Эстетика конца XIX — начала XX вв.

9.1. Эстетика Ф. Ницше

Немецкий философ и писатель Фридрих Красота Ницше (1844—1900) — крупнейший предста-

и самоутверждение _витель неклассической философии. По его мнению, искусство есть обожествление бытия. В нем Ницше видел стремление к более полной жизни, которую он связывал с переоценкой всех ценностей. Красоту Ницше связывает с актом самоутверждения, которое, изменяя действительность, делает ее прекрасной. Прекрасное для Ницше означало приспособленное к потребностям человека. В своих эстетических взглядах Ницше отвергает культ оригинальности, романтический идеал спонтанного созидания, противопоставляя им новый «величественный стиль», который будет характеризоваться холодностью, ясностью и четкостью. Жесткость, отвращение к сентиментальности, способность дать наслаждение разуму — вот что будет характеризовать этот стиль. Только этому стилю, по мнению Ницше, по силам овладеть хаосом, каким является мир, заставить этот хаос принять определенные формы. Создать эту высшую форму трудно, но она, по мнению Ницше, восторжествует, если художник велик.

В очерке «Рождение трагедии из духа музы-

Две стадии _КИ)> ц_Яц_Ше начальную стадию творчества

творчества сравнивает с опьянением. Он пишет о двух

стадиях творчества: дионисском и аполлоновском. Первоначально художник одержим дионисским безумием, границы бытия уничтожаются, создание художника погружается в вечный поток и созидания, и разрушения.

На второй стадии приходит аполлоновское видение жизни. Утихает боль дионисийского экстаза, рождается новый аполло-новский порядок, новый мир символов.

Эстетические взгляды Ницше очень парадоксальны: в его работах встречаются как положительные, так и отрицательные

оценки искусства. Так, он пишет, что художник превращает грубую действительность в нечто прекрасное. И вместе с тем обвиняет художника в трусости, потому что художники всегда были прислужниками морали и религии, всегда нуждались в защите.

И эти оценки, даваемые Ницше искусству,

Противоречия

примирить невозможно, поскольку, по мне-

Ницше и два вида _{нию самого} Ницше, противоречия присущи творчества самой жизни. И эти противоречия порож-

дают два вида творчества. В «веселой науке» Ницше эстетические ценности различает по следующему критерию:

По отношению ко всем эстетическим ценностям пользуюсь и теперь следующим основным различением; и спрашиваю в каждом отдельном случае: «Стал ли тут творческим голод или избыток»'.

И в соответствии с этими критериями Ницше разделяет творцов и их творения. Гёте, по его мнению, своим творчеством обязан изобилию, Флобер и Паскаль — ненависти, упадочническое искусство противоположно классическому стилю, декадент является естественным разложением духовной жизни, поэтому теория двух противоположных видов искусства содержит в себе идею исторического жизненного цикла. Классическое искусство утверждает зрелость и полноту жизни, вследствие естественного процесса оно перерождается в искусство декаданса. Цикличность развития приводит к установлению связи отдельных видов искусства с определенными стадиями циклического процесса. Так, Ницше указывает на созвучность архитектуры первобытным формам цивилизации, а музыку считает созвучной ее апофеозу.

9.2. Эстетические взгляды Владимира Соловьёва

Философская система зрелого B.C. Соловьёва (1853—1900) состоит из трех составных частей — учения о нравственности, учения о знании и учения о красоте. Первую часть философ изложил в главном своем труде «Оправдание добра»; учению о знании мыслитель собирался посвятить труд «Оправдание истины», но написал только часть работы, фрагменты которой объединены в сочинении под общим заголовком «Теоретическая философия». Собирался Соловьёв создать и фундаментальный труд по эстетике — «Оправдание красоты», но написал по теме толь-

¹ Ницше Ф. Соч. В. 2 т. Т. 1. — М., 1990. — С. 696—697.

ко две статьи — «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», а также рецензии, литературно-критические статьи, по которым можно судить об эстетических взглядах мыслителя.

Статья «Красота в природе» впервые была Красота как опубликована в первом номере журнала «Во-

«чистая бесполез- _Просы философии и психологии» за 1889 г. ность» и как «ду- Именно в этой статье сосредоточены наибо-ховная телесность» _лее общие положения по вопросам эстетики, конкретизирующиеся в статьях Соловьёва об искусстве и литературе.

Смысл своей статьи Соловьёв изложил в письме к А.А. Фету: «Определяю красоту с отрицательного конца как чистую бесполезность, а с положительного — как духовную телесность».

В работе «Критика отвлеченных начал» Соловьёв писал о значении красоты в философском миросозерцании:

Если в нравственной области всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота¹.

Однако, продолжает Соловьев, поскольку красота-всеединство еще не реализовалась в нашей действительности, а только реализуется посредством самих людей, она выступает «как задача для человечества» и «исполнение ее есть искусство».

В статье «Красота в природе» Соловьёв преж-Характер д_{е всего И}щет определения сущности красо-

искусства _ты q_{h c4HTaeTf что эта} сущность должна

быть прежде всего понята через ее действительные явления, и выделяет две области прекрасных явлений: область природа и область искусства; Подчеркивая, что существуют различные точки зрения в вопросе о красоте, мыслитель вместе с тем отмечает, что все их авторы признают за красотою мировое значение, и расхождения начинаются тогда, когда заходит речь о характере искусства

Чистое искусство, или искусство для искусства, отвергается, как праздная забава; идеальная красота презирается, как произвольная и пустая прикраса действительности².

Из этого философ делает следующий вывод:

значит, требуется, чтобы настоящее художество было важным делом, значит, признается за истинною красотою способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир¹.

¹ Соловьёв B.C. Соч. В 2 т. Т. 1. — М, 1988.

² Там же. Т. 2. С. 351.

■ С. 745.

И Соловьёв дает формулу: «Эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности», подчеркивая, что на таких позициях находилась и классическая эстетика — Аристотель и Платон В то же время, по мнению Соловьева, допустимы различные степени воздействия искусства как на природу вещей, так к на человеческую душу. И это воздействие искусства, это «двоякое действие художника» производит не только «новые предметы и состояния», но и «некоторую новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было².

Полемизируя с противниками «чистого искусства», искусства для искусства», Соловьёв вскрывает причины их позиции. Он показывает, что «на темном фоне хаотического существования» мира художественная красота выступает символом надежды, минутной радугой. И противники чистого искусства выступают против недостаточности художественной красоты, отвергая чистое искусство за то, что оно не в состоянии овладеть всею действительностью, «преобразовать ее, сделать всецело прекрасною»³. Но это есть требование того, чего искусство дать не может, по крайней мере, на данном этапе.

Рассуждая таких образом, Соловьёв выходит

удожество есть _Hfl б_ОЛЬШу_Ю мировоззренческую проблему. текущее явление» q_{h отмечаеТ|} т^о ошибочно считать современный уровень искусства за окончательной. «Как и все человеческое, художество есть текущее явление, и, быть может, в наших руках только отрывочные начатки истинного искусства⁴. Воплощение красоты в виде прекрасной действительности имеет множество степеней, и мыслящий дух на настоящей ступени не остановится.

Соловьёв предлагает методологическую основу философской теории красоты и искусства: «следует помнить, что всякая такая теория, объясняя свой предмет в его настоящем виде, должна открывать для него широкие горизонты будущего»⁵. Мыслитель называет «бесплодной» ту теорию, которая только подмечает и обобщает в отвлеченных формулах фактическую связь явлений. Он называет ее «простая эмпирия, лишь одною степенью возвышающаяся над мудростью народных примет». Истинная философия искусства, по Соловьеву, должна связывать факт «с неопределенно восходящим рядом новых фактов», и ее построе-

' Соловьёв B.C. Указ. соч. С. 351.

² Там же. С. 352.

³ Там же.

⁴ Там же.

⁵ Там же. С. 353.

Красота ценится как цель сама в себе

ния должны быть связаны, должны быть основаны на подлинной сущности предмета. Сущность глубже данного явления и потому является источником новых явлений, осуществляющих ее все более и более.

Сущность же красоты понимается через действительные наличные явления. Изучая природу красоты, Соловьёв приходит к выводу, что она «есть нечто формально особенное, специфическое, от материальной основы явлений прямо не зависящее и на нее несводимое»¹.

Многие страницы своей работы Соловьёв посвящает полемике с концепцией, которая, хотя и косвенно, связывает красоту с пользою. Суть этой концепции: то, что было полезно для предков, становится украшением дл^ потомков. Соловьёв не отвергает подобную точку зрения, он видит в ней долю фактической истины и одновременно недостаточность для существенного определения красоты.

Он подчеркивает, что «хотя и была бы доказана генетическая зависимость прекрасного от полезного, этим нисколько не решается эстетическая задача². Все значительное прекрасное, по мнению Соловьева, как в природе, так и в искусстве и не связано с практической пользой. А потому возможная полезность первичных элементов прекрасных явлений имеет такое же малое значение для эстетики «как для непосредственного чувства безразличен тот факт, что самое прекрасное человеческое тело произошло из безобразного эмбриона³. И хотя вопрос о происхождении эстетического чувства относится к области биологии и психофизиологии, этим не только не решается, но даже не затрагивается вопрос о том, что есть красота.

В независимости от составляющих ее материальных элементов красота, считает Соловьев, «красота всегда заявляет себя как чистая бесполезность»⁴. Это означает, что красота не ценится человеком. Она ценится как цель сама в себе.

В красоте — даже при самых простых и первичных ее проявлениях — мы встречаемся с чем-то безусловно-ценным, что существует не ради другого, а ради самого себя, что самым существованием своим радует и удовлетворяет нашу душу, которая на красоте успокаивается и освобождается от жизненных стремлений и трудов.⁵

¹ Соловьёв В. Указ. соч. С. 354.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Там же. С. 355.

⁵ Там же. С. 358.

Настаивая на таком понимании красоты как Красота предмете бескорыстного созерцания, как це-

«преображение дл _{в са}мой себе, Соловьёв считает его не материв» вполне достаточным. Ближе к истине в этом

вопросе он считает учения А. Шопенгауэра и Н. Гартмана, в соответствии с которыми существенное содержание красоты составляют идеи, вечные типы вещей как предметные выражения мировой воли, как ее объективации.

Для пояснения своего понимания красоты Соловьёв приводит примеры из природы. Прежде всего он как образец красоты берет алмаз, подчеркивая, что его красота никак не свойственна его веществу, такому же как веществу куска каменного угля. Она зависит от игры световых лучей в его кристаллах. Однако из этого не следует, что свойство красоты принадлежит только преломленному в алмазе лучу света. Красота есть произведение и алмаза и преломленного в нем светового луча в их взаимодействии. Из подобных примеров на их основе Соловьёв дает следующее определение красоты: «преображение материи через воплощение к ней другого, сверхматериального начала»¹.

9.3. Эстетическая концепция Б. Кроче

Взгляды итальянского философа, историка, Диалектика политического деятеля Бенедетто Кроче различий (1866—1952) были господствующими в евро-

и эстетика пейской эстетике на протяжении четырех

десятилетий, а в Италии и того более. Они сформировались в результате реформы гегелевской диалектики. Полагая существование противоположностей только в границах каждой из форм Духа, применительно к искусству Кроче видел это в отношении прекрасного и безобразного (ценности и антиценности). Эти различия несводимы одно к другому. Эстетика у Кроче — это познание индивидуального, при этом познание либо красоты, либо уродства. Искусство он понимал как познание уникального посредством чистой интуиции.

Выдвигая идею «диалектики различий» в отличие от гегелевской «диалектики противоположностей», Кроче тем самым пытался избежать, чтобы искусство, например, было «преодолено» как низший и потому специфический момент в процессе развития гегелевского панлогизма. Это означало, что Кроче, начиная с 1902 г., года первого издания его «Эстетики», отстаивал несводимость и самодостаточность эстетики как дисциплины, связав ее природу с интуицией.

¹ Соловьёв В. Указ. соч. С. 358.

На протяжении первого десятилетия XX в. «Эстетика» Кроче выдержала несколько изданий, в каждом из которых философ уточнял свое понимание искусства. В 1902 г., когда Кроче находился под влиянием своего учителя Антонио Лабриолы (1843 — 1904), он определял искусство как «представление»; некоторое время спустя как «интуиция практической деятельности или чувство», тем самым подчеркивая, что отличительной чертой произведения искусства будет не то, что оно представляет, а его лирический характер. В 1917 г. в статье «Всеобщий характер художественного представления» Кроче уточняет, что характерная черта искусства состоит не в том, что оно является специфическим представлением в противовес всеобщности логической мысли, сколько в том, что в характерном для художника выражении он следует другому интересу, отличному от поиска истины, присущему логическому мышлению.

Итак, по Кроче, отделившись от других наук, эстетика сконцентрировала в себе все, что касается искусства, как выражения чувств, как акта воображения.

Кроче уделял большое внимание проблемам эстетики еще и потому, что считал, что долгое время в период безраздельного господства рационализма и панлогизма в философии и науке эстетике было отведено место падчерицы. В «Эстетике» 1902 г. Кроче даже иронизировал но поводу незаслуженного пренебрежения интуицией.

Логическое выступало в роли льва, подруга которого (интуиция), чтобы не быть растерзанной своим повелителем, ютилась в коморке привратницы. Что может интуиция без света интеллекта? Она — слуга без господина, и если хозяину нужна прислуга, то еще нужнее прислуге хозяин, иначе, как проживет бедняга? Интуиция слепа, и чтобы видеть, она, якобы, одалживает глаза у интеллекта.

Искусство соединяет чувства с воображени-нтуиция _{ем П}р_{И ПОМО}щ_И интуиции как недифферен-

недифференциро- цированного единства ощущения реального и ванное единство образа возможного. Кроче писал, что в интуиции человек не противопоставляет себя как живого существа внешней реальности, но, конечно же, объективирует свои впечатления такими, какие они есть.

Развивая свое понимание интуиции, Кроче отмечает, что подлинная интуиция одновременно является «выражением», от которого интуиция неотделима.

Эту мысль философ развивает, определяя искусство как лирический образ, возникающий в результате перехода интуиции и воображение, и выражение. Он понимает эту проблему как

проблему соотношения внутреннего и внешнего, духа и материи, души и тела, намерения и воли, воли и действия. «Не существует образа, так или иначе не выраженного в слове, песне, рисунке, живописи, скульптуре, архитектуре»¹.

Интуиция и выражение, по Кроче, тождественны, и подтверждение этому он находит в обыденном сознании. «Глубоко философское положение о тождестве интуиции и экспрессии, — пишет он, — нельм не заметить в основе здравого смысла: обыденный рассудок осмеивает тех, кто говорит «я думал, но не знал, как сказать»... Если нет слов, нет и вещей»². Кроче отождествляет язык и искусство. Проблема художественной техники для него не существует. Технику в искусстве Кроче исключительно понимает следующим образом:

Техника в целом — это умение или комплекс навыков, ориентированных на практическое использование. В искусстве техника отвечает за инструментальный аспект коммуникации художественных произведений: подготовка холста, досок, стен к росписи, красителей, лаков, постановка голоса, декламация и т.п.³

Трактаты по технике Кроче не относит к эстетике. И он не согласен, что слово «техника» употребляют как синоним работы художника.

Смешение искусства с техникой, — пишет он в связи с этим, — замена первого второй стало излюбленным занятием большинства несостоявшихся художников. Думая только о практической стороне дела, в искусственных суррогатах они пытаются найти подмогу и силу, то есть то, что должны иметь в самих себе и чего не имеют⁴.

Искусство у Кроче — это область господства художественной интуиции, а эстетика — наука об интуитивном художественном познании. «Филосо рия языка... будучи единой с философией искусства, наукой об интуиции-экспрессии, эстетикой... охватывает вея языковую сферу». Подчеркивая уникальность каждого художественного произведения, Кроче выступает как эмпирик. Для Кроче не существует проблемы художественной правды. Как выражение, искусство всегда истинно.

Тезис Кроче о тождестве эстетики и лин-Творец и публика _{гвистики Н}е был воспринят однозначно. Сам философ эту идею сформулировал следующим образом: «... общая лингвистика... не что иное как эстетика. Кто занят общей... лингвистикой, исследует эстетические проблемы...»

¹ Кроне Бенедетто. Антология сочинений по философии. — СПб., 1999. — С. 403.

² Там же.

³ Там же. С. 404.

⁴ Там же. С. 405.

Также критично был воспринят и другой тезис Кроче: каждый человек является поэтом (очевидно, не без влияния Кроче, Антонио Грамши сформулировал свой тезис: каждый человек — философ).

Большие художники, по мнению Кроче, отличаются от обычных людей только степенью одаренности, ибо, в противном случае, не было бы настоящих ценителей искусства. Кроче считал, что для понимания произведений искусства оценивающий должен, хотя бы в малой степени, обладать тем, что присуще творцу.

Критики позиции Кроче возражали следующим образом: публика не всегда воспринимает шедевры как шедевры, на что Кроче парировал: это значит, что одна из сторон заблуждается, либо публика, недостаточно развитая, чтобы адекватно воспринять произведение, либо критика и сам художник, слишком высоко оценившие продукт недостаточно созревшего выражения.

Идентифицируя гениальность и вкус, Кроче рассуждает следующим образом. Различие между творцом и публикой связано исключительно с обстоятельствами. Гений творит, публика воспроизводит. Не должно быть пропасти между гением и вкусом, иначе, как можно судить! о том, что чуждо? Произведение одного типа творчества не может быть адекватно оценено тем, чей характер творческой активности иного плана. Для понимания могучего гения-творца надо быть маленьким гением-критиком. Например, чтобы судить о Данте, нужно иметь такой дух, который бы в момент суждения сливался с духом Данте, именно в подобном тождестве Кроче видел возможность для души, преодолевая ограниченность, стать великой, и хотя бы на миг ощутить универсальность духа. Кроче говорит о существовании однотипной духовной активности, существование которой и делает с философской точки зрения акт творения и акт понимания идентичными.

В качестве примера Кроче ссылается не только на Данте, но и на Шекспира, отмечая, что автор «Отелло» и читатель и зритель его сделаны из одной, пусть не поровну поделенной эстетической субстанции. Более того, Кроче подчеркивает, что божественное начало в виде вдохновения присуще каждому человеку, в противном случае, утверждал он в «Поэзии», человека просто нет.

Эстетическая концепция Кроче, его понимание искусства как индивидуального акта видения имела много сторонников и продолжателей. Среди них такие эстетики и искусствоведы, как итальянцы Г.М. Тальябуэ, Л. Вентури, американец Д.Э. Спингарн, англичанин Э.Ф. Кэррит и др.

Однако во второй половине 30-х годов XX в. начинается постепенный отход от эстетической концепции Кроче. Так, Р.Д. Кол-

линвуд (1889—1943) в работе 1937 г. «Основы искусства», будучи прежде сторонником крочеанской эстетики, писал, что эстетика — это не созерцание неких вечных истин относительно искусства. Это решение проблем, возникающих по причине положения художника в каждый из моментов. И хотя на вопрос о том, что такое искусство, Коллинвуд ответил положением Кроче — искусство — это деятельность воображения, развивая это положение, он утверждает, что это сложное восприятие сущности элементарного бытия и конкретизация его в форме, доступной пониманию. Художник угадывает бытие, одухотворяет его и делает понятным людям. Из этого следует, что, начав как последователь Кроче, Коллинвуд развивает свои взгляды в ином направлении. Если Кроче считал художественное произведение продуктом воображения, то Коллинвуд считает возможным в художественном произведении говорить о «язвах», разъедающих эпоху, а также следовать законам живой истории.

9.4. Символизм в западной эстетике

В середине 20-х годов XX в. в эстетике скла-Теория символизма, ^gag.^ направление символизма. Развора-

Э. Кассирер чиваются дискуссии о значении для искусства способности человека создавать символы и знаки. Основой, для обсуждения проблем символизма явилась работа Э. Касси-рера (1874—1945) «философия символических форм». Кассирер был неокантианцем, а символы понимал как идеальные категории, позволяющие человеку систематизировать свой опыт. Способность создавать символические образы, по Кассиреру, и делает человека человеком, Искусство же — высшая степень символизации. В указанной работе Кассирер излагает концепцию и природу символа, считая последнего связующим звеном между человеком и окружающим его миром, называя символ «быстроногим вестником мира».

Будучи раздвоенным, по своей природе, символ тем не менее эту раздвоенность преодолевает благодаря содержащемуся в нем активному и собирательному началу. Кассирер считает, что символ — это главное оружие, благодаря которому человек отделяет себя от природы и утверждается в мире форм и категорий.

Прекрасное, — пишет он, — по своему существу является непременно символом, потому что... внутренне оно разъединено; потому что оно всегда и повсюду едино и одновременно действенно. Вследствие этой раздвоенности — связи с чувственным и одновременно возвышенным над чувственным — прекрасное... отражает ту напряженность, которая наполняет соз-

нательный мир... и ту полярность, которая лежит в основе самого бытия¹.

Как пример использования символа в искусстве Кассирер приводил творчество Гёте, и прежде всего его поэму «Пандора». Пандора — героиня греческой мифологии, открывшая ящик с бедствиями, от которых, якобы, по сей день страдает человечество.

Кассирер сделал символ эстетическим понятием, создав определенную эстетическую традицию, приверженцами которой были Жак Маритен (1882—1973), Эрвин Панофский (1892—1968), Сюзанна Лангер, Альфред Уайтхед (1867—1947) и др. Однако как художественное явление символистика существует со времен мифологии, обозначая с точки зрения его осмысленности и выражения определенной художественной идеи. Как трактуют энциклопедические словари, «имвол — знак того, что не дается в ощущении, риторическая фигура, где вещь заменяется знаком, используемым для ее обозначения. Но в отличие от знака, имеющего только одно значение, символ сложнее и богаче. Достаточно напомнить о березе как символе России, включающем в себя многие ценности, хотя как дерево береза растет во многих странах мира.

Во второй половине XIX в. в европейской и русской культуре существовало художественное направление символизм (1870—1910). Представители этого направления выражали себя преимущественно с помощью символов, бывших образными выражениями неких «вещей в себе», выражением идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

К числу таких писателей во Франции при-Поэзия помогает _{надлежаЛ1} например, Поль Валери (1871— разуму. П. Валери 1945), бывший не только поэтом, но и эстетиком, размышлявшим о природе творчества. Его размышления отличаются художественной и теоретической оригинальностью, а его систему и метод, по словам А. Моруа, характеризует «бесстрашие ума, которое выражается в перестройке всей системы мышления, начиная с ее основ»². По мнению Моруа, это роднило П. Валери с другим великим мыслителем — Рене Декартом.

Как представитель символизма, Поль Валери многим критикам и читателям представлялся «темным». По этому поводу сам мыслитель замечал, что его влечет к себе одна ясность, тем самым считая характерной чертой своего метода, подобно Декарту, ясность.

Природу этой ясности, а стало быть, природу символизма он объяснил в своей речи при избрании его во французскую Ака-

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. — М., 2000. Кн. 2. — С. 588. ¹ Моруа Андре. Литературные портреты. — Ростов-на-Дону, 1997. — С. 290.

демию. Говоря о ясности других писателей, он подчеркнул, что у некоторых из них эта ясность не более, чем иллюзия ясности, создавшая у читателя ощущение, что он обогащается без усилия, вкушает наслаждение без труда, понимает без напряжения. Но на самом деле такие писатели освобождают читателя от бремени мысли, легкою рукой они ткут «сверкающее облачение для сложности сущего». Себя он причислял к тем писателям, которые работу разума направили стезею своих наслаждений.

Валери предпочитал не пользоваться словами, которых не определил, а в слова, что использовал, он вкладывал только содержащий в себе общепринятые определения смысл. По этому поводу сам Валери писал:

Я настороженно беру каждое слово, ибо малейшее размышление уясняет нелепость доверия к ним. Меня уже привело это к сравнению фраз, при помощи которых обычно так беззаботно переходят пространство любой мысли, с легкими досками, перекинутыми через пропасть: они выдерживают переход, но не остановку. Человек быстрым движением касается их и проносится дальше; но помедли он краткий миг — это мгновение их сломит и все рухнет в бездну¹.

Ясность Валери заключалась в том, что он не принимал легких истин, не склонялся перед авторитетами или перед общепринятым мнением, а в каждом случае задавал себе вопрос: «В чем суть проблемы?», пытаясь единственно возможным образом, с помощью самого адекватного символа объяснить природу некой вещи-в-себе.

Следующим компонентом метода Валери является понятие «условность». Общество существует и не распадается благодаря тому, что в нем существуют определенные условности, то есть правила, которых придерживаются люди. И порядок устанавливается в соответствии с этими условиями договора — условностями. Если бы условия были другими, установился бы другой порядок. Общепринятые условия Валери называет «фикциями». И подавляющее число обществ существует, по Валери, благодаря таким фикциям, потому что исключительно на принуждении общество построить нельзя.

Критерием продвижения общества вперед является его победа над инстинктами, побеждаемыми идеями, образами, мифами. По мнению Валери, движение общества к цивилизации — это движение к царству символов. Основой всякого общества является важнейшая из условностей — язык. Вообще же общественная жизнь — это определенная система символов: мы сни-

маем шляпу, клянемся в верности, аплодируем — все это символы, предполагающие бесчисленное множество древних условностей. Система этих многочисленных символов и условностей создает порядок общественной жизни.

Особенностью эстетического метода Валери, особенностью его символистики является тот факт, что его символ зиждется на условности, а не на абсолютной истине, что является выражением самодостаточности эстетики как дисциплины, самостоятельной по отношению к науке. Для Валери условность не является априорной истиной.

В творчестве Поля Валери, представителя символизма, родилась одна очень важная мысль: мифам, условностям, фикции предшествует нечто, некая реальность, до которой мысль не в состоянии добраться, поскольку сущность этой реальности мысли чужда. Валери считает, что добраться до нее по силам только поэзии в широком смысле слова.

Поэзия помогает разуму установить контакт с реальностью, предшествующей человеческим знаниям. Это возможно благодаря специфическим средствам, имеющимся в распоряжении поэзии. Валери уверен, что когда слова рождались, их окружала атмосфера тайны, и назначение поэта он видел в том, чтобы, сочетая слова, возвращать им их гармоническое достоинство, воссоздавая вокруг них изначальную атмосферу тайны.

Для этого поэт должен быть думающим, «строящим» свое стихотворение как Бодлер, как Малларме. «Стихотворение должно быть праздником разума» и не может быть ничем иным.

«Праздник разума» поэзия вместе с тем, по Валери, является ощущением прекрасного, к которому поэт приходит в результате «безумных поисков» и множества «тщетных определений». При этом ощущение прекрасного у Валери является сознанием «невозможности изменения». «Ощущение Прекрасного, — пишет он, — предмет столь безумных поисков и столь тщетных определений — есть, быть может, сознание невозможности изменения»¹.

Именно поэтому, считает Валери, стихотворение является праздником, сосредоточивающим на себе разум. В подтверждение его вечной способности нравиться он приводит такой пример. Скалу разрушают волны, но не существует стихий, способных вырвать хоть одно слово из лучших стихотворений Бодлера.

Научно-техническая революция XIX в., которая несла людям великую надежду, в том числе и интеллектуальную — найти объяснение загадкам мироздания —, в конечном счете принесла

Цит. по: Моруа А. Указ. соч. С. 301.

Цит. по: Моруа А. Указ. соч. С. 311.

и великие разочарования, и осознание того, что человечество нуждается в поэзии, озаренной разумом.

Эта мысль пронизывает творчество Валери, она присуща всей символистике.

Близок к Валери немецкий историк искусства Символизация— _{эстетик Эрвин} Панофский (1892—1968), по-высшая форма нимающий символизацию как высшую форму интерпретации интерпретации художественного произведе-художественного _ния Он рассматривает вопрос на примере произведения произведения живописи, на примере анализа произведений Пьеро ди Козимо (1462—1521), представителя флорентийской живописи итальянского Возрождения.

Первоначальное значение картины и первый уровень ее интерпретации — это изображение предметов и событий, которые могут быть узнаны. Второй — стиль картины. Третий уровень — это типические образы или аллегорические фигуры, как-то: Уныние, Эрос, Меланхолия и др. И, наконец, четвертое значение картины — символическое, содержащее всю совокупность обычаев изображаемой эпохи. Для понимания символики картины искусствовед должен быть очень эрудирован.

О значении символизации писал в своей статье «Знак и Символ» неотомист¹ Жак Маритен (1882—1973), отмечая, что христианский символ причащение вызывает в человеке чудесные изменения, а также приводя различные случаи применения символов. Маритен пишет, что поэтические символы — это умозрительные знаки, выражающие существующую вне их действительность. Вместе с тем символы очаровывают и отражают состояние души художника.

9.5. Символизм в России

Начало XX в. русский философ Н.А. Бердяев (1874—1948) назвал одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Но вместе с тем он отметил, что несмотря на «культурный ренессанс», поэты увидели и нечто страшное, надвигавшееся на Россию и мир.

Обостренное художественное чувство, философское осмысление мировых исторических процессов позволило таким выдающимся русским поэтам, как Александр Блок (1880—1921) и Андрей Белый (1880—1934) предвидеть события ближайших десятилетий и символически, поскольку сама действительность еще

¹ Неотомизм — наиболее влиятельная католическая философская школа, современная форма томизма.

не создала ни реальных образов, ни понятий, обрисовать образ всего XX столетия.

Поэтические строки Блока и Белого как бы создают диалог:

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла),

пишет Блок и тревожно спрашивает:,

Что же, человек? — За ревом стали, В огне, в пороховом дыму, Какие огненные дали Открылись взору твоему?

И ему отвечает А. Белый:

Мир — рв^ался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой На электронные струи Невоплошенной гекатомбой...

Если мы вспомним, что «ответ» А. Белого А. Блоку прозвучал в июне 1921 г., когда никто еще не помышлял об атомной бомбе, станет очевидной ценность символизма как миропонимания, способного глубоко проникать в суть исторических явлений.

Возникший в 80-е годы XIX в. как течение французской литературы символизм нашел сторонников во многих странах Европы, распространив свое влияние на живопись, театр, музыку, и превратившись в художественное и философское движение, выработал не только определенные творческие принципы, но и стиль жизни.

В России первая волна символизма относится к 90-м годам XIX в. Публикуются философско-публицистические манифесты Н.М. Минского «При свете совести» и Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», печатаются произведения В.Я. Брюсова, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, К. Бальмонта. Однако наивысший творческий взлет русский символизм переживает с вступлением в литературу А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, И. Анненского, М. Волошина и др. «Нас называли символистами второй волны», — писал

A. Белый. — Для меня это название значило: "символисты", но не "декаденты"».

Символисты второй волны не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма декадентов, отстаивали идею творчества как служения высшему началу. Идеи младосимволистов своим источником имели философию и поэзию

B. Соловьева. По мнению А. Белого, в отличие от декадентов, не способных «к полету над бездной», младосимволисты выдвинули программу активного социального творчества, преобразова-

ния мира в художественном акте. Для Белого художник — не только творец образов, но и демиург, создающий миры. Новое искусство символистов — религиозно, это своеобразная магия — теургия, с помощью которой, по их мнению, можно изменить ход событий, «заклясть хаос», подчинив его при помощи слов. Высшая цель символизма — это культура и сотворение нового человека ее средствами.

Для Белого символизм был и образом мышления, и образом жизни. Художественное творчество Белого высоко ценили русские философы серебряного века, его современники (Н. Бердяев, Ф. Степун, Г. Шпет) и др. Н. Лосский в своей «Истории русской философии», назвав Белого «пантеистом», процитировал его книгу «Символизм».

И хотя многие русские философы недооценивали философию символизма Белого, его концепция весьма философична, в ней культура и искусство оцениваются как явления, соединяющие теорию и практику человеческой деятельности.

Последняя цель культуры, — писал Белый в статье «Проблема культуры», — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность.

Концепция и символы Белого — оптимистичны. Личность у него — это «внутреннее освещение человеческого прогресса», «свет культуры» — это «отблеск Прометеева огня, действительного огня, действительного героя», искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни. А в статье «Песнь жизни» Белый так излагает основное положение своей эстетической доктрины:

Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе.

Как уже отмечалось, символика Белого — это замечательнейшее предвидение неведомого, но это в то же время и художественная реакция на величайшие научные открытия:

Фантомный бес, атомный вес,

Горюче вспыхнувшие зори

К символов дремучий лес,

Неясных образов законы,

Огромных космосов волна...

9.6. Эстетика А. Уайтхеда

Альфред Норт Уайтхед (1861—1947) — крупнейший западный философ XX в. Логик, математик, историк науки и философии, он сформулировал интересные идеи и в области эстетики.

Эстетику Уайтхед воспринимает как один из инструментов проникновения в бесконечное, что, по его мнению, роднит ее с логикой. Различие между ними он видит только в степени абстрактности., *

Логика концентрирует свое внимание, — пишет Уайтхед, на высоких абстракциях, а эстетика, насколько это требуется конечному пониманию, держится как можно ближе к конкретному. Таким образом, логика и эстетика оказываются двумя крайностями дилеммы конечной духовности в ее частичном проникновении в бесконечное¹, s

Анализируя логическое и эстетическое наслаждение, Уайтхед показывает разницу между ними. Она в том, что логическое наслаждение переходит от многого к одному. Логика начинает с простейших идей и затем сочетает их вместе.

Развитие эстетического наслаждения Уайтхед видит в противоположном направлении. Сначала человека захватывает красота здания, картины, фразы. И только затем он начинает различать и анализировать детали. Целое предшествует в эстетическом наслаждении частностям.

Мыслитель придавал большое значение «эстетическим запросам цивилизованного мира», на которые неблагоприятное воздействие оказывало господство науки. Это господство, по мнению Уайтхеда, наложило оковы на человеческую душу, и «душа громко вопиет, требуя перемен». Мыслитель считал, что душе нужен юмор, остроумие, простота взаимоотношений, игра, но прежде всего ей нужно искусство. Особенно ценно для людей, считал Уайтхед, искусство в наше время, когда мир все больше погружается с головой «в материализм и механику». Уайтхед считал, что эстетика концентрирует внимание на «закрытых» фактах, а человеческая жизнь проходит в постижении раскрытия. «Теряя чувство открытия, — пишет Уайтхед, — мы теряем и тот способ, функционирования, каковым является душа. Мы впадаем в полный конформизм по отношению к обезличенному прошлому, а это означает потерю жизни. Остается лишь пустое существование неорганической природы»².

Уайтхед, справедливо считая эстетическую тему составной частью философской, утверждал, что она обширнее, чем, напри-

Уайтхед А.И. Избранные работы по философии. — М., 1990. — С. 386—387.

¹ £ельш А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 23.

Там же. С. 388.

мер, тема логического опыта. Вместе с тем он полагал, что эстетическая тема исследована недостаточно. И этот факт служит основательной поддержкой общефилософской дискуссии. «И в самом деле, — пишет Уайтхед, — когда эстетическая тема будет достаточно исследована, то покажется сомнительным, чтобы осталось что-либо для дискуссии»¹.

Эстетическая проблематика и ее концептуальный аппарат, по мнению Уайтхеда, формируют общефилософский взгляд на вещи, являющиеся основанием мышления и самой жизни.

Те идеи, к которым мы прибегаем, и те, которые мы оставляем без внимания, направляют наши надежды, страхи, наш контроль над поведением. Думая, мы живем. Вот почему собрание философских идей есть нечто большее, чем исследование специалиста. Оно формирует наш тип цивилизации².

9.7. Интуитивизм А. Бергсона

Анри Бергсон (1859—1941) — выдающийся французский философ-интуитивист XX в., лауреат Нобелевской премии по литературе. Когда в начале 20-х годов он читал свои лекции в Коллеж дэ Франс, весь интеллектуальный Париж был там, а французский парламент всерьез думал о принятии решения о переносе лекций Бергсона в Оперу, чтобы не затруднять уличное движение.

Философские идеи Бергсона породили движение бергсони-анства, охватившего целый мир не только философии, но и всей культуры в целом, повлиявшего на общественную жизнь, даже на теологическую мысль католицизма (достаточно вспомнить попытку реформы апологетики, из которой затем возник осужденный церковью модернизм); но прежде всего бергсонианство оказало сильное влияние на искусство, поэзию, и в первую очередь на такие их течения, как сюрреализм и декаданс.

Учение Бергсона, изложенное в ряде произ-

Эстетическое ведений, главными из которых являются

восприятие «Творческая эволюция» и «Два источника

морали и религии», кратко можно представить следующим образом. Основными способами восприятия действительности являются научный и эстетический. При научном восприятии человек упрощает богатый поток действительности для использования ее в практических целях. Для эстетического восприятия характерно глубокое проникновение в действительность, отличающееся особой утонченностью. Такой подход, по мнению

¹ Уайтхед А.Н. Указ соч.. С. 388. ¹ Там же.

Бергсона, характерен для художников, которых не интересует практическая выгода, но прежде всего их занимает человеческая личность, ее индивидуальные качества, а также свойства отдельных предметов в природе.

Художника, по мнению Бергсона, отличает выразительность, которую дает ему его творческая интуиция. Творческая интуиция делает восприятие художника непосредственным, а это помогает художнику свои ощущения передавать окружающим самым действенным способом. По мнению Бергсона, челввечество слишком долго предпочитало научный подход, элеминируя простоту и отзывчивость. И только тогда, считает Бергсон, когда художественное восприятие жизни займет должное место в повседневных делах человека, простота, отзывчивость и здравый смысл войдут в нашу жизнь.

В эстетическом восприятии действительности решающую роль мыслитель отводит интуиции, понимая ее как «видение духа со стороны самого духа». У Бергсона интуиция непосредственна как инстинкт и сознательна как разум. В эстетической интуиции Бергсона соединяются вещи, лишенные связи с повседневным и насущным. Интеллект сооружает символы, интуиция пытается преодолеть их барьер.

В работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон анализирует эстетические чувства чувства, которые дают «разительные приме-

ры... постепенного привнесения новых элементов».

Прежде всего Бергсон считает, что эстетические чувства постепенно меняются с привнесением в них новых элементов. И рассматривает это Бергсон на примере чувства грации. Вначале это лишь восприятие ловкости внешних движений. Это восприятие ловкости движений сливается с чувством удовольствия, получаемом от ритма и от сопровождения движений музыкой. Ритм, такт, пишет Бергсон, «позволяет нам предвидеть движения артистов, и нам кажется, что мы управляем этими движениями»¹. Это приводит к тому, отмечает Бергсон, что

... в чувство грациозности проникает особого рода физическая симпатия. Анализируя ее, мы убеждаемся, что Она привлекает нас своим родством с духовной симпатией, идею которой она незаметно нам внушает. Этот последний элемент, в котором сливаются все остальные намеченные им элементы, объясняет неотразимую прелесть грации².

Эстетические

Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. — М., 1992. — С. 55. ' Там же. С. 56.

Хлава A. \j

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: