Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетика Проторенессанса и Возрождения




4.1. Аквинат повторяет Августина на новом витк^ истории

Теоретики эстетики считают, что концепция красоты Фомы Аквинского (1225/1226—1274) во многом повторяет идеи Августина, например, он, как и Августин, считал ясность условием

красоты.

Как отмечают Гилберт и Кун., в «Сумме теологии» Аквинат отождествляет красоту с формой, что было главным эстетическим тезисом св. Августина. Красота у Фомы Аквинского — это то, что, будучи увиденным, нравится.

Он наделяет красоту цельностью, пропорциональностью и ясностью. Определяя в качестве первого условия красоты цельность, Аквинат подразумевает под этим — совершенство. По его мнению, всякая вещь, лишившаяся цельности, становится безобразной. Условием существования вещи Аквинат считал ее нераздельность, и потому, по его мнению, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. Бытие всякой вещи заключается в ее нераздельности. Такая позиция Фомы Аквинского близка к мысли Августина о том, что «форма всякой красоты есть единство»1.

Однако в большинстве своих эстетических рассуждений Аквинат идет дальше Августина. В его время средневековый аллегоризм терпит кризис, и Аквинат теоретически оправдывает отход от него. Он пишет о красоте чувственно воспринимаемого мира. По своей природе прекрасное соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше

Красота «связана с понятием формальной причины»

Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М, 1978. — С. 150.


проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух,! предназначенные для того, чтобы служить разуму; так мы гово-1 рим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе1.

В связи с этим Аквинат пишет даже о красоте человеческого тела, в котором все образовано в соответствии с законом пропорции. Пластическая же соразмерность является результатом ясности разума. А.Ф. Лосев считает, что понимание красоты у Фомы Аквинского является «настоящим преддверием понимания красоты»2.

Новизной его позиции по сравнению с Августином было также введение в эстетику различия между красотой и благом, которое признавалось именно в таком виде в европейской эстетике вплоть до Шопенгауэра. Это различие Фома видел в том, что благо — предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота — достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Впервые речь идет о полной самостоятельности эстетического удовольствия. Трактуя понимание Аквинатом красоты, Лосев пишет, что цель, характерная для блага в первую очередь и в собственном смысле слова, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно. И Лосев цитирует Аквината: «Красота связана с понятием формальной причины»3.

Проанализировав эстетические взгляды Фомы Аквинского, Лосев делает совсем не типичный для советской эстетики вывод, а именно: определение Фомой эстетического предмета является «исходным началом», «предшествием» всей эстетики Возрождения.

Художественных произведений в течение всего средневековья, — пишет он, — было достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих произведений. Но только... прежде всего у Фомы раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и по-

1 Цит. по; Лосев А.Ф., Указ. соч. С. 151.

2 Там же. С. 152.

3 Там же. С. 153.

лучать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности1.

Понимая красоту как совершенство, пропорцию и яркость, Фома на первый план все-таки выводит понимание прекрасного как освещение божественных вещей и явлений. Имя Красота для него означало изначальный свет. А этот изначальный свет и есть не что иное, как Бог, святящееся, раскаленное средоточие огня. Традицию понимания света как символа божественности воспринимает у Фомы и Данте, которого с полным основанием можно считать поэтом и мыслителем проторенессанса. У Данте рай — это восхождение к свету.

4.2. Данте — живар связь Проторенессанса и Ренессанса

Эстетическая концепция Данте Алигьери (1265—1321), сформировавшаяся под сильным влиянием Фомы Аквинского, основана на признании божественной обусловленности творческого акта. Для Данте идея — это мысль Бога:

Все, что умрет, и все, что не умрет, — Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает.

(«Рай», XIII)

В трактате «Пир» Данте пишет о четырех смыслах поэтического произведения: буквальном, аллегорическом, моральном и анагогическом, т.е. возвышающем душу к небу, таинственном, мистическом. А в одном из писем, касаясь замысла «Божественной комедии», Данте писал: «Произведение это не просто; это скорее может быть названо содержащим несколько смыслов». Разъясняет это Данте толкованием библейской истории о выходе евреев из Египта.

Если мы обратим внимание только на букву рассказа, в нем не окажется иного смысла, как выход детей Израиля из Египта во времена Моисея; если же мы встанем на аллегорическую точку зрения, мы увидим и Искупление нас во Христе, в моральном же отношении здесь окажется и переход души от печали и скорби греха в состояние блаженства. Подобно Аквинату, Данте склонен к аллегорическому толкованию произведений искусства. Но, в отличие от своего предшественника, Данте требует, чтобы аллегория обладала красо-

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 153—154.


той и изяществом. «Божественная комедия» Данте — это художественная иллюстрация всей эстетики Проторенессанса. Дан-теведы выделяют в этом произведении черты и романтического стиля и античности; плоскостный характер изображения, присущий византийской иконописи, готический взлет, аллегорические приемы и символизм, а также пластическую материальность для характеристики духовных сущностей.

С. Боттичелли. «Рай» и «Лд». Иллюстрации к «Божественной комедии» Данте

Художественное богатство произведения, индивидуальный характер его образов и заставляют задаться вопросом: а не Ренессанс ли это? Не светская ли это уже поэзия?

«Божественная комедия» — это «трудноформулируемый», по словам Лосева, стиль Проторенессанса.

Данте был высказан ряд эстетических идей: о необходимости национального языка литературы, о существовании трех литературных стилей, о необходимости идеи в художественном произведении, облеченной в художественно-образную систему. Как пишет Ю.Б. Борев,

Согласно Данте, поэт должен иметь в голове некоторый «ход мыслей», наряженный им в одеяния из тропов и фигур и расцвеченных риторическими красками. По мнению Данте, позорно для поэта не суметь логически изъяснить суть своего произведения. Средний читатель видит лишь внешнее одеяние произведения, а опытный проникает в его аллегорический смысл.

1 Борев Ю. Эстетика. Т. 2. — Смоленск, 1997. — С. 153.

Как представитель Проторенессанса, Данте закрывает эстетику Средневековья и открывает эстетическую мысль Нового времени.

4.3. Идейное многоцветье Возрождения

Все больше утверждается точка зрения, по которой переход от Средневековья к Возрождению протекал очень плавно, и уже, по мнению некоторых культурологов, XII в. был началом европейского Возрождения.

Эстетические теории новой эпохи в своих твердых очертаниях возникают только с XIII в., который принято называть Проторенессансом.

Первоначальной характеристикой эстетики Возрождения является ее светский характер. И действительно это было мировоззрение, в основном базировавшееся на земных устремлениях человека. Хотя в этот период было создано большое количество антицерковных сочинений, но все-таки полностью светским мировоззрением Ренессанс не был.

Возрожденцы, — пишет А.Ф. Лосев — удивительным образом умели объединять самые возвышенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идем с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным1.

Действительно, достаточно вспомнить неоплатонизм флорентийской академии и царившее в ней беззаботное отношение. Атрибуция абсолютной светскости Возрождению, безусловно, помешает адекватно оценить и понять творчество кардинала Николая Кузанского, да и Джордано Бруно, при всей своей антицерковности, возвышенно настроенного неоплатоника.

Сказанное не позволяет говорить о какой-то единой эстетике Ренессанса: была эстетика Возрождения периода XV—XVI вв., но была еще и готическая эстетика, которую сегодня также относят к Возрождению.

Наличие взаимоисключающих концепций — еще одна характерная черта эпохи. К Возрождению относятся гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечности миров Д. Бруно, в соответствии с которыми как планета Земля, так и возвеличенная идеологами Возрождения человеческая личность превращаются в ничтожные песчинки бесконечной Вселенной. Эстетика Ренессанса поражает своей сложностью. Хотя она и связана с эстетикой Средневековья (здесь также признают Бога и творе-

1 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М, 1978. — С. 50.


ние им мира, художника рассматривают как орудие божественной воли), но средневековые термины рассматриваются уже в более светском значении.

Лосев отмечает, что главной новизной эпохи Возрождения является

выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие1.

И Лосев подмечает, что даже «заправские теисты Возрождения», такие, как Марсилио Фичино и Николай Кузанский, пишут о красоте мира почти что в духе пантеизма и внимательно всматриваются в красоту космоса, природы и человека.

Художник Другой характерной чертой эстетики Воз-

Возрождения — рождения является ее интерес к художнику, энциклопедия указания на его самостоятельность, достоин-знаний ство и красоту. Черты художника, отмечен-

ные эстетикой Средневековья, такие, как послушание и смирение, дополняются формированием концепции воспитания и образования художника. Художник должен быть эрудитом, он должен быть образован во всех науках, философии и богословии. Особенно важной для образования художника считалась математика, направленная на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела. Известно, что античность делила человеческое тело на шесть—семь частей, а эстетика Возрождения в трактатах таких известных теоретиков и практиков, как Л.Б. Альберти, а затем А. Дюрер, в целях достижения точности в живописи и скульптуре делят человеческое тело на 600 (Альберти) и 1800 (Дюрер) частей. Для этого уже требовалось знание реальной анатомии. Без этого знания обходился средневековый художник, для которого тело было всего лишь носителем духа, его задачей было создание аскетического плоскостного изображения отражателя сверхчувствительного мира. А «Спящая Венера» Джорджоне (1477—1510), одного из основоположников венецианских Высокого Возрождения, — это гармоничное и прекрасное, полноценное обнаженное тело, хотя и божье творение, но требующее особого внимания само по себе. Специфика эстетики Возрождения состоит также в характере самого художника и того места, которое он занимает.

Исследователь искусства Возрождения Б. Бернсон так писал о художниках Возрождения:

Если забыть, что они были живописцами, они остаются великими скульпторами; если забыть, что они были скульптурами, они остаются архитекторами, поэтами и, наконец, учеными. Действительно, Леонардо да Винчи, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Беллини, Боттичелли, Мантенья, Гиберти, Андреа дель Кастаньо, Пьеро делла Франческа Полайоло, Паоло„Учелло и десятки других — все это были люди, обладавшие, по словам одного из них, Лоренцо Гиберти, «знаниями, украшенными многими дисциплинами и разнообразными наставлениями»1. Выдающийся деятель и теоретик Возрождения Альберти в трактате «О живописи» писал, что сам предмет требует обширнейшего комплекса познаний, а Леонардо видел в знании живописца точки, где сходится целая энциклопедия знаний.

Отмечая особенность эстетической телес- Эстетическая ности Возрождения, Лосев пишет, что, в от-телесность личие от Античности и Средневековья, ху-

Возрождения дожник Возрождения всматривался в человеческое тело как таковое и для него оно представляло самостоятельную эстетическую ценность. Вспомним скульптуру Ми-келанджело «Давид» и полотно Рафаэля «Афинская школа». Фигуры Давида, Платона и Аристотеля — возрожденческие идеалы равновесия и гармонии человеческого тела выражены с незнающим себе равных совершенствам.

Телесность Возрождения не только сама трехмерна, но делает таковым и окружающее. В Возрождении и живопись, и архитектура, и литература всегда скулыпурны. Теоретическое отражение эта мысль находит в творчестве Леонардо да Винчи, по мнению которого художник, являющий наиболее полное выражение, более высокое выражение всей культуры.

И, наконец, в эстетике Ренессанса особую Чувственно- активность приобретает чувственно-зритель- зрительная ная данность. Следствием этого явилось воз-

данность как никновение таких научных проблем, как субъективная проективная геометрия и проблема перспек-объективность тивы. Лосев следующим образом описал это явление:

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина,

1 Лосев А.Ф. Указ.соч. С. 53.

1 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М., 1986. — С. 287.


что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умо- j зрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, — ■ это и есть на самом деле.1

И действительно, человек, созерцая удаляемый от него предмет, замечает, что этот предмет сокращается в своих размерах, а параллельные линии постепенно сближаются, а на горизонте и вовсе сливаются в одну точку.

Именно из таких человеческих ощущений уже сами художники Возрождения разработали концепцию перспективы, а в XVII в. стала разрабатываться специальная наука — проективная геометрия.

Благодаря такому научному оформлению чувственно-зрительная данность в эстетике Возрождения приобретает статус субъективной объективности.

В целом, эстетика Возрождения, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого субъекта, содержала в себе как идеи, характерные для средневековой эстетики, так и в неразвитом состоянии все последующие этапы эстетики.

Характерной чертой эстетики Возрождения скусство было включение искусства, особенно живо-

в сфере познания. ПИСИ| в сферу познавательной деятельности Трактаты человека. Богатая художественная практика,

Л.Б. Альберти породила многочисленные трактаты об искусстве: архитектуре, скульптуре и живописи. Выдающимся автором таких трактатов («О зодчестве», 1452; «О живописи», 1435—1436; «О статуе», 1464) был Л.Б. Альберти, ученый, архитектор, художник, теоретик искусства, автор и сторонник идеи культурного аскетизма. По его мнению, культура требует всего человека, без остатка, ничего не предлагая взамен: ни денег, ни удовольствий, только труды и бдения.

Человек, преданный словесности, пишет Альберти в трактате «О преимуществах и недостатках словесности», должен отречься от всего и вытерпеть все жизненные тяготы и трудности. Его идеал — радость обладания культурой пеной отказа от «даров молодости, житейских наслаждений, сладостных цветов».

В трактате «О зодчестве» Альберти определил первоосновы искусства.

Природа, лучший устроитель вещей, с первого дня их появления на свет придает им некие приметы и знаки, благодаря которым вещи проявляют себя перед людьми настолько, чтобы люди могли познать их и использовать для того, для чего они созданы. Кроме того, в уме и воображении смертных природа зажгла свет познания бесчисленных и скрытых причин, исхо-

Трактат Альберти

«О зодчестве». Проблемы красоты

дящих из нерушимых и взаимосвязанных законов, благодаря которым можно постичь происхождение и смысл вещей. Несмотря на то, что высказывания Альберти о сущности прекрасного не имеют систематического характера, он подробно рассматривает проблемы красоты и гармонии в трактате «О зодчестве».

Красота у Альберти — нечто непосредственно данное восприятию любого

человека. Он считал, что судить о красоте людям позволяет врожденное их душам знание. В самом деле,

в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут.

Далее Альберти продолжает, что в вещах от природы есть нечто превосходное и совершенное, нечто волнующее дух, а глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы.

Вместе с тем Альберти отмечает, что в природе встречается и безобразное, а прекрасное целое является немалой редкостью И именно это требует от живописца изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. В трактате «О живописи» он подчеркивает, что художник не довольствуется передачей сходства всех частей, но заботится о том, чтобы придать им красоту, приводя в пример древнегреческого художника Деметрия, не достигшего высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты.

Альберти много писал о трудностях постижения прекрасного. Так, о прекрасном в вещах он писал следующее:

Обложка трактата Альберти «О зодчестве»

Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 55.

1 Альберти Л.Б. О зодчестве // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. — С. 189.

2 Альберти. О зодчестве // Лосев А.Ф. Указ. Соч. С. 277.


То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума — выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание, прикладывание, отнятие, обтесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления1.

В предисловии к трактату «О зодчестве» Альберти уточняет понятия «природа» и «материя»:

Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы2.

Э. Гарэн и А.Ф. Лосев, крупнейшие специалисты XX в. по эстетике Возрождения, пишут о «двойственности Альберти, о «двоякой природе» в его трактатах.

Зодчий у Альберти стоит на верхней ступени наук и искусств и управляет человеческим общением, создавая города. При этом он обнаруживает «скрытое, что находится под землей», тайные корни и скрытые причины, объективные и всеобщие законы, по которым строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Природа для Альберти

только материал, а все ее оформление исходит из божественного или человеческого духа, в котором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты3.

Художник Возрождения Альберти переносит «Брать зеркало внимание с вопроса о том, как божествен-себе в учителя» ное слово проникает в отражающую его наподобие зеркала среду, на представление о живописи как о «живом изображении вещей». Рассуждая о мастерстве художника, Альберти задает вопрос: чем, если не зеркалом, можно назвать живопись, зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искусстве.

Образ «зеркала», идею «зеркала» при характеристике и оценке живописи мы встречаем не только у Альберти, но и в эстетических трактатах Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Д. Путтенхэма и других эстетиков Возрождения.

Если ты хочешь видеть, — пишет Леонардо, — соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то

1 Альберти. О зодчестве // Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 278.

2 См.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Т. 1. — М, 2000. — С. 181.

3 Там же. С. 181.

возьми зеркало. И Леонардо советует художнику «брать зеркало себе в учителя». При этом великий мастер отмечает, что картина — не просто зеркальная копия вещи, она — отражает также умение художника:

если у тебя, — обращается он к художнику, — есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало1. * Путтенхэм в «Искусстве английской поэзии» (1589) уподобляет ум, обладающий воображением, также зеркалу, отмечая, что зеркала бывают различного качества и так же, как воображение настоящего поэта, озаряются ярчайшим блеском знания, правдивости и должной пропорции вещей. Он считает, что такое воображение совершенно необходимо художнику.

Понятие прекрасного и красоты Альберти

Аль ерти: связывает с понятием гармонии, назначение

гармония создает которой он видел в том, чтобы упорядочить

красоту части совершенным соотношением, чтобы

они соответствовали друг другу, создавая красоту. Предстающее

перед душою гармоничное, писал Альберти, человек чувствует

сразу.

Проанализировав все написанное Альберти о гармонии, Лосев выделил следующие моменты: (1) гармония — абсолютное и первичное начало природы, сопричастница души и разума;

(2) гармония — объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части предметов;

(3) красота есть действительность гармонии.

Важную задачу художника Альберти видел в задаче выбора. Из того, что художник выбрал, он должен был создать гармонию. Эта гармония означала полное соответствие отдельных элементов художественного предмета друг другу и всему целому. Для выражения полного соответствия возникли новые понятия и формулы: соотношение, пропорция, изящество, согласованность, композиция и др. Использовались математические расчеты, учитывались назначение и функции каждой детали, чтобы произведение в целом производило должный эмоциональный эффект.

В своих трактатах Альберти по этому поводу приводил запоминающиеся примеры. Если на картине изображен мертвый человек, считает Альберти, он должен весь казаться мертвым, подобно тому, как живой должен весь казаться живым. Он описывает одну из картин, вызвавшую восхищение в Риме. В изобра-

1 Леонардо да Винчи. Избр. произв. Т. 11. — М., 1935. — С. 114—115.


женном на картине мертвом теле Мелеагра1 каждая деталь была дряблой и увядшей. А те, кто несли мертвого Мелеагра, казались скорбящими и испытывающими боль в каждом своем члене.

Правила композиции запрещали всякого рода несоответствия, например, упитанная фигура и костлявая рука, или большой человек в маленьком доме. Все детали должны были соответствовать одна другой не только по размерам, математическим пропорциям, но и по цвету, функциям, значимости и всему остальному, что может вести к красоте и гармонии.

Одним из существенных для возрожденче-авеса» ской эстетики понятий было понятие «заве-

са», которое было еще у средневекового человека. В представлении средневекового человека подлинное бытие скрыто за символом, за завесой. Мыслитель VI в. Олимпиодор сравнивал воображение со скрывающей истину завесой.

Завеса — это фантазия, это символ. Олицетворением обманчивой фантазии была нимфа Калипсо, околдовавшая спутников Одиссея. Приводя этот пример, Олимпиодор говорит, что подобно тому, как Одиссей нуждался в противоядии против козней Калипсо, так и для того, чтобы видеть сквозь завесу, нужна известная проницательность ума.

Завесой, скрывающей истину, средневековые поэты называли аллегорическую поэзию. Прозрачной, как тонкая вуаль, называет в «Божественной комедии» (VIII песнь «Чистилища») свою аллегорию Данте, а Боккаччо в «Генеалогии богов» 24 раза использует слово «завеса» для обозначения свойства поэтической формы — затемнять смысл сказанного.

Понятие «завеса» как символ трудности проникновения к истине сохраняется в творчестве вплоть до XIX в. Английский поэт-романтик П.Б. Шелли (1792—1822), например, воспевает «узорную завесу жизни».

У Альберти это распространенное в его время понятие имеет своеобразный оттенок. Когда он пишет о зодчем, управляющим человеческим общежитием, он говорит о рациональной конструкции формы и о будущем воображении художника-творца, уже носителя заложенной в него божественности, которому присущи «фантастические образы и причудливые видения».

До сих пор сохраняется упрощенное пред-Р*^0^ ставление об эпохе Возрождения как перио-

к свободным де молниеносной замены авторитета церкви

профессиям авторитетом науки и разума. Это не так, и на первый план в период Возрождения выступали другие проблемы. Одной из них был переход искусства из категории ре-

1 Мелеагр, — в греческой мифологии герой, сын царя Калидона и Алфен.

месла в категорию свободных профессий. В трактате «О живописи» Альберти подчеркивал, что написал этот очерк с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла. Отношение людей того времени к живописи хорошо передано современным американским писателем И. Стоуном в романе «Муки и радости», повествующем о Жизни и творчестве Микеланджело. Отец и дядя Микеланджело считали для себя позором, что младший член их семьи выбрал рисование вместо того, чтобы заниматься литературой и получить полноценное литературное образование. Сам Микеланджело в конце жизни просил своих родных и друзей не адресовать ему писем как «Микеланджело-скульптору», потому что этот эпитет приравнивал его к хозяевам ремесленных мастерских.

Эстетики Возрождения, не порывая с идеологией Средневековья, шли по пути возвеличения изящного искусства. По их мнению, высшее совершенство проистекает от Бога. Альберти и Леонардо считали, что художник должен быть своего рода священником, ему должны быть присущи благочести и добродетель.

Живопись называли «божественной», а зрители, знакомясь с ней, должны были проникаться любовью к Богу, как писал Леонардо. Он повторял слова Данте, что творцов в искусстве можно назвать «внуками бога».

Сходные мысли встречаются и в трактатах Альберти. Как пишут Гилберт и Кун в «Истории эстетики», светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интересов к классическому наследству.

Художники Возрождения понимали, что они Художник должны поднять свой авторитет. Путем к

Возрождения этому было приобретение глубоких и об-и его ценности ширных знаний, а также следование общей концепции искусства, владение методом мастерства, о котором писал римский теоретик ораторского искусства и культуры Квинтилиан (35—95) в трактате «Об образовании оратора». Уважение к себе художники стремились завоевать (в том числе) и с помощью своих интеллектуальных достоинств. Например, Леонардо да Винчи видел в знаниях живописца точки, где сходится целая энциклопедия. В конце XV начале XVI вв. он делает наброски планов реконструкции зданий и целых городов, таких, как Милан, Флоренция, Имола, вычерчивая грандиозные контуры идеального города. В этом он следует за Альберти, Аверлино-Филарете Мартини. Все они были убеждены в особой функции


архитектуры, в ее связи с политикой, с гражданской жизнью, во взаимосвязи между городом и человеком, в необходимости «города для человека».

Леонардо стремится привести «город человека» в соответствие с принципом достоинства человека, то есть к рациональности и порядку в соответствии с критериями гигиены, функциональности и красоты.

В произведении художника-архитектора воплощается концепция жизни и реальности. Искусство такого художника объединяет в себе определенное представление о мире, то есть мировоззрение, науку, политику, мораль, поэзию.

Возрождение вызывает к жизни тип универсального художника. Мастера искусства хотели быть достойными уважения и славы, которые они завоевали в обществе, для чего они постоянным трудом увеличивали свои знания. Труд превращается в важнейшую нравственную ценность. Область знаний художника «простиралась от философского понимания космических законов, кодекса морали и законов движения до компетентности в таких технических вопросах, как мастерство рисунка, риторические фигуры и ритм»1.

Дж. Боккаччо, например, считал, что поэт должен обладать знанием грамматики, риторики и основных принципов наиболее распространенных видов искусства, у него должны быть яркий выразительный язык, обширный запас слов, хорошее знание истории и географии. Солидная эрудиция считалась необходимой предпосылкой для творческой литературной работы. Дюрер в своих работах писал, что забота об образовании художника должна начинаться с раннего детства. С детства в нем должно поддерживать интерес к учению, он должен уметь читать, писать и говорить по-латыни.

В эпоху Возрождения сложилось общественное мнение, согласно которому функция художника благородна и важна», а потому основой его труда может быть только универсальное знание. Считалось, что художник должен быть философом, носителем мудрости, истолкователем форм и причин вещей. В качестве примера приводили Вергилия, древнеримского философа, поэта, источавшего «чистый эликсир философии».

Эстетика Ренессанса была развитием идей неоплатонизма, идей Августина Блаженного и Фомы Аквинского; она была результатом энциклопедической учености ее художников. Но вместе с тем она была результатом богатой культурной практики и культурных общений и отношений ее художников. Об атом пишет Э. Гарэн.2

Альберти трактат «О живописи» посвятил Ф. Брунеллески (1377—1446), гениальному создателю великого купола флорентийского кафедрального собора. Брунеллески Альберти видел тип нового художника, неуемного исследователя и искателя. Альберти рассказывает, как новая культура привела их, его и другого титана Возрождения — скульптора Донателло в Рим, где они, подобно литераторам, разыскивавшим древние рукописи, обрели мысль найти способ замечательно строить, с великим мастерством, присущим древним, с их музыкальными пропорциями. Они зарисовали, как писал о них другой эстетик Возрождения Манетти, все здания Рима и его окрестностей, «с указанием ширины и высоты, тщательно их выверяя и уточняя, а также длины». Затем Брунеллески отправился к выдающемуся математику своего времени Тосканелли, чтобы углубить свои познания в этой области. Это был период увлечение перспективой, и многие художники (Гиберти, Пьеро делла Франческо, Леонардо да Винчи и др.), подобно Альберти, посвятили свои трактаты этой теме.

Эти многообразные научные поиски художников способствовали совершенствованию их творческих методов. Как пишет Э. Гарэн, наличие культурных кругов при дворах, влияние различных теорий и духовных течений неотделимы от форм, которые принимают искусства. Политика Венеции находит свое отражение в торжественных кортежах, изображенных на полотнах Беллини1 и Карпаччо, выражения побуждений к доброму привлечению зритель встречает в сиенских фресках А. Лорен-нетти, творения Полайоло и Боттичелли заставляют вспомнить о современных им поэтах, философах, ораторах. Апокалиптические рисунки Леонардо и некоторые фигуры Микеланджело вызывают в памяти Савонаролу2. Леонардо в своем творчестве добился «никогда более не достигнутого»», пишет Гарэн, совпадения научной глубины и художественной, выразительности.

Секрет и загадка этих художников, считает Гарэн, их судьба связаны воедино в узле умозрения и воображения, науки и конструирования, философии и поэзии.

Чтобы понять, как совершенствовалось и развивалось эстетическое видение человека эпохи Возрождения, нужно представить путь от Мазаччо до Микеланджело и увидеть, как усложняются составляющие живопись компоненты. И этот путь отражает совершенствование достоинства духа, формы, гармонии и равновесия, которые никогда больше так и не были достигнуты.

1 Гилберт К., Гун Г. Кн. 1. Указ. соч. С. 190.

2 См.: Гарэн Э. «Изящные искусства»: архитектура, скульптура, живопись // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 285—295.

1 Беллини — семья итальянских живописцев эпохи Возрождения. Якопо и его сыновья Джентиле и Джованни создали венецианскую школу живописи XV — нач. XVII вв.

2 Савонарола (1452—1498) — настоятель монастыря во Флоренции выступал против тирании Медичи, обличал папство. Отлучен от церкви и сожжен на костре.


Купол собора Сайта Мария дель Фьоре (1420—1436)

Итальянский архитектор эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески один из первых применил закон

перспективы. Архитектор новаторски использовал античные традиции. Творения Брунеллески отличаются

гармоничной ясностью, строгостью пропорций, совершенством инженерно-строительных решений

Новое направление началось с Джотто, а еще большую силу обрело у Мазаччо (1401—1428).

В фигурах капеллы Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции реализованы те измерения, которые человек получил в самосознании Кватроченто. Затем среди флорентийцев появились ученость Паоло Учелло, мощь Андреа дель Кастаньо; здесь появились видение Беато Анджелико и Филиппо Липпи, Полайоло и Бальдовинетти, мастерская Вероккио, и кроме этого необыкновенного ряда — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Целый мир культуры и не знающей себе равной творческой интенсивности. Если не иметь это постоянно в виду, нельзя представить масштабы эпохи, ее поэзию, ее способность видеть вещи, постигать через внешнее их внутреннюю суть, что-

бы затем через первоосновы вещей дойти до смысла внешних проявлений, и все это находило решение в филологии и истории, науке и философии1.

Путь развития сложен вообще, сложен он и ивопись здесь, в итальянскую эпоху Возрождения:

это философия насыщенный флорентийский мир, многообразный мир венецианский, от гуманистической классичности Мантеньи до строгой торжественности Пьеро делла Франческа (1416—1492). Живопись отражает целую гамму оттенков культуры, которая воплощается в статуях и монументах, в дворцах и церквях. Утверждается новый канон человеческой фигуры, ее новая парадигма, в которой люди эпохи видят свой идеал и следуют ему, а в архитектуре создается новый тип жилища для людей и для богов. в

Складывается более разумное и сознательное отношение к искусству, чем средневековое преклонение перед символом. Это проявляется в некоем параллелизме между философским содержанием и умелым привлекательным его изложением. Искусство оказывается одновременно выражением разума и выражением красоты, что делает искусство эпохи Возрождения непревзойденным по своей гармоничности и полноте, что впоследствии утрачивается либо за счет его рационализации в эпоху классицизма, либо за счет его эстетизации в современную эпоху.

Художник эпохи Возрождения — это философ, носитель мудрости, истолкователь форм и причин вещей. Дж. Боккаччо, опровергая мнение, будто поэты лишь подражают философам, ссылается на Вергилия, философа-поэта. Утверждается новая точка зрения на связь философии и поэзии, философии и живописи. В своих трактатах ее выражает Леонардо да Винчи. Живопись, пишет он, — это философия. Она полна глубокого размышления над движением и формой. Ее темой служат выразительность и разнообразие движения и истинная сущность всех явлений природы — морей и полей, деревьев, животных, растений и цветов. Это и есть подлинное знание2.

В начале XVI в. первенство в художественной области переходит от Флоренции к Риму. Папы-меценаты, как пишет Гарэн, «призывают к себе великих мастеров». Над всеми возвышается Микеланджело. Его творения «Давид», «Моисей», «Страшный суд» и другие — пример слияния философии и поэзии. Трагическое восприятие жизни Микеланджело контрастирует с поко-

1 Гарэн Э. Указ. соч. С. 291.

2 Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 192—193.

л Kicnik.i 65


ем и упорядоченностью образов Рафаэля, передавшего нам в «Афинской школе» мечту людей XV в. о философском мире.

Общее понятие «эстетика Возрождения» не исключает разительного расхождения между мировосприятием художников, отражавшим различный их культурный и жизненный опыт. Самым ярким в этом отношении кажется расхождение между Ми-келанджело и Рафаэлем. У Микеланджело, по воспоминаниям современников, была привычка читать сочинения Савонаролы, к которому он питал большую симпатию, сохраняя память о его голосе. Трагическое восприятие жизни, религиозные переживания придают его образам трагизм, величие и богатство, контрастирующие с ясностью человеческих пропорций образов Рафаэля. Эти образы, этот покой, этот свет представляют, как пишет Гарэн, «самую высокую сферу гуманистического мировоззрения, сложного и упорядоченного». На это повлияла придавшая особую грацию манере художника изысканность двора графов Монтефельтро, с которыми связаны истоки творчества Рафаэля.

Но именно эти контрасты раскрывают смысл и значение эстетики Возрождения наиболее адекватным образом.

лава






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных