Глава 25. Формы художественного драматизма 3 страница

Размышления о соотношении выразительных качеств действительности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопоставления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к копированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, черновиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Итоговое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещенными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаруживают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, кровавым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стремится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось справедливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспомним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной кинохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель-

ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то время, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном», — заключает философ⁷. Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусства, его творческую сконструированность.

Разработка Аристотелем миметической природы художественного творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Аристотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Особенности второй видят в трактовке художественной выразительности как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусственно. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновывал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристотеля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее общий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; механизм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды деятельности осуществляют это по-разному: наука — через рационально-аналитические способы; религия — посредством своей концепции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и процесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красно-

⁷ Аристотель. Поэтика. С. 68.

речиво характеризует и особенности природы художественно-творческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет форму, надо ее только угадать.

Большинство современных историков культуры сходятся во мнении, что в духовном смысле вся европейская история есть претворение энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благодаря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художественной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.

Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывается, а продолжает действовать и существовать. Возникла художественная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та' завершенность, конечность, над которой трудился и которой добивался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность просвечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.

Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдвинул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упорядоченность представлений о мироздании на максимально широком уровне.

Таким образом, в эстетике классической античности было высказано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и художественного творчества.

?

/. Как толкование Платоном природы прекрасного в искусстве влияет на выявление социальных возможностей художественного творчества?

2. В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как решается им проблема «искусство и зло»?

3. Какое значение имеет понятие энтелехии для уяснения природы художественного творчества?

ЛИТ6РНТУРП

Античная музыкальная эстетика. М., 1960. Античные мыслители об искусстве. М., 1937. Античные поэты об искусстве. М., 1938. Аристотель. Поэтика. М. 1957.

Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир//Платон. Соч.: В 3 т. М, 1968. Т. 1, 2.

Аверинцев С. С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Античная культура и современная наука. М., 1985.

Античная художественная культура. СПб., 1993.

Герцман Е.В. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996.

Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Любимов Л. Искусство Древнего мира. М., 1996.

Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве//Эстетика и искусство. М., 1966.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

ГЛАВА 3

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА

Нарастание психологической углубленности в художественном творчестве эллинизма. Соотношение хтонической и героической мифологий. Особенности театральной культуры. Плотин и его теория эманации. Роль Цицерона в разработке теории художественного стиля. Гипертрофия эротического в художественном сознании. Философская патристика о символике художественного образа.

Культура эллинизма сформировалась вследствие сложного переплетения черт европейских и восточных цивилизаций. В результате походов Александра Македонского образовалась грандиозная империя, с крушением которой главным средоточием культуры эллинизма становится языческий Рим. Таким образом эпоха, которую мы называем античностью, занимает приблизительно тысячелетие — вплоть до V в. н.э. Из этого тысячелетия период классической античной эстетики составляет около 200 лет, а эпоха эллинизма — около 800. Уже по этой причине невозможно приуменьшить значение данного периода, хотя и распространено мнение, что эллинизм лишь «снимал пенки» с классического древнегреческого наследия, ничего продуктивного сам не произвел.

Безусловно, многие процессы художественного творчества и художественной жизни эллинизма основывались на заимствовании, трактовке и трансформации традиций, заложенных греческим искусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально новые ориентации художественного сознания, которых не знала Греция. Для того чтобы обсуждать эстетические идеи эллинизма, необходимо восстановить художественную среду и художественный фон, на котором они состоялись.

В эпоху эллинизма творили драматурги Ливии Андроник, Терен-ций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом отличалось анонимным характером, имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в римской империи свидетельствует об интенсивном развитии архитектуры, скульптуры, живописи.

Особенности художественного творчества и эстетики эллинизма отмечены перемещением интереса от общественной проблематики к

личной, усилением внимания к внутреннему миру человека, к интимным переживаниям. В трагедиях и комедиях нарастают бытовизм, эмпирическое описательство. Отход в художественном творчестве от эпичности и монументальности ведет к возрастанию в художественном сознании элементов декоративности, культа формы. Творческие процессы в эллинизме отличает особая тяга к умственной и эмоциональной эквилибристике, фантастике, оккультизму, изысканной эротике и т.п.

Налицо — явная внутренняя пассивность, свойственная духовным усилиям эллинизма. Характеризуя творчество Андроника, Плавта, Теренция, Сенеки, исследователи обращают внимание на такой их прием, как контаминация. Как способ художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам, контаминация означает заимствование и соединение, а именно: заимствование из текстов предшествующих авторов и совмещение в новом произведении фрагментов из одного и того же или разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контаминации прибегали талантливые авторы, признавалось их умение обогатить интригу греческих источников, придать драматическому тексту разветвленный характер.

Постоянное усложнение художественных текстов способствовало формированию и более тонких навыков восприятия, развитию ассоциативных механизмов, умению удерживать в памяти запутанные линии сюжета. Конечно, красота и классичность искусства классического периода во многом зиждились на том, что оно отличалось особой простотой и непосредственностью. Напротив, художественное восприятие эллинизма — это восприятие людей искушенных, рафинированных, достаточно знакомых с разными приемами художественной лексики, ощущающих потребность усложнения художественного языка.

Драматургия Плавта, к примеру, обнаруживает свои корни и в италийском фарсе, и в греческих трагиках, позволяющих необычайно уплотнить действие и развернуть сложные диалоги. Если в классической трагедии реплика зачастую занимает одну строку и диалог долгое время может продолжаться как обмен краткими фразами, то в римской трагедии диалоги превращаются в демонстрацию красноречия. Авторы стремятся наделить речи персонажей суггестивной силой, т.е. найти дополнительные средства внушения и убедительности через изысканное построение фразы.

В целом в период эллинизма наблюдается процесс нисхождения трагедии. И хотя трагедии исполнялись до конца II в. н.э., они почти не ставились целиком. Наивно-безыскусный характер древнегреческой мифологии, конечно, не мог удовлетворять художественным вкусам эллинизма. Трудно поэтому говорить о том, что мифология

была почвой всей античной культуры. Здесь важно различать два типа мифологии — мифологию хтоническую и мифологию героическую. Для хтонической мифологии характерна безусловная вера во всех вымышленных богов и титанов, в их битвы, во взаимоотношения как олицетворение определенной картины мира. Трагедия, развивающаяся в эпоху эллинизма, эксплуатирует трагедию героическую: в ней действуют реальные герои, это уже люди из того окружения, в которое помещены и сами римские зрители; герои сражаются, участвуют в войнах, вершат справедливость.

Эта особенность драматургического материала предопределила большое внимание к художественному претворению характеров. Здесь впервые и возникает сама проблема характера как художественного представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии. Можно даже говорить о разработке в тот период некой мотивации действий сценических персонажей, ведущей к нарастанию психологической углубленности содержания — характерной черте искусства эллинизма. Это время породило мироощущение, отмеченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных интересов. Однако 'чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает интересоваться собой, а благодаря познанию собственной индивидуальности и уникальности ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого человека.

Таким образом, тенденцию к психологизму и субъективации художественного творчества в эллинизме нельзя однозначно оценивать как отрицательный признак. Хтоническая мифология в начале нашей эры уже не могла занимать и интересовать умы. Отсюда и фрагментарность в постановках греческих трагедий, когда преимущество отдавалось исполнению отдельных лирических номеров, акцент делался на вокальном исполнении, позволявшем артисту демонстрировать виртуозность и совершенство владения голосом.

Тип мироощущения эллинистической культуры был далек от эпичности и монументальности, напротив, он отмечен интересом к конфликтам и коллизиям, рассеянным в повседневности. Отсюда — бурный рост искусства комедии, принимавшей самые разные формы, включая сильные элементы буффонады, эксцентрики. В комедиях Плавта непрерывно раздаются пощечины, затеваются драки, звучат бесконечные непристойности, правда, как отмечают современники, чрезвычайно остроумные. Комедия ориентируется на максимальную занимательность. Занимательность как один из признаков художественного сознания достаточно показательна для данной эпохи. Успех комедий больших мастеров обнаруживается не только у плебейского зрителя, но и у высших слоев. Это тоже симптоматично и свидетельствует об особой окрашенности мироощущения. Нет ни

одной вещи, которая не могла бы быть воспринята иронически, «с изнанки», которая не могла бы быть перевернута, — осмеяно может быть все. Усиление признаков «травестийного сознания» — важная примета культуры этого времени.

Снижение уровня театральной культуры проявлялось прежде всего в зрелищном репертуаре. Так, в IV в. н.э. игры, устраивавшиеся в Риме, занимали сто семьдесят пять дней. Из них десять дней отводились гладиаторским играм, шестьдесят четыре — цирковым выступлениям, акробатическим номерам, жонглированию, фокусам и сто один день посвящался театральным играм. На первый взгляд, соотношение, казалось бы, в пользу театра. Однако то, что понималось в то время под словом «театр», означало блестящие феерические зрелища, которые в нашем представлении были фактически гала-концертами, т.е. зрелищами, состоящими из череды ударных номеров, сменявших друг друга. Порой театральные игры демонстрировали духовное падение Рима (отрицательных героев играли люди, заранее осужденные на смерть, лилась настоящая кровь и т.п.). Вместе с тем вне элементов жестокости эти представления демонстрировали определенную искусность в выстраивании сценария, оригинальных драматургических решений — всего того, что развивало эстетику постановки массовых зрелищ.

Размышляя о новых импульсах, которые получило художественное сознание эллинизма, нельзя не остановиться на таком важном русле творчества, как постройка театральных зданий. До I в. до н.э. в Риме не существовало специальных театральных зданий, а если игралась трагедия или комедия, использовались временные деревянные постройки, разрушавшиеся после представления. В I в. до н.э. начинается строительство грандиозных одеонов — величественных театральных сооружений. Большой след в этой сфере творчества оставил римский архитектор и инженер Витрувий, известный также своими трактатами по архитектуре. Современник Цезаря и Августа, он создал столь удачные архитектурные проекты, что его инженерные конструкции очень интенсивно спустя много веков использовали мастера Возрождения.

Встречаются ли в эпоху эллинизма фигуры теоретиков искусства, которым удалось бы сказать свое слово о природе искусства и его предназначении? С рядом эстетических представлений в период раннего эллинизма выступили школа стоиков и школа эпикурейцев. Красота, по мнению стоиков, не есть ни полезное, ни вредное, но нейтральное. Сам процесс и результат эстетического восприятия не может быть определен как нравственный или безнравственный, он отличается такими качествами, как занимательность и интересность. Художник в глазах стоиков — это человек, который методически создает самого себя. Эпикурейцы в своих теоретических построениях исходили из потребности защиты собственного внутреннего мира и

самоуглубления. Если у стоиков внутренний покой и непоколебимость основывались на разуме, то у эпикурейцев утверждается культ чувственных удовольствий, эмоциональных переживаний и субъективной самоудовлетворенности. «Удовольствие, — пишет Эпикур (341—270 до н.э.), — это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека».

Специальных эстетических систем ни стоики, ни эпикурейцы не создали. Наиболее крупной фигурой, специально обращавшейся к эстетической проблематике, выступает философ III в. н.э. Плотин (204-269). Собрание сочинений мыслителя получило название «Эн-неады», что в переводе означает «девятка» (оно состоит из шести трактатов, в каждом из которых по девять частей). Плотин представлял линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для философа была очень важна платоновская идея иерархического мира, которая легла в основу его учения о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.

Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотиной. Само слово «эманация» означает «истечение»: любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех высших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи красоты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, прекрасная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит истечение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворяется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.

Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Плотин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, который красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря «эйдосу красоты». Красота, считает он, всегда зависит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождает-

ся не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается благодаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе художника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чувствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.

Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрасного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связана не с тем, что отражает совершенство реально существующих явлений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творящего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античности пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материализм (источник эстетического совершенства расценивается как естественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нарастает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого художника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать выразительной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавшиеся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художественной практике эллинизма.

Нарастает и такой мотив, как утверждение этической нейтральности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев — сохранение внутреннего покоя человеческой личности перед лицом бушующих стихий жизни — актуализирует внимание к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судьба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать приоритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.

Яркой фигурой эпохи эллинизма явился Цицерон (106—43 до н.э.), который оставил после себя огромное количество трудов. Цицерон заявил о себе не только как теоретик, оратор, но и как философ, адвокат, — ипостаси его деятельности чрезвычайно многообразны. Специальные занятия риторическими упражнениями позволили ему выработать совершенные формы красноречия. Одна из проблем, которую решает Цицерон теоретически и практически на протяжении всей жизни, — это проблема, в какой степени красноречие, совершенство риторики связано с самим материалом, на основе которого эта риторика строится. Практика свидетельствует, что постоянно тренируемое красноречие позволяет достигать убедительности в отно-

шении как правого, так и неправого дела, независимо от его этического или неэтического характера.

С позиций эстетики трактаты Цицерона представляют интерес тем, что в них впервые появляется и разрабатывается понятие стиля. Прежде теория искусства не пользовалась этим понятием, сама мифологическая природа мышления и была своего рода стилем, задававшим устойчивые приемы повествования, композиции и<т.д. Цицерон впервые ведет речь о стиле как совокупности формальных приемов, которыми пользуется оратор, выявляя при этом важную особенность, — всей этой совокупности приемов можно обучить. Данное положение резко отличается от понимания природы творчества Платоном, изложенного в диалоге «Ион». Обоснованию этих приемов, важнейших формул ораторского искусства, которые позволяют оказывать нужное воздействие на аудиторию даже в очень сложных случаях, посвящена масса сочинений знаменитого оратора.

Столь детальная разработка приемов риторики, существующих, по мысли Цицерона, достаточно самоценно, вне предмета дискуссии или диалога, вызывала у его современников неоднозначное отношение. Получалось, что человек, владеющий красноречием, может успешно защищать в суде не только правого, но и виноватого. Но если это так, то перед нами — всего лишь циник, а вся изысканность и утонченность слога, шлифовка фраз благодаря тонким сцеплениям и образным оборотам есть не что иное, как умение затем-ненно истолковывать закон, смещая его прямой смысл в любую сторону. По этой причине Цицерон на протяжении всей своей жизни получал обвинения в релятивизме, упреки в чрезвычайном прагматизме сознания.

Сам Цицерон в трактате «Об обязанностях» всячески настаивает на том, что жизнь духовно богатых людей должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в изысканности и в изобилии. По существу, он инициировал возникновение того стиля жизни, который уже в I в. н.э. избирают люди могущественные и видные, рафинированные римские интеллигенты. Много написано о пышном и роскошном стиле их жизни, пышной утвари. Здесь интересен взгляд на материальное изобилие, пышность и роскошь как выражение претензии на демонстрацию духовной сложности. Такого мы, пожалуй, больше не встретим в истории: в подавляющем большинстве эпох так или иначе духовное и физическое начала находятся в разобщении, утонченность внутренней жизни и материальное изобилие, как правило, оказываются в антагонизме.

Культ чувственности, наслаждений вел к тому, что внимание к телу, телесности, пластике оборачивалось в эпоху эллинизма новыми сторонами, демонстрировавшими возвышение эротического фермента. Если, к примеру, оценивать росписи греческих ваз и винных кубков, то можно заметить, что изображениям обнаженных мужчин

и женщин присуща несомненная идеализация и возвышенность. Эротические сюжеты в классической Греции отмечены особой эмоциональностью и нежностью; фигуры вовлекаются в связь друг с другом так, что придают этому акту великолепную чувственную гармонию. В период эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизируется физиологический элемент. Это можно обнаружить во множестве древнеримских произведений изобразительного искусства.

Таким образом, на рубеже нашей эры остро заявила о себе проблема, которая не возникала в классической античности, — проблема различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот период возникают сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях европейского художественного сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении эротического. Искусствоведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя художественные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. Американский исследователь искусства эллинизма К. Байнес провел специальную работу в этом направлении и в итоге предложил два критерия различения художественной эротики и порнографии. Первый заключается в том, что в художественной эротике всегда присутствует индивидуальность, ее изображение — это образ с большей или меньшей разработкой характера, неповторимой психологией, так или иначе придающей произведению гуманистический пафос. Деградация художественного начала в порнографии, напротив, проявляется в том, что она безлична: взору зрителя предстают безличные образы самцов и самок. Второй критерий состоит' в том, что восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография рассчитана на сугубо приватный характер, индивидуальное восприятие⁸.

Поздний период эллинизма отличается гетерогенностью духовных состояний и поисков, т.е. сосуществованием в его культуре множества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В связи с этим важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат «О возвышенном» (I в.), и, конечно же, становление эстетики патристики, которая формируется как христианская философия начиная с I—II в. Параллельно с уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители философской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия, идеям нравственного долга и посмертного воздаяния.

В определенной мере можно сказать, что эта тенденция тоже отме-

⁸ Baynes К. Art in Society. L., 1975. P. 115.

чена духом индивидуализма (усиление внимания к личной судьбе, к своему будущему), но развивается она в ином русле. Теоретическая разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологических персонажей к символическому абстрагированию. Наблюдается отход от буквального восприятия антропоморфных богов греческой мифологии; развивается резкая критика по поводу того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульптуры, а затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не восприниматься как смешное и абсурдное. Эстетика патристики (или ветхозаветная эстетика) основывается поэтому совсем на иных принципах, чем эстетика классической античности или эллинизма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: