Глава 25. Формы художественного драматизма 9 страница

ка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность теоретического и практического отношения: прекрасное явление превращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдельные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстанциальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым ценность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чувства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусство, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноречия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, придании им культурного характера. Изображая необузданную силу страсти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней»⁴¹. Но если моральное совершенствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеобщей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненужным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

⁴⁴ Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы измерить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает

⁴¹ Там же. С. 55.

вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чувственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внешнего мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе природный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воплощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек получает возможность сохранить себя как целостность.

Трудность и сложность положения, которое складывается в современной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступно не всем искусствам. Произведение искусства не может остановиться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы неправильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать преодоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в антагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный характер, изображение развития и преодоления противоречия невозможно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вбирающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной действительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостерегает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотнесенности они способны образовать художественный портрет конкретной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его неудовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности философа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютизацию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «блаженно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современного человека; произведение, воплощающее лишь положительное содержание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».

Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутствует собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Философ считает, что развитие исторического процесса связано с худшими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую

силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы поступательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные намерения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть общественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему постоянно приходится творить добро.

С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведений искусств, его прогноз относительно больших перспектив развития такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифо-ничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, которые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место пред-найденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность»⁴². В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художественности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых условиях культуры как сложное системное качество.

Несмотря на различие систем и методологических подходов представителей немецкой классической эстетики, в их общей теории искусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), выражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трактовке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типизация замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художественного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.

⁴² Цит. по: История немецкой литературы. М, 1966. Т. 3. С. 320.

1. Почему процесс художественного творчества представлялся Канту более продуктивным, чем его результат?

2. На каких качествах искусства, согласно Шиллеру, основана его способность залечить рану, которую нанесла человеку цивилизация?

3. В чем заключается природа художественной потребности, по мнению Гегеля?

ЛИТЕРПТУРП

Гете И.В., Шиллер Ф. Переписка. М, 1988. Т. 1-2.

Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-1973. Т. 1-4.

Кант И. Критика способности суждения//Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 5.

Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетическом воспитании//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935.

Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973. Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.

Волкова Е.В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

ГулыгаА.В. Кант. М., 1981.

ГулыгаА.В. Шеллинг. М., 1982.

Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства//Искус-ство и действительность. М., 1979.

Кривцун О.А. Конструирование мира искусства в философии Ф.В.Й. Шел-линга//Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979.

Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т. 2.

Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.

Средний Д.Д. Учение об идеале и критика теории подражания в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстетикой. М.-Л., 1933.

Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927.

Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искус-ство старое и новое. Пг., 1921.

ГЛАВА 9 ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эстетической мысли и художественного творчества. Интенсификация темпов преобразования европейской культуры. Дискредитация классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории искусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обозначить как кризис классического рационализма. Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий.

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт.

Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближается с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «интересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обладавшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Ак-винского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, пред-

ставленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.

В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность. Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественное творчество, отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизащи», Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов.

С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание» художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные, риторические формы»⁴³. Поэтическое слово в XIX в. не

⁴³ Аверинцее С. С, Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер ПА, Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.

соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным.

Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в пос-легегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис социальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих художественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показательно и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контексте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.

Большинство деятелей искусств этого времени мучительно переживают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про-^ • изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах. На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или заполнять художественное творчество эстетически возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная 106

на интенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность. Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от искусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религией, философией, наукой, или для него теперь отводится более скромное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку художественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?

Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действительности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность! Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в новых условиях было невозможно.

Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться независимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы человеческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного манифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.

Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более

полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звучной фанфарой?»

Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен»⁴⁴. Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения категории прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи^ перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор — это бесконечность в искусстве»⁴⁵.

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спокойствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной наполненности.

Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «поз^ивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологи-зации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Ностальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы правдивым в подробностях»⁴⁶. Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом погра-ничьи рождается высокое искусство.

⁴⁴ Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320. ⁴³ Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941. С. 363-364. ⁴⁶ Там же. С. 12.

Явный водораздел между классическим и современным искусством ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетельствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изящество или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Неприче-санность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; неважно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведении скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация

жизни.

В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощущении нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?»⁴⁷ Такой ответ художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатлений, — не лучший способ обессмертить свое время.

Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Становилось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художественной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эстетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современников немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о

⁴⁷ Цит. по: Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. I. С. 338.

проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» неоплатоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».

Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопенгауэра. Освобождение от страдания возможно⁽путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созерцание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей природе многомерно. С одной стороны, оно делает доступными человеческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего существующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, поскольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откровения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее человека от земных страданий, он ставил максимально высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнаружить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искусства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отношения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремление погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сближают его с традицией восточных философских систем. Состояние чистого созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или ПО

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: