Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Диалогичность восприятия и «сотворчество» реципиента




В эстетике сложились три типа трактовки художествен­ного восприятия.

Первый тип предложен классической эстетикой: про­изведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неиз­менное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.

Второй тип предложен современной рецептивной эсте­тикой (констанцская школа, ФРГ): произведение не рав­но себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуаль­ную, индивидуально-возрастную и ситуационную обуслов­ленность. Сама онтология художественного произведения становится исторической. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в про­чтении произведения.

Третий тип решения, предлагаемый здесь, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает грани­цы вариативности смысла произведения. Да, произведе­ние не равно себе, его смысл исторически изменчив благо­даря «диалогу» текста и читателя. Изменчивость смысла


произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устой­чивая программа ценностных ориентации и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инва­риантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимо­сти от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рам­ках, заданных самим произведением. Веер трактовок про­изведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте.

Предлагаемая концепция утверждает диалектику из­менчивости и устойчивости, вариативности и неизменнос­ти, открытости и закрытости художественного произведе­ния, отвергает абсолютизацию как его изменчивости, так

и устойчивости.

Гете подчеркивал, что именно людям суждено вызы­вать «к жизни духа и сердца» произведение, состоящее из одних лишь «слов и букв». Произведение (и в этом свое­образие художественной рецепции) интимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в лич­ный контакт и взаимодействует с его неповторимым лич­ным опытом.

У каждого читателя создается свой образ Наташи Ро­стовой и своя концепция «Войны и мира». В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей умножается еще и на многочислен­ных исполнителей: Гамлетов столько, сколько зрителей посмотрело Гамлета — Смоктуновского, Гамлета — Ско-филда, Гамлета — Высоцкого. И все же Гамлет один и един — Гамлет Шекспира. Он — инвариант, а его испол­нители и реципиенты лишь варьируют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом гра­ницы «раскрытия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художе­ственном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие вос­приятий) возникает благодаря встрече произведения с раз­ными эпохами, разными рецепционными группами, раз­ными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Восприятие худо-


жественного текста есть общение с ним. Текст и реципи­ент идут друг другу навстречу, обогащают друг друга.

Художественное восприятие завершает художествен­ную коммуникацию. Однако в искусстве коммуникатив­ный процесс протекает по законам художественного об-щения, и его завершающее звено в известном смысле есть и изначальное: художник осмысляет мир в свете цели своего творчества (того или иного воздействия на читате­ля). Вместе с тем эта цель находится в прямой зависимо­сти от характера читателя, с ним сопоставлена, сопряжена, «согласована».

Принципиально различно художественное восприятие произведения через чтение (литература), через просмотр спектакля (театр), через теле- и киноэкранизацию и ра­диопостановку (трансляция с помощью средств массовой коммуникации).

В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание (ис­ключение составляют Аристотель и Кант). Это часто счи­талось прикладной, а не собственно эстетической пробле­мой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массо­вой коммуникации — области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не не­посредственно в самом искусстве. Сейчас к этой пробле­матике подходит со своей стороны и эстетика, выявляю­щая под углом зрения рецепции проблемы природы ис­кусства и другие его коренные вопросы.

Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоци­ональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исто­рической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими сло­вами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное воспри­ятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особеннос­тей последнего и объективных качеств художественного


текста, от художественной традиции, а также от обществен­ного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой и автором, и воспринимающим его творче­ство. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущи­ми данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерп­нул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произ­ведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произ­ведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Одна­ко не только этим объясняется многовариантность про­чтения произведения. Главное обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно суще­ствует проблема интерпретации (истолкования, «перево­да») публикой произведения, созданного в предшествую­щий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интер­претации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воз­действие произведения согласно его абсолютной художе­ственной ценности. Не принимались во внимание истори­ческая изменчивость самого статуса произведения и под­вижность взаимодействия текста с культурно-историчес­ким опытом читателей разных эпох.

Современные рецептивные исследования показывают, что «деформация» смысла и ценности произведения от


эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономер. ность. Теоретическое осознание исторической изменчиво-сти художественного восприятия в разные эпохи застави­ло задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков меха­низм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с потребителем.

Современные исследователи все менее склонны рассмат­ривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетичес­ком восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель).

Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимо­действия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказыва­ет критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конститу-ирования художественного смысла и ценности произведе­ния. Более того, для процесса смыслообразования формаль­но они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей под­вижность смысла произведения. Классические нормы по­нимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприя­тия. В каждой читательской аудитории произведение кон­ституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном крити­ческом додумывании. Получалось, что рядовое восприя­тие произведения само по себе не схватывает художествен-


ной сущности и требует опосредования с помощью гото­вой схемы, создаваемой художественной критикой. Про­изведение (например, в концепции англо-американской «новой критики») выступало как полуфабрикат, нуждаю­щийся в доработке художественной критикой. Рецептив­ная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения — результат взаимодействия («диалога») текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жиз­ненным опытом воспринимающего.

Какая же точка зрения верна? Произведение есть за­вершенный автором и неизменный текст? Произведение — полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле — результат «диалога» автора

и читателя?

Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смыс­ла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалекти­ка устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариатив­ного в произведении.

2. РЕЦЕПЦИЯ КАК СОКРОВЕННЫЙ,

ЛИЧНОСТНЫЙ ПРОЦЕСС

И КАК НАСЛАЖДЕНИЕ

2.1. Механизмы художественного восприятия

Восприятие искусства есть процесс, протекающий в глу­бине сознания человека и трудно фиксируемый при на­блюдении. Это сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготов­ки индивида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состояния (временно действующие фак­торы).

Впервые проблему художественного восприятия тео­ретически осмыслил Аристотель в своем учении о катар-


сисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души зрителя с помощью аффектов со­страдания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. Эту фор­му очищения Аристотель в «Политике» обещал разъяс­нить в «Поэтике», но соответствующая часть этой его книги утеряна. Очищение красотой и наслаждением, согласно Аристотелю, важная категория; она свойственна аполло-ническому началу в искусстве.

В течение долгой истории эстетики теория художе­ственного восприятия не развивалась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основным способом изучения этой проблемы оставалось наблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдени­ями над восприятием искусства другими людьми. Ныне открыты возможности экспериментального изучения ху­дожественной рецепции: характер и глубина художествен­ного восприятия измеряемы и могут стать предметом пси­хофизиологического наблюдения.

Экспериментальное изучение художественного воспри­ятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно ха­рактеризовали свои зрительные впечатления от произве­дения с помощью вопросов — «открытых» (описание соб­ственными словами своих настроений и ассоциаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из кото­рых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность механиз­ма художественного восприятия, но выявляют его инди­видуальные различия и две его формы: 1) собственно вос­приятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиента). Опытное изу­чение художественного восприятия осложняется неесте­ственностью условий его протекания: реципиент «насиль­ственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора.

Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по отношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и


совмещает в себе: непосредственное эмоциональное пере­живание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциации, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.

Моментом художественного восприятия является «пе­ренесение» реципиентом образов и положений из произ­ведения на собственную жизненную ситуацию, идентифи­кация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Игро­вой момент в художественной рецепции опирается на иг­ровые аспекты самой природы искусства, которое рожда­ется как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре, в священной игре поклонения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровождаемой хвастовством, оскорблениями и насмеш­кой в игре остроумия и находчивости» (Хейзинга. 1991. С 78) В восприятии все эти сущностные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуации ре­ципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов.

Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства. Музы­кальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художественного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявившая себя в творчестве и эстетике символистов". Этот же эф­фект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что выз­вало к жизни светомузыку, пионером которой был рус­ский композитор и пианист Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник Чюрленис. Цветовой аспект воспри­ятия звука — один из вспомогательных психофизичес-


ких механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм — сюжетные и зрительно-фигурные ассоциа­ции. Этот механизм работает при музыкальном восприя­тии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической муг зыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рас­сказывала, что Дебюсси воспринимал музыку в зритель­но-литературных образах.

Гейне говорит о музыкальном зрении — способности при каждом тоне видеть адекватную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипа­ча: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...» (Гейне. 1958. Т. 6. С. 369).

Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литературные. И в этом нет нару­шения норм музыкального восприятия. Характер ассо­циаций при музыкальном восприятии обусловлен направ­лением одаренности человека, его опытом, арсеналом ху­дожественных и жизненных впечатлений, хранимых па­мятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музы­ка особенно часто вызывает картины зрительные и образ­ные у людей, занимающихся живописью.

Художественному восприятию присуща ассоциатив­ность. Круг ассоциаций обширен: это аналогии с извест­ными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие му­зыки: оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жес­том, танцевальностью. Хореографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восприятия.

Художественное восприятие имеет три временных пла­на: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в дан­ный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия уси­ливается рифмой, в живописи — домысливанием собы­тий, предшествующих изображенным) и рецепция буду-


щего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее разви­тия: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета в последую­щих частях и за пределами текста).

В известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, при литературном восприя­тии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпрети­ровать в разном ключе.

Важный психологический фактор восприятия искус­ства — рецепционная установка, опирающаяся на пред­шествующую систему культуры, исторически закреплен­ную в нашем сознании предыдущим опытом, предвари­тельная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного пережива­ния. Рецепционной установкой объясняется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы авст­рийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в ре­цензии назвали «дикой оргией гармонических нелепос­тей»; в конце 30-х гг. «сумбуром вместо музыки» назы­вали произведения и Прокофьева, и Шостаковича.

Появление новых музыкальных идей, именуемых «но­вой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (примерно раз в триста лет).

Для понимания нового в искусстве требуется готов­ность не цепляться за старую установку, требуется способ­ность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эс­тетических ценностей прошлого. Шедевры остаются веч­ными современниками человечества, и их художествен­ный авторитет — исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность складывается благодаря ре-цепционному предварению. Последнее содержится в на-


звании произведения и в сопровождающих его определе­ниях и пояснениях. Так, еще не начав читать литератур, ный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать сти­хи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаго­ловка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряю­щая информация обусловливает уровень ожидания и оп­ределяет некоторые стороны рецепционной установки.

Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль как носи­тель, гарант, выразитель целостности произведения обус­ловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия — го­товность усвоить определенный объем смысловой и цен­ностной информации.

Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраи­вание и жанровое ориентирование восприятия. Эйзенш­тейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что лю­бую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хо­чет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением» (Эйзенштейн. 1966. С. 273).

Характер рецепции и интерпретации обусловливают­ся типом текста.

2.2. Законы художественного восприятия ;;

Наслаждение искусством —результат преодоления его "ii условности, сличения художественного с реальным, узна­вания реальности в условном. Элитарное искусство наро­чито трудно узнаваемо и стремится доставить максимум наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в


ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости," сличимости с реальностью. Массискусство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективно: оно дос­тавляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина — мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого «остатка» смысла, быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны — обусловливает художественную ценность произведения, формирует непреходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель — народным. Тем самым снимается роковая для искусства противополож­ность между элитарностью и массовостью. Великий ху­дожник или снимает эту противоположность сам, прибли­жая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству.

«Сперва измучившись, ей насладиться» — эта гуми-левская формула любовного наслаждения мужчины жен­щиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению худо­жественного текста — один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художе­ственного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаж­дения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произ­ведения, но большие рецепционные усилия обусловлива­ют возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с дру­гой — элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции про­изведения.


Народность искусства — не синоним его доступнос­ти. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенци-'ал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом «массам это непонятно». Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, осво­ить эти духовные богатства становится важной общекуль­турной задачей. Понятность искусства — исторически изменчивая категория теории художественного восприя­тия.

Художественное наслаждение — специфический аф­фект искусства, гарант и показатель того, что оно утверж­дает человека как самоценную личность, а не рассматри­вает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определен­ные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно ут­верждает: исторический прогресс должен твориться уси­лиями людей, но не за счет личности. Утверждение само­ценного значения личности — дополнительный стимул ее социализации.

Проблема художественного наслаждения не раз под­вергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа М = О: С. Согласно этой формуле эстети­ческая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченнос­ти (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Более убедительна формула Г. Айзенка — эстетическая мера — произведение, а не отношение упорядоченности и сложно­сти: М = О х С. И действительно, интенсивность художе­ственного восприятия и наслаждения прямо пропорцио­нальна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее дей­ственно.

Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического на­слаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально


упорядоченности и сложности художественного произве­дения, разнообразию и повторяемости эстетической фор­мы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его ху­дожественно-концептуальной глубиной и прямо ей соот­ветствовать.

Литература:

Газданов Г. И. Масонские доклады // Новое литера­турное обозрение. М., 1999. № 39; Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6; Хейзинга Й. Homo ludens // Самосоз­нание европейской культуры XX века. М., 1991; Эйзенш­тейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М., 1966. Т. 6.

3. ГЕРМЕНЕВТИКА И ПОНИМАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

3.1. Герменевтика — теория понимания

Название «герменевтика» происходит от греческого hermeneuo — «разъясняю», «истолковываю». Этимологию этого слова связывают с именем Гермеса, которого древ­негреческая мифология рисовала посланцем олимпийс­ких богов, передававшим их распоряжения людям. В обя­занность Гермеса входило истолкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему приписывали изобре­тение речи и письма, а также покровительство всей сфере понимания. В системе древнеримской мифологии роль Гермеса играл Меркурий: он также был посредником между богами и людьми. Говоря о связи термина «герме­невтика» с именем Гермеса, вспоминают, что порой этого бога наделяли функцией покровительства торговле, а пос­ледняя предполагает взаимопонимание.

Герменевтика (теория интерпретации и понимания смысла), как и гносеология (теория познания) и аксиоло­гия (теория ценностей), составляет неотъемлемую часть Развернутой философской системы, не всегда терминоло­гически и структурно выделявшуюся в специальную фи­лософскую дисциплину. Сегодня она представляет собой

25-Эстетик,\


сферу духовной деятельности, без которой эстетика, лите­ратуроведение и искусствознание не могут обстоятельно осмыслить свои задачи.

Герменевтика неоднородна: в ее русле сложился ряд течений, по-разному понимающих предмет, цели, методы этой дисциплины (натуралистическое, философское, куль­турологическое, психологическое, аллегорико-символичес-кое, грамматическое, стилистическое). У многообразных школ герменевтики есть общая черта — «недоверие к непосредственным свидетельствам сознания, к провозг­лашенному Декартом принципу непосредственной дос­товерности самосознания и обращение к «косвенным» сви­детельствам о жизни сознания, которые воплощаются не столько в логике, сколько в языке» (Гайденко. 1983. С. 112).

Герменевтика стремится к духовной интерпретации текста. Этот завершающий этап герменевтического ана­лиза, раскрывая смысл и значение текста в культуре, слу­жит развитию духовности в человеке, становлению его как личности, как субъекта культуры.

Одна из трудноразрешимых проблем теории понима­ния — проблема герменевтического круга. В разных шко­лах герменевтики сложились разные его концепции. По Шлейермахеру, этот круг состоит в том, что целое понима­ется через части, а часть постигается только через целое. Герменевтический круг, по Дильтею: познающий субъект познает себя через других, но других он понимает через себя. По Гадамеру: постигая традицию, интерпретатор сам находится внутри нее. Самое распространенное представ­ление о герменевтическом круге: целое нельзя понять, не понимая его частей, понимание части предполагает, что целое уже понято. Казалось бы, этот круг неразрешим. Однако эта неразрешимость мнимая. Как постичь всеоб­щее, когда читатель каждый данный момент имеет дело только с отдельным? Герменевтика отвечает: сама приро­да понимания преодолевает этот круг. Его разрывает ду­ховное отношение, на каждом шагу учитывающее целост­ность интерпретации. Природа духовной целостности куль­турного феномена такова, что эсеобщее содержит в себе каждый отдельный момент текста, а каждый отдельный


его момент содержит в себе всеобщее. Постигая всеобщее, мы постигаем и все отдельное, все частности, и наоборот. Герменевтический круг разрешается (= размыкается), во-первых, тем, что понимание начинается с предваритель­ного уяснения некоторого целого (предпонимание); во-вто­рых, тем, что части рассматриваются во взаимосвязи и вза­имодействии с целым (в ходе понимания раскрывается диалектика взаимодействия частей и целого). Герменев­тическая концепция выстраивается симметрично гносео­логической. Познание идет от явления к сущности, от эмпирии к общему. Понимание — поступательный про­цесс, на каждом этапе которого достигается определен­ный уровень обретения смысла (от ограниченного до глу­бокого).

Предпонимание обусловливает понимание, для кото­рого важна традиция культуры, в поле которой протекает любая интерпретация. Немецкий физик В. Гейзенберг писал: «...нам нужны понятия, при помощи которых мы могли бы ближе подойти к интересующим нас явлениям. Обычно эти понятия берутся из истории науки; они под­сказывают нам возможную картину явлений. Но если мы намерены вступить в новую область явлений, эти понятия могут превратиться в набор предрассудков, скорее тормо­зящих прогресс, чем способствующих ему. Однако и в этом случае мы вынуждены использовать их и не можем пре­успеть, отказавшись от понятий, переданных нам тради­цией» (Heisenberg. 1975. Р. 219—220).

Высшая категория процесса понимания и гарант пре­одоления герменевтического круга — целостность. Фран­цузский математик Адамар замечает: «...всякое матема­тическое доказательство, каким бы сложным оно ни было, должно мне представиться чем-то единым; у меня нет ощущения, что я понял его, до тех пор, пока я не почув­ствовал его как единую, общую идею» (Адамар. 1970. С. 63). Еще более важна целостность восприятия для понимания художественного текста.

Рассудочная деятельность (анализ) видит в произведе­нии закрытую его материальной формой и непроницае­мую для прямого восприятия замкнутую целостность, в которую можно попасть лишь путем «хирургии». Для


 


25-2


25*


интерпретации же произведение прозрачно, и его понима­ние имеет дело не с материальной формой, а с таящимся в ней бесконечным, подвижным смыслом. Некоторые тео­ретики, опираясь на положения Дильтея, связывают гер­меневтику с интуицией. Это убедительная точка зрения, хотя она и берется под сомнение рядом ученых. Для глу­бокого понимания смысла произведения необходима мо­билизация всех методологических подходов и использо­вание в сочетании как логико-аналитических, так и инту­итивных способов постижения художественного смысла.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных