Игра» и «эстетическая видимость» — два понятия искусства. Ф Шиллер

Свою эстетическую деятельность Ф. Шиллер (1759—1805) начинал как приверженец «бури и натиска»². За свои юношеские драмы «Разбойники» (1781), «Заговор Фиэско в Генуе» (1783), «Коварство и любовь» (1784) Шиллеру было присуждено звание почетного гражданина Французской республики.

Эстетическая теория разрабатывалась Шиллером в соответствии с бунтарским духом своих произведений. Показательны

' Лессинг Г.Э. Избр. произв. — М., 1953. — С. 406.

² «Буря и натиск» — движение молодых немецких литераторов-романистов второй половины XVIII в.

две его юношеские работы: «О современном немецком театре» (1782) и «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), в которых он исследует театр как инструмент борьбы с пороком, с врагами истины и справедливости.

Как последователь английских просветителей, произведения которых он хорошо знал, Шиллер высоко ценит театр, отмечает, что театр смягчает нравы, обуздывает разрушительные страсти и делает удовольствия более утонченными.

Он ратует за создание немецкого театра и критикует классицизм. С самого начала Шиллер был противником материалистического мировоззрения, выражающего, по его мнению, аморализм.

Основное эстетическое сочинение Шиллера — «Письма об эстетическом воспитании человека». В них он проявил себя противником духа меркан1>илизма и предпринимательства, типичных для современной эпохи. «Великим идолом времени» стала польза, и все дарования человека теперь приносятся этому фетишу. «На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное одобрения, оно исчезает с шумного рынка столетия»¹.

Для определения специфики искусства Шиллер в своих «Письмах» вводит два понятия: «игра» и «эстетическая видимость». Это отличительные примеры искусства. Все цивилизованные народы, считает Шиллер, склонны к наслаждению видимостью и к украшениям в игре. Искусство в качестве игровой деятельности радостно, тогда как жизнь серьезна. Свободной и радостной деятельностью, считал Шиллер, в его время является лишь эстетическая деятельность.

Продукт игры — видимость. «Реальность вещей — это их дело; видимость вещей — это дело человека»².

Эстетическая видимость Шиллера, будучи отрешенной от всякой реальности, самостоятельна. В то же время она не является вымыслом. Просто, когда в человеке пробуждается стремление к игре, в нем начинает развиваться побуждение к воссозданию. Результатом такого процесса оказывается художественный образ. У Шиллера он связан с чувственностью и идеями, не отождествляясь ни с тем, ни с другим.

Концепция «эстетической видимости» Шиллера была своеобразной альтернативой концепции подражания, подчеркивающей активность создателя художественного произведения.

Сторонник исторического развития, Шиллер в другом, посвященное вопросам эстетики произведении («О наивной и сен-

' Шиллер Ф. Статьи по эстетике. — М„ 1935. — С. 202.

¹ Там же. С. 291. 4 Эстетика

тиментальной поэзии», 1795, 1796), критикуя современную поэзию, вместе с тем признает, что она представляет шаг вперед в развитии искусства, поскольку отражает более высокую ступень человеческой культуры и человеческого самосознания.

5.7. Эстетика И.В. Гёте и И.Г. Гердера

И.В. Гёте (1749—1832) не был профессиональным эстетиком, но его вклад в развитие этой науки значителен. Огромную ценность представляет рефлексия об искусстве, отражающая огромный художественный опыт Гёте. Его мысли об искусстве — это впечатления о живом художественном опыте его современности: об услышанном эстетическом суждении, о прочитанной книге или увиденной картине. Гёте впервые сформулировал ряд принципиально важных для эстетики проблем, не нашедших до него своего развития. К числу таких относится проблема личности художника, личности творца.

Личность творца Гёте оценивал критерием И.В. Гёте. продуктивности. Ему принадлежит заслуга

Личность творца: введения этого понятия в эстетику и филосо-продуктивность, фию. Ярким примером продуктивности Гёте озарение, одарен- считал Наполеона. «Наполеон был одним из ность, предзнание, продуктивнейших людей, когда-либо живших вдохновение на земле»¹, — говорил Гёте, — подчеркивая, что продуктивность относится не только к художественному творчеству, но существует еще «продуктивность поступков». Поясняя природу продуктивности, Гёте сблизил ее с гениальностью.

... гений, — говорил он, — и есть та продуктивная сила, что дает возникнуть деяниям, которым нет нужды таиться от бога и природы, а следовательно, они не бесследны и долговечны².

Пример Гёте видел во всех без исключения творениях Моцарта, в которых заложена животворящая сила, переходящая из поколения в поколение. Эту силу, считал Гёте, не исчерпать и не изничтожить. То же самое Гёте относил и к другим художникам и композиторам: Фидию, Рафаэлю, Дюреру, Гольбейну. Критерием продуктивности-гениальности Гёте считал длительность воздействия продуктивной силы.

Продуктивность — источник всех творческих удач, и потому Гёте попытался раскрыть ее механизм, ее природу. Он утвер-

ждает, что полностью продуктивная сила обнаруживается в человеке лишь в юности, и для совершения великого надо быть молодым». Он говорил своему секретарю Эккерману, что будь он государем, непременно окружил бы себя молодыми, одаренными проницательными умом и доброй волей, а также благородными по самой своей природе.

Когда же Эккерман напомнил Гёте, что знает несколько немецких сановников солидного возраста, у которых достаточно энергии и юношеской подвижности, чтобы превосходно справляться с важными и многообразными делами, Гёте заговорил о «повторной возмужалости» гениальных людей, тогда как «другие молоды только однажды».

Дело в том, что любая, энтелехия, — подчеркнул Гёте, — частица вечности и не устаревает за те краткие годы, которые она связана с земной плотью. Если эта энтелехия не очень сильна, то в период своего телесного омрачения она не будет особо властной, скорее позволит телу возобладать над собой, а потому не сможет приостановить его старенье, или этому процессу воспрепятствовать. Мощная же энтелехия, присущая всем гениально одаренным натурам, живительно пронизывая тело, не только окажет укрепляющее, облагораживающее воздействие на его организацию, но, духовно превосходя его, будет стремиться постоянно сохранять свое преимущественное право на вечную молодость. Вот отчего у доподлинно одаренных людей даже в старости мы еще наблюдаем наступление эпох неутомимой продуктивности. К этим людям словно периодически возвращается молодость, и это-то я и называю повторной возмужалостью.

И далее Гете, как важнейшую характеристику художника, рассматривает «продуктивность высшего порядка». Это озарение, великая плодотворная мысль, никому и ничему не подчиняющаяся, которую Гёте ценит «превыше всего земного». Ее человек должен рассматривать как «нежданный дар небес, как чистое божье дитя, которое ему надлежит встретить с радостью и благоговением». По мысли Гёте, это «сродни демоническому; оно завладевает человеком, делая с ним, что вздумается, он же бессознательно предается ему во власть, уверенный, что действует в согласии с собственным побуждением». Гёте уверен, что идеи художнику диктует провидение, орудием которого он является. На самом деле художника следует рассматривать как сосуд, предназначенный для приема той влаги, которую вольет в него господь.

В подтверждение своей мысли Гёте напоминает о том, что случалось, когда «одна-единственная мысль сообщала новое об-

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. — М._г 1986. — С. 550. ² Там же.

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 553.

личье целым столетиям и как отдельные люди самой своей сутью налагали печать на свою эпоху, печать, благотворно воздействовавшую еще и на многие последующие поколения».

Не ограничиваясь раскрытием механизма и природы продуктивности, Гёте дает практические советы по ее усилению и реанимации, ссылаясь на известные примеры из истории культуры. Силы, способствующие продуктивности, он видит в сне, отдыхе, в движении. Видит он их в воде и атмосфере. «Свежий ветер вольных полей — вот для чего мы, собственно, рождены. Дух божий словно бы веет там над человеком, и божественная сила сообщается ему»¹.

И далее Гёте приводит в пример Байрона, который ежедневно проводил много часов на свежем воздухе, то верхом на лошади вдоль берега моря, то плавая под парусом или на гребной лодке, то купаясь в море. Благодаря этому он, по мнению Гете, был одним из продуктивнейших людей, когда-либо живших на свете.

Важной эстетической проблемой для Гёте была проблема личности художника, его одаренности. Вообще появление художника Гёте связывал с личным началом: «Нужно, чтобы природа нас создала надлежащим образом, создала, чтобы хорошие замыслы сами собой являлись, как вольные дети божий, и кричали нам: вот и мы».

Показателем врожденного художественного дарования Гёте считал музыкальную одаренность, проявляющуюся в самом раннем возрасте. Пример — Моцарт. Проявившейся в пятилетнем возрасте талант его — чудо, не поддающееся никакому объяснению.

Живописный талант Гёте связывал с врожденным пониманием форм, пропорций и красок.

Настаивая на врожденности дарования, Гёте приписывает художнику предзнание, которое затем постигает в объективном мире. «Если бы я с помощью антиципации, — говорил Гёте Эк-керману, — не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глава были бы слепы». Предзнанием, антиципацией Гёте объяснял факт написания им в двадцатидвухлетнем возрасте, еще не имея опыта человеческих переживаний, произведения «Гец фон Берлихинген».

Довольно подробно анализирует Гёте еще одну проблему художественного творчества, проблему вдохновения, его спонтанного характера, которое он тесно увязывает с проблемой созидания. Это суть существования художника, охватывающая всю область поведения человека, это «инстинкт миросозидания». В процессе этого миросозидания художник должен оставаться вер-

Эккерман И.П. Указ соч. С. 556.

ным самому себе. Гёте восхищался молодыми англичанами, жившими тогда в Веймаре, за их цельность, верность самим себе, именно только цельность и может обеспечить верность художника самому себе. В связи с этим Гёте придает особое значение воспитанию и оригинальности развития. Художественные удачи он измеряет степенью самостоятельности. Вспоминая о том огромном влиянии, какое Вольтер и французские просветители оказывали на его современников, Гёте рассказывает, чего ему стоило отстоять свою самостоятельность взглядов, в том числе и на природу.

Однако, придавая большое значение личности художника и дарованию, Гёте не отказывался от признания роли традиции и воспитания творца. «Что же мы можем назвать своим собственным», — говорил он Эккерману, — «кроме энергии, силы желания? Если бы я мог указать все то, чем я обязан великим предшественникам и современникам, то по исключении этого у меня осталось бы очень немного». Более того, Гёте высказывал мысль о своем желании написать статью о влиянии, о том, что оказывает влияние на творчество художника. Гёте считал, что даже поверхностный взгляд на произведения искусства делает человека другим, производит в человеке изменения, которые затем сказываются на его художественном творчестве.

Я утверждаю, что если бы... живописец только прошел вдоль стен этой комнаты и бросил самый беглый взгляд на рисунки великих мастеров, которыми они увешаны, то он при всем своем гении вышел бы отсюда иным и выросшим.

Гёте ссылался на советы Леонардо да Винчи, советовавшего свести молодого живописца к хорошему учителю, если он не знает перспективы и анатомии. При этом сам Гёте добавлял, что учиться прежде всего следует не у современников, а у тех великих людей прошлого, труды которых сохраняют ценность в течение столетий. Более того, именно в этой потребности общения с великими предшественниками Гёте видел признак высоких задатков.

Анализируя силы, образующие неповторимое своеобразие художественной индивидуальности, Гёте отмечал также значение «возбуждающей силы соревнования», деятельного общения с современниками, обмена мыслями с ними. Он даже подчеркивал, что «недобро человеку быть одному, и в особенности нехорошо ему работать одному», связывая написание своей «Ахиллеиды» с влиянием Шиллера, а второй части «Фауста» — с Эккерманом.

Подлинный талант, по мнению Гете, развивается не только под влиянием произведений мастеров того искусства, в области которого он работает. Необходимо изучение и смежных искусств. Это поможет художнику сделать изображение более вырази-

И.В. Гёте.

тельным: актер должен учиться у живописца и скульптора, для исполнения роли греческого героя он должен хорошенько изучить дошедшие до нас греческие статуи, чтобы усвоить непринужденную грацию древних. Изучение же лучших древних и современных писателей поможет развить свой ум.

При этом как особое искусство Гёте выделял искусство чтения. Эккерман описывает, как Гёте говорил «о трудности чтения вообще и о самонадеянности некоторых людей, воображающих, что любой философский или научный труд можно читать без соответствующей подготовки, словно первый попавшийся роман. «Эти молодцы... даже не подозревают, сколько времени и труда нужно, чтобы научиться читать. Я потратил на это восемьдесят лет, но и сейчас еще не могу похвалиться, что достиг цели»¹.

Эстетические размышления Гёте сосредоточены в основном на проблеме «художник и Художник творчество». И как отмечено, особенно его

и творчество занимала тема источников творчества. Он считал бесконечным их число, отмечая, что плодотворный талант черпает отовсюду, черпает все, что способно развить его природные склонности. О себе самом Гёте говорил, что обязан и грекам, и французам, и англичанам, из которых указывал на Шекспира и Стерна. «Все великое совершенствует». При этом он отмечал, что творчеством своим обязан не только живописцам, писателям, поэтам, но и философам и ученым, таким, как Лес-синг, Винкельман и Кант.

Художники, по мнению Гете, должны упорно работать над своим самообразованием, над образованием своего таланта. Свой замысел следует непрерывно совершенствовать. Развивая эту идею, Гёте обрушивается на дилетантизм. В нем он видел расточение сил. Признак дилетантизма Гёте видел в неспособности дилетанта к самоограничению, к терпеливому изучению предмета. Отсюда — отсутствие подлинных идей, неспособность, даже если они появляются в зародыше, развить их и облечь в подлинно художественную форму. Он говорил Эккерману:

На днях я читал письмо Моцарта некоему барону, который прислал ему свои композиции, в нем сказано примерно следующее: «Вас, дилетантов, нельзя не бранить, ибо с вами обычно происходят две неприятности: либо у вас нет своих мыслей и вы заимствуете чужие; либо они у вас есть, но вы не умеете с ними обходиться». Разве это не божественно? И разве прекрасные слова, отнесенные Моцартом к музыке, не относятся и ко всем другим искусствам?.

Эккерман И.П. Указ соч. С. 578. ¹ Там же. С. 181.

Критикуя бесплодную расплывчатость дилетантизма, Гёте сформулировал принцип «сдержки» в качестве важнейшего правила художественного поведения. Избрав что-то, необходимо сконцентрировать на этом все силы, сконцентрировать их для чего-то значительного, отбросив все бесполезное и неподходящее. Истинное художественное совершенство — трудно. И потому для художника самое великое искусство — это искусство «уметь себя ограничивать и изолировать».

Эккерман отмечает, что Гёте, удовлетворенный в целом деятельностью в различных областях — науке, руководстве театром, государственной деятельности, редакторской работе — считал при этом, что если бы он больше сосредоточился на поэтической и литературной деятельности как художник, он выиграл бы еще больше.

Известно, что Гёте занимался живописью и скульптурой. Это свое занятие он в конце концов назвал «ложным», путешествие в Италию разрушило его иллюзию относительно этого призвания. Гёте убежден, что великим можно быть только в одной области. В качестве примера он приводит известного историка искусства, своего друга Генриха Мейера. Гёте признавался, что полжизни потратил на созерцание и изучение произведений искусства, но равняться с Мейером в некоторых отношениях не мог, потому что Мейер острее оценивал произведение, умея во многих отношениях осветить его по-новому.

Даже в сфере основного призвания Гёте считал самоограничение первым правилом художественного метода. Отсутствие такового было, по мнению Гёте, неустранимым недостатком даже такого гиганта, как Шиллер. Юношеские пьесы Шиллера, считал Гёте, страдают излишними длиннотами, в них автор никак не мог прийти к концу. А все оттого, что Шиллер хотел сказать слишком много, и был не в состоянии овладеть собой.

По-настоящему овладеть своим предметом, — говорит Гёте Эккерману, — удержать себя в узде и сосредоточиться только на безусловно необходимом — дело, требующее от поэта богатырских сил; это гораздо труднее, чем обыкновенно думают¹.

Воздавая должное таланту, Гёте считал, что в первую очередь предметом восхищения в художнике должен быть труд, прилежание. В атом отношении примером для него был В. Скотт, творчеством которого он восхищался всю жизнь.

Вальтера Скотта всегда отличает уверенный, четкий рисунок, обусловленный глубоким знанием реального мира, а такого знания он добился, всю жизнь изучая этот мир, наблюдая за различными явлениями и ежедневно обсуждая важнейшие из

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 599.

них. Но прежде всего, разумеется, своим великим талантом и всеобъемлющим разумом. Вы, наверно, помните статью, — говорил он Эккерману, — одного английского критика, который поэтов сравнивает с голосами певцов: один в состоянии взять лишь несколько хорошо звучащих нот, тогда как диапазон другого позволяет ему одинаково легко справляться с любым регистром. Таков и Вальтер Скотт¹.

Гёте подчеркивает, что у Скотта все совершенно: и рисунок, и материал, и характеры, и содержание, что было результатом железного терпения и настойчивости.

Касаясь в своих беседах с Эккерманом ряда проблем художественного творчества, таких, как воображение, талант, вдохновение, гениальность, Гёте не оставлял без внимания и такую проблему, как связь творчества с действительностью. «Все мои стихотворения — стихотворения «на случай», они навеяны жизнью и в ней же коренятся. Стихотворения, взятые, что называется, с потолка, я в грош не ставлю».

Смешно говорить, что действительная жизнь лишена поэтического интереса; в том и сказывается талант поэта, что позволяет ему и в обыденном подметить интересное. Побудительные причины, необходимые акценты, сюжетное ядро поэту дает жизнь, но только он сам может из всего этого сотворить прекрасное, одухотворенное целое.

Проблема общей идеи и ее конкретного единичного источника — еще одна тема, волновавшая Гёте и нашедшая свое выражение в разговорах с Эккерманом. «Всегда цените настоящее», — говорил Гёте ему. Каждый миг и каждое явление обладали для Гёте бесконечной ценностью, потому что являются выражением вечности.

Говоря о причине удачи одного из своих произведений, Гёте связал ее с тем, что он старался возвысить данную минуту. Настоящее, по Гёте, — всегда повод, всегда точка отсчета для создания каждого художественного произведения. Общая идея, общая мысль, общая норма, считает Гёте, могут быть лишь результатом усвоения конкретного материала, составляющего содержание художественного произведения.

И воздействие на зрителя, слушателя, читателя эти идеи могут оказать только в том случае, когда они существуют в конкретном образе, когда формулируются из конкретного материала.

Гёте отвергал отвлеченную дидактику и отвлеченный рационализм художественного произведения и как принцип творчества, и как принцип интерпретации художественных произведений.

Эккерман И.П. Указ соч. С. 255.

Именно потому, — пишет В.Ф. Асмус, — что Гёте хотел видеть в художественном произведении силу, способную не однажды только, но многократно, в ряде последующих восприятий организовывать мысль, насыщать ее высокими идеями и направлять к еще более высоким идейным задачам и замыслам, он не мог допустить, чтобы возможность столь глубокого и плодотворного влияния была парализована или подорвана дурным воздействием, какое, по его убеждению, непременно должна была оказать идея, оставшаяся внешней по отношению к самому произведению, не возникшая из его собственного сложения и развития, не слившаяся воедино с его конкретной тканью¹.

В беседах с Эккерманом Гёте отмечал, что никогда не стремился в своих произведениях воплотить какую-либо абстрактную идею. Он воспринимал чувственные впечатления. Они были пестрыми и разнообразными, полными жизни, полученными от «возбужденного воображения», и ему как поэту ничего больше не оставалось, как только художественно их «округлять» и «оформлять», выражая в живом слове, таким образом, чтобы другие, читая или слушая произведение, получали те же самые впечатления.

И здесь Гёте нащупал еще одну эстетиче-И.В. Гёте. скую проблему — проблему тайны художе-

Проблема тайны ственного произведения, которую он обозна-художественного _чил понятием «несоизмеримость». Ее он оп-произведения ределял как невозможность свести содержание своих произведений к определенному набору понятий. Например, «несоизмеримым» произведением Гёте считал своего «Фауста», полагая тщетными все попытки сделать его доступным рассудку. И именно в силу своей «несоизмеримости» «Фауст», как и другие произведения Гёте, подобно неразрешенной проблеме, будут постоянно манить к себе людей, заставляя их снова и снова перечитывать это произведение.

Гете критиковал традиционный подход к чтению: человек всегда стремится найти в произведении центральную идею и уяснить ее себе. Но в талантливом произведении, как правило, таковой нет, оно вообще несоизмеримо.

Вот они подступают ко мне, — жаловался Гёте Эккерману, — и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте»? Как будто я сам это знаю и могу это выразить!... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной для всего произведения идеи².

¹ Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968.

² Эккерман ИМ. Указ соч. С. 522—523.

Сведение художественного произведения к абстрактной идее Гёте отвергал и применительно к другим авторам. Так он серьезней критиковал литературоведа Хинрихса и его работу, посвященную анализу эстетических принципов трагедий Софокла. Критиковал его Гёте за то, что он «в своем рассмотрении греческой трагедии всегда исходит из идеи и, как видно, воображает, что Софокл, и задумывая и компонуя свои пьесы, тоже исходил из идеи и, руководствуясь ею, определял своих действующих лиц, их пол и общественное положение»¹. С таким мнением Гёте не согласен. Он считает, что создавая свои произведения, Софокл не исходил из идеи, а брал всем известное народное предание, в котором уже имелась какая-то идея, и думал лишь о том, как наилучшим образом переделать это предание для сцены.

Ставил же «идею над природой», по словам Гете, Шиллер, ощущая в этом влияние философского подхода к художественному творчеству, в чем Гёте усматривал причины его художественных неудач. «Немцам, — говорил он, — изрядно мешает спекулятивная философия. Она делает их стиль отвлеченным, нереальным, расплывчатым и неопределенным. Чем теснее их связь с той или иной философской школой, тем хуже они пишут... стиль Шиллера всего прекраснее и действеннее, когда, он не философствует...»².

И в другом месте Гёте говорит: «Грустно, что такой необыкновенно одаренный человек терзал себя философическими измышлениями, для него совершенно бесполезными»³. В своих беседах с Эккерманом Гёте возвращался довольно часто к Шиллеру, и это был повод, чтобы еще и еще раз высказаться по поводу идеи несводимости ткани художественного произведения к философским мыслям, убежденный в том», что философия и художественное творчество, художественное произведение — различны по самой своей природе. И когда художник, как Шиллер, пытается сделать свою драматургию и поэзию проводником своих философских идей, заранее сформулированных, организующих структуру произведения, от этого страдает органическое и спокойное развитие сюжета.

Однако Гёте нельзя назвать спиритуалистом, отрицающим роль философских идей в развитии художественного творчества. По его мнению, существует область поэзии, в которой возможно подчинять создание произведения философской идее, которую произведение должно выразить. Это малые художественные формы, в частности, маленькое стихотворение, в котором

¹ Эккерман И.П. Указ соч. С. 499.

² Там же. С. 120.

³ Там же. С. 91.

поэт в состоянии твердо провести единство идеи и содержания, ■ которое «легко охватить взглядом».

У самого Гёте есть и произведение крупной формы, которое он сам считал произведением одной идеи. Это «Избирательное сродство», ставшее вследствие этого более понятным для ума. Однако сам Гёте впоследствии сомневался, выиграл ли роман от этого в своих художественных качествах.

Художественное произведение — это сфера господства фантазии, демонического начала, считал Гете. Отрицая генетический приоритет общих идей, Гёте формулирует концепцию демонического.

Гёте убежден, что вершина художественного творчества — это творения гениальных художников, в которых искусство подчиняется не абстрактному рассудку, но «демоническому началу» в человеке, сущность которого иррациональна. В этом Гёте видел причину того «могучего впечатления», которое художественное произведение производит на человека. Разум и рассудок не в состоянии постичь природу демонического начала. Сильнее всего, по мнению Гёте, оно проявляется в музыке, слабее всего — в живописи. От музыки, говорил он, исходит такое действие, которое все себе покоряет и понять природу которого не в состоянии никто. Вот что пишет об этом В.Ф. Асмус:

Обсуждение абстрактного идеологизма и предвзятой идейности, извне навязываемой произведению, не рождающейся вместе с ним из его конкретной ткани, сопровождалось у Гёте известной реабилитацией чувственности и чувственной фантазии. В противовес рассудочной рефлексии, неспособной, по его мысли, быть завязью подлинно художественных произведений, Гёте с преувеличенной настойчивостью, грозившей обернуться тенденциозностью другого рода, выдвигал непосредственную силу чувственных образов фантазии как реальную основу и как не оскудевающий источник материалов для искусства¹. Само понятие «чувственная фантазия», его интенсивность Гёте связывал с возрастом художника. Он считал, что ключ чувственной фантазии исчезает с возрастом. И тогда художник должен переходить на такие сюжеты, которые чувственную основу заключают в самих себе. Иллюстрировал Гёте это примерами своего творчества, утверждая, что «Ифигения» и «Тассо» удались ему потому, что в момент их создания он был молод и его чувственность была «ярка».

Эстетические взгляды Гёте в беседах с Эк-

Гердер: историзм керманом — это взгляды последних лет жиз-

искусства _ни великого мыслителя. Однако Гёте писал

по вопросам эстетики в течение 60 лет. И первая статья его по

вопросам искусства «Ко дню Шекспира» появилась в 1771 г.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М._г 1968. — С. 320.

Эстетическую эволюцию Гёте во многом предопределил тот факт, что в молодости он примыкал к движению молодых немецких литераторов «Буря и натиск»,которое возглавил немецкий эстетик Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Главная заслуга Гердера — сформулированный им принцип исторического подхода к произведениям искусства («Очерки о новейшей немецкой литературе», «Критические рощи», «Шекспир»).

Гердер не склонен был разделять поклонение грекам. У каждого народа, считал он, есть свои поэты, равные Гомеру. И Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства. Он собирает народные песни татар, шотландцев, испанцев, итальянцев, эстонцев, французов и обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины.

Используя метод исторического анализа искусства, Гердер приходит к выводу, что применимое к греческой драме правило трех единств (места, времени и действия) неприменимо к условиям Нового времени. И в связи с этим Гердер превозносит Шекспира, свободного от всякой регламентации.

Как к другие участники движения «Буря и натиск», Гердер ищет причины красоты и находит их в природе. Красота для него — это форма, это чувственное выражение совершенства.

Значительным эстетическим произведением Гердера является «Каллигона», содержащая критику эстетики Канта и дающая наиболее адекватное представление об эстетических дискуссиях того периода.

1 лава О

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: