Глава 25. Формы художественного драматизма 7 страница

Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «подпорок» религиозного или морализаторского обоснования, в то время как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запаздывает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем большинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма тра-диционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об искусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трактаты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют предположить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лейбниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов анализа, нежели эстетикой.

Только во второй половине XVIII в. положение начинает меняться. В середине столетия в Германии работает философ Александр Гот-либ Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает перемещаться с периферии в центр философских систем. Именно на германской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все богатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонентом, венчающим философские рефлексии.

Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу человека, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художественной теории опиралось преимущественно на традиционные категории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симметрия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение составила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в суждении об искусстве, показавшая, что в любой процесс художественного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только формулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и вырабатывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.

/. В каких философских, эстетических и художественных явлениях отразилось мироощущение XVII в. как века «исторического бездорожья»?

2. Какова историко-культурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?

ЛИТ6РПТУРП

Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. Винкельман И.И. История искусств древности. Л., 1933. Вольтер Ф.М.А. Эстетика. М., 1974. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959. Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973. Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958. '

Хоум Г. Основания критики. М., 1977. Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903.

Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

Иванов И. И. Французский классицизм. М, 1901.

Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга//Его же. Исследования по эстетике. М, 1962

Искусство XVIII века. М., 1977.

История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

Машкин А. П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916.

Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового вре-мени//Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982.

Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.

Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века//Русская литература. 1962.. № 3.

Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.

Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI-XVII веков и творчество молодого Караваджо//Х\Щ век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искусствознание. 1976. № 2.

ГЛАВА 7 КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА

Причины возникновения романтического мироощущения в искусстве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в художественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обогащении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, духовно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новали-са (1772—1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хронологически и не очень длительную, ряд исследователей считают возможным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767— 1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Нова-лис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802-1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии -Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892— 1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали,

с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем человеческие жизни, не делая различия между художником и обывателем»²³. Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики и художественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — доста-

²³ Батракова СП. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

6-266

точно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватнос-ти искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия работ романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.²⁴. В значительной мере — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

Огромное значение романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли

²⁴ См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М, 1983. Т. 1.

художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена. Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в¹ качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма класси-цистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потенцированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Влет, Д. Ките — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разными гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свой метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плотности и многозначности. Способность к сильному внутреннему переживанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвращает человеку ощущение личного достоинства. Человека может возвысить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл романтической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвышения человека.

Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не располагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность»²⁵.

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одно-единственное аналитическое слово может потушить любой смысл, способно сделать банальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим ми-

²⁵ Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

роощущением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом'Иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болезненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего существующего. Уникальный потенциал иронии заключается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироощущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иронического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и художественном творчестве не нашли широкого понимания у современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собиравший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как

и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последнему и такую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понимаемого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики действительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иронического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в самоиронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претворения идеала.

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспоримые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтизма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жанров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоздающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, послужила выработке тонких средств воплощения разнообразных психологических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в. Завершающие стадии романтического творчества не имеют единой хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки, интенсивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда романтическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала 86

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гармонии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектоники отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс-кий-Корсаков.

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстетика романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусство смогло взять на себя важную культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно зафиксировать определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей искусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эстетику.

/. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко? 2. По мнению романтиков, процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности. На чем основана эта трактовка?

ЛИТЕРПТУРП

Байрон Дж.Г. Дневники. Письма. М, 1963.

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М, 1987.

Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

ЛеопардиДж. Этика и эстетика. М., 1978.

Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

Немецкая романтическая повесть. М.—Л., 1935. Т. 1-2

Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914.

Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.

Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М, 1956.

Эстетика американского романтизма, М., 1977.

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.

Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. М., 1994.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

Гейне Г. Романтическая школа//Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6

Голосовкер Я.З. Поэтика и эстетика Гельдерлина//Вестник истории мировой культуры. 1961. № 6.

Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы' английского роман тизма. Л., 1970.

Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М 1914

Карлейлъ Т. Новалис. М., 1901.

Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М— Л., 1965.

Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь 1992

Смирнов А.А. Испанский романтизм//История западной литературы (1800-

Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига, 1972.

ГЛАВА 8 НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и природной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эстетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и художественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: