизации пелешяновского кино. Однако, как это ни соблазни­тельно, опорой тому не могут послужить даже помещенный в книгу монтажный лист фильма «Мы» со всей четкой обозначен-ностью в нем последовательности и длительности всех до еди­ного кадров, как и толкование, предложенное самим режиссе­ром в его исследовании «Дистанционный монтаж». Своей про­зрачной ясностью они, с одной стороны, способствуют понима­нию пелешяновского кино, с другой, — исключают возможность адекватного воссоздания его выразительности. Причина в том, что киносценарий является переложением одной лишь идеи ки­ноформы и киносодержания, только строй этой идеи, сокрытый в складках покрова мысленных образов, и может объективизи­роваться в словесной ткани.

Замысел художника, неведомыми путями завладевший им, бурлит в нем, будоражит его, переходя в такое состояние, ко­торое стремится выйти наружу, найти свое внешнее проявление. Киносценарий является только замыканием этого замысла в твердую и устойчивую словесную оболочку, укрощением этого порыва. А кино, более чем какое-либо из искусств, требует и понимания, и осознания этого процесса, ибо в нем освоение ма­териала и его художественное формирование осуществляются не синхронно — между ними огромная дистанция, опосредован­ная множеством требований технического и нетехнического ха­рактера.

Киносценарий рождается в момент этой временной и вы­нужденной отдышки, между вспышкой вдохновения и творче­ским актом, становясь фактическим свидетельством нереали­зованного озарения. В этот момент режиссер-сценарист траве-стируется в зрителя, замысел отстраняется от него, преобразу­ясь в сказ, побуждающий к размышлению. Так, сам режиссер становится единственным свидетелем и первым сказителем то­го, что существует лишь в нем самом. В этом смысле под все­ми сценариями, автором которых является Пелешян-режиссер,

может быть написано: «с подлинным верно». Сравнивая и со­поставляя заснятые им фильмы с их же сценариями, становит­ся очевидной безошибочная направленность режиссера на со­хранение верности своему замыслу, его сила и умение сопротив­ляться материалу, подчинять материал себе.

Однако в этом процессе киносценарий выступает то как отождествление-отчуждение кинообраза, то как концентрация-сокрытие чувств, то как эхо духовного содержания, заключен­ное в слове.

Пелешяновское кино пребывает в сценарии в беспокойном от собственной неполноты состоянии, когда осознанное содер­жание при всей своей конкретности и точности остается аб­страктным и односторонним. И это содержание, при крайне чуж­дой ему литературности, становится опровержением собствен­ного бытия в слове, стремится вернуться к своему истоку, жаж­дет влиться в него, обрести свою целостность и полноту. Одна­ко в этом стремлении форма и содержание фильма, при всей очевидной их предрешенности, остаются непредсказуемыми, по­ка пребывают вне сферы кинозвука, движения, изображения. Так что режиссер в этом смысле стоит перед созданным им же материалом — киносценарием, как некий импровизатор, кото­рый уповает не на многообразие вариантов, а на точность и правдивость уникального подлинника, адекватного вспышке его души и мысли.

Только в этом плане, преступаемая в сценариях разъеди­ненная сущность пелешяновского кино соединяется с собствен­ным бытием, находит свой неповторимый, уточненный художе­ственным чутьем образ. Так художник преднаходит в себе са­мом форму для реализации овладевшего им содержания, и со­средоточенный в сценариях материал воскресает в большом и прекрасном кино Артавазда Пелешяна.

АНЕЛКА ГРИГОРЯН

Если бы не дыло Горы Арарат, То и голуби Ноя Могли стать воронами.

50-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОГО ОКТЯБРЯ ПОСВЯЩАЕТСЯ

Раздаются глухие, тревожные удары колоколов. Старая, дореволюционная Россия. Голод... разруха... нищета... гнет...

Встречаются представители иностранного и местного капи­тала и дворянства. Интервенция... Застывшая масса людей. Трехглавый орел — символ царской России. Пулеметная очередь... Руки, высвеченные огнем. Вновь — застывшая масса людей. Опускается крест. Пулеметная очередь... Руки, высвеченные огнем.

Звучит энергичная ритмичная музыка.

Оживает и приходит в движение застывшая масса людей.

«НАЧАЛО»

Раздувая ноздри, быстро летит русская тройка.

По заснеженному полю мчатся оленьи упряжки.

Спускаются с гор люди на телегах и быках.

По волнистому песку пустыни скачет человек на верблюде.

Группа крестьян несется по деревенским улицам.

Разбрасывая листовки, мчатся трамваи и машины.

Люди живой рекой струятся из проходных заводов, из пе­реулков и улиц и толпой вливаются в единый бурный поток.

Несколько раз мелькает образ великого вождя — Ленина.

Взмахом руки он как бы указывает направление движения революционных масс.

Открываются ворота Зимнего дворца.

Гудят заводские гудки...

Гудят пароходы...

Гудят паровозы, оставляя за собой расползающиеся по не. бу громадные полосы черного дыма.

Похороны 26-и бакинских комиссаров.

Плачет мать...

Мчится тачанка...

Скачут всадники...

Вихрем проносятся красные конники...

Быстро кружится карусель-Один за другим с нее выбрасываются люди.

На поле боя падают солдаты...

Раздаются выстрелы...

Печальное лицо смотрит в упор.

Темп звучащей музыки постепенно замедляется...

Слышатся траурные заводские гудки.

Все останавливается.

Похороны Ленина.

Люди в скорбном молчании. Здесь — Сталин, Крупская, Дзержинский, Клара Цеткин.

Вновь все приходит в движение.

Снова звучит оборванная знакомая нам ритмичная музыка.

Мчится первый автомобиль «АМО»... За ним несутся люди.

Мчится первый трактор...

Мчится паровоз...

Мчится самолет...

Рядом с ними несутся люди, стараясь не отстать от них.

Бешено крутится колесо...

Мелькают камни... краны... вагонетки... конвейеры... суда...

Ликует народ.

Сквозь падающие листовки люди встречают своих героев: Чкалова, Байдукова, Белякова.

Вытягиваясь во весь рост, появляются молотобойцы. Они высоко поднимают руки и застывают в этой позе.

Дефилируя жезлами, марширует фашистская армия.

Взрываются дома... здания... города...

Звучат одинаковые аккорды музыки.

Наносят удары молотобойцы.

От каждого удара падают фашистские знамена.

Снова бегут люди.

Строятся дома.

Выпускается миллионный трактор.

Народ встречает своих новых героев—космонавтов.

Растет движение...

Все быстрее и быстрее несутся люди.

И тут, как гром, раздается мощный взрыв.

Люди застывают в движении.

Слышатся тревожные глухие удары.

Сжигают крест куклуксклановцы.

Бесчинствуют реваншисты.

Маршируют неофашисты.

Люди молятся о мире.

Взрывается атомная бомба.

Поднимается в небо военная ракета.

Бегут негры... арабы... кубинцы... вьетнамцы...

Вновь из единиц, десятков, сотен людей собираются мно­готысячные массы.

Сталкиваются две противоборствующие силы.

Звучат одинаковые музыкальные аккорды.

Ломаются полицейские преграды.

Открываются заградительные ворота.

Все яростнее и быстрее бегут люди.

Они живой рекой струятся из разных концов, из разных переулков и улиц и толпой вливаются в единый бурный поток.

Вновь раздаются выстрелы...

Руки, высвеченные пулеметным огнем.

Вытягиваясь во весь рост, снова появляются молотобойцы.

Последний музыкальный аккорд.

И вновь —

«НАЧАЛО».

В актовом зале ВГИКа. После присуждения "Гранпри" на 5-ом кино­фестивале ВГИКа. 1967r.

Темно...

Под тревожные звуки оркестровой музыки появляется из темноты застывшее лицо маленькой девочки с растрепанными волосами. Она скорбным взглядом смотрит перед собой и вновь медленно растворяется в темноте.

Раздаются прерывистые вздохи — тихие, напряженные.

Из темноты, то появляясь, то исчезая, наплывают черные силуэты больших гор.

Вздохи, постепенно нарастая, переходят в крик.

Один за другим надвигаются могучие величественные го­ры, высокие хребты, крупные вулканические массивы с высту­пающими острыми вершинами.

Звучит мягкое хоровое пение.

Многочисленные руки, поднятые над головами, несут гроб.

Неистово ревущие морские волны, высоко вздымаясь, об­рушиваются на утесы.

Сменяя друг друга, люди несут гроб.

С сильным грохотом низвергаются большие горы.

По улице города движется похоронная процессия.

Пронести на своих руках гроб с телом, видимо, всем очень близкого и уважаемого человека, каждый считает своим почет-ным долгом. Поэтому сотни новых рук тянутся к гробу. Руки эти трудно различить, все новые и новые тянутся к драгоцен-ной ноше.

Город провожает в последний путь человека, имя которо­го дорого каждому в этой многотысячной толпе.

Движется бесконечный людской поток.

Вдоль тротуаров длинной стеной стоят люди с обнажен­ными головами и в траурном молчании провожают процессию.

Машины с трудом прокладывают себе путь, а люди мед­ленно расступаются перед ними.

Со всех сторон все больше и больше людей вливается в ряды идущей процессии.

Она колышется, как морские волны, заполнив до отказа все улицы и площади.

Величаво и плавно поворачивается скульптура надгробно­го «Ангела».

Медленно спадает траурный тюль.

Город в утренней дымке.

Один за другим мозолистые руки вырывают каменные глыбы из земли.

Рабочий, в пыли и в поту, налегает на большой гаечный ключ. С тяжелым скрежетом приходят в движение колеса элек_ тропоезда, стуча на стыках рельсов.

i

Рука рабочего поворачивает рычаг.

По бетонной дорожке катятся самолеты, выруливая в сто­рону взлетной полосы.

Вращаются электрические генераторы.

Большие механические ножницы с тяжелым скрежетом ре_ жут толстые листы металла.

Группа каменщиков обрабатывает гигантский кусок гра­нита.

Повиснув в воздухе, красят высокую мачту маляры.

Люди тянут за веревки большой бетонный шпиль—для уста­новки на крыше высокого здания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: