Структурализм в эстетике

13.1. Основные принципы структурной лингвистики

Как особое направление структурализм складывается в начале столетия в языкознании и литературоведении и вполне оформляется в 30-е годы в период появления структурной лингвистики.

Основные принципы структурной лингвисти-«Язык есть форма, ^ Qj^^ разработаны швейцарским филоло-а не субстанция» _гом ф д_е Соссюром и изложены в его книге «Курс общей лингвистики» (1916). В отличие от прежних представлений о языке, где он рассматривался в единстве и даже зависимости от мышления и окружающей действительности, а его внутренняя организация во многом игнорировалась, новая концепция ограничивается изучением именно внутреннего, формального строения языка, отделяя его от внешнего мира и подчиняя ему мышление. Соссюр в этом плане утверждает:

«язык есть форма, а не субстанция», «язык есть система, которая подчиняется лишь своему собственному порядку», «наше мышление, если отвлечься от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную массу».

Значительный вклад в развитие структурной лингвистики внесли представители московского лингвистического кружка (Р. Якобсон), русской «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) и пражского лингвистического кружка (Н. Трубецкой). Вариантами структурализма в лингвистике стали глоссематика (Л. Ельмслев), дистрибутивам (3. Харрис), порождающая грамматика (Н. Хомский).

Наибольшее развитие в структурной лингвистике получила фонология, изучающая минимальные языковые единицы — фонемы, являющиеся исходными средствами смыслоразличения и составляющие основу для построения структуры языка. Именно фонологическая модель нашла широкое использование в гуманитарных науках, другие разделы лингвистики (морфология, синтаксис, семантика) имеют более скромные достижения.

В послевоенное время структурализм получил широкое распространение в самых разных областях познания: в антропологии и социологии {К. Леви-Стросс), литературоведении и искусствознании (Р. Барт, У. Эко), эпистемологии (TVf. Фуко, М. Серр), мифологии и религиоведении (Ж, Дюмезиль, Ж.-П. Вернан), политэкономии (Л. Алыпюссер), психоанализе (Д. Лакан). К структурализму примыкали писатели и критики, входившие в группу «Тель кель» (Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Рикарду, М. Плейне и др.). Особое место занимал генетический структурализм (Л. Гольдман). В 70-е годы структурализм трансформировался в постструктурализм (неоструктурализм), который в свою очередь сомкнулся с постмодернизмом.

Структурализм стал последним воплощением западного, в особенности французского, рационализма, испытав влияние со стороны неорационализма (Г. Вашляр) и других современных течений, включая марксизм. Он принадлежит эпохе модерна, отмечен оптимизмом, верой в разум и науку, которая нередко принимает форму сциентизма.

Структурализм предпринял смелую попытку поднять гуманитарное знание до уровня настоящей теории. Леви-Стросс называет его «сверхрационализмом» и видит его задачу в том, чтобы объединить строгость и логическую последовательность ученого с метафоричностью и парадоксальностью художника, «включить чувственное в рациональное, не пожертвовав при этом ни одним из чувственных качеств».

По основным своим параметрам структурализм находится ближе всего к неопозитивизму, имея от него существенные отличия: последний берет язык в качестве объекта анализа и изучения, тогда как в структурализме язык играет прежде всего методологическую роль, по образу и подобию которого рассматриваются все другие явления общества и культуры. Структурализм также отличается от неопозитивизма большей широтой взгляда, стремлением преодолеть узкий эмпиризм и за внешним многообразием явлений увидеть некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений.

Он проявляет интерес к философского типа абстракциям и категориям, усиливает тенденцию к растущей теоретичности, которая иногда принимает форму крайнего «теорицизма». Леви-Стросс в этом смысле подчеркивает, что «понятие социальной структуры относится не к эмпирической реальности, но к построенным по поводу нее моделям». Применительно к литературе Ц. Тодоров отмечает, что объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература), что свои абстрактные понятия поэтика «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще».

Опираясь на лингвистику, структурализм видит идеал научности в математике, которая, по словам М. Серра, «стала тем языком, который говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое видит без взгляда и мыслит без субъекта cogito».

Основу структурной методологии составля-снова структур- _{ют понятия} структуры, системы и модели, ной методологии которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Структура есть система отношений между элементами. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает объект единым и целостным. Свойство системности означает примат отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо они могут растворяться в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Структуры не являются ни реальными, ни воображаемыми. Леви-Стросс называет их бессознательными. Ж. Делёз определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую или пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.

Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Стросс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную мысль Ж. Женинаска формулирует так:

Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или в прозе, роман или повесть, драма или комедия.

Барт идет еще дальше и ставит задачу добраться до «последней структуры», которая охватывала бы не только литературные, но любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие. Структурализм в данной перспективе предстает как предельно абстрактное, гипотетическое моделирование.

Понятие структуры дополняют другие принципы методологии структурализма и среди них — принцип имманентности, который направляет все внимание на изучение внутреннего строения объекта, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций, как и от его зависимости от других явлений. Леви-Стросс отмечает, что структурализм ставит задачу «постичь внутренне присущие определенным типам упорядоченности свойства, которые ничего внешнего по отношению к самим себе не выражают».

Важное значение в структурализме имеет принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому исследуемый объ-

ект берется в состоянии на данный момент, в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Устойчивое равновесие системы при этом рассматривается не как временное или относительное, но скорее как фундаментальное состояние, которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.

Исходя из понятия структуры и других установок структурализм радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структуралистских работах традиционный субъект «теряет свои преимущества», «добровольно уходит в отставку», «выводится из игры» или же объявляется «персоной нон грата». Данное обстоятельство отчасти объясняется стремлением достичь полной объективности. У Леви-Стросса место традиционного субъекта занимают ^ментальные структуры» или «бессознательная деятельность духа», порождающая «структурные законы», которые определяют человеческую деятельность. У Фуко в такой роли выступают «эпистемы», «исторические априори» или же «дискурсивные» и «недискурсивные практики». Вследствие этого П. Рикёр не без основания определяет структурализм как «кантианство без трансцендентального субъекта».

13.2. Структуралистская эстетика

Отмеченные черты и особенности структурализма характерны и для структуралистской эстетики. Ее представители придерживаются имманентного подхода к искусству и рассматривают его в качестве замкнутой знаковой системы, оторванной от окружающего мира. Относительная независимость и внутренняя логика искусства при этом преувеличиваются или абсолютизируются. Структуралисты активно выступают против «иллюзий реализма» и связанного с ним, как они утверждают, «фетишизма истины и правдоподобия», подкрепляя свою позицию тем, что в истории искусства и эстетической мысли вопрос о реализме будто бы ставился не как вопрос об отношении искусства к действительности, а как о соотношении искусства с «общепринятым мнением».

Стремясь выявить специфику искусства, ко-Структурализм торая бы не зависела ни от чего внешнего, в и художественное _{том числе и от} автора-творца, структурализм творчество _в эстетике стремится исключить из пробле-

матики искусства или свести к минимуму все, что связано с художником как субъектом творческой деятельности. Структуралистская эстетика при этом справедливо выступает против абсолютизации роли творческой интуиции, отождествления твор-

ческого процесса с иррациональным мистическим актом, против понимания искусства как сверхчувственного познания. Однако, преодолевая психологизм в эстетике, структурализм отбрасывает и такие важные ее проблемы, как субъективно-психологические особенности художника, роль мировоззрения, замысла, значение биографических и социально-исторических факторов в художественном творчестве и т.д.

В результате художественное творчество получает одностороннее толкование. Создание произведения искусства сближается с изготовлением обычных вещей и предметов. Процесс литературного творчества ограничивается работой над языком, «переработкой одних текстов в другие». Действительным субъектом творчества объявляется язык или бессознательные механизмы речи.

Многие существенные черты структурали-"' стекой эстетики наметились уже на первом

«формальной школы» _{ее Э}тапе во взглядах Р. Якобсона и других представителей русской «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), когда ее становление происходило главным образом в литературоведении.

Эстетика формализма с самого начала выступила против понимания литературы как отражения, воспроизведения или познания действительности, а также и как способа самовыражения художника. Искусство было объявлено автономной сферой действительности, эволюция которой подчиняется исключительно внутренним закономерностям — обновлению выразительных средств, сюжетов, техники, приемов и т.п. Представители формальной школы отвергали традиционные субъективно-психологические истолкования искусства, рассматривая его не как творчество, а как прием, комбинирование готовых элементов: произведение не творится, но делается, новое в искусстве — это новый прием, новая техника и т.д.

«Формальная школа» выдвинула проблему отношения лингвистики к теории литературы, или поэтике, в качестве одной из главных, сосредоточив основное внимание на изучении языковой стороны литературного произведения и считая, что именно в этой плоскости следует искать ответ на вопрос, что такое литература. В связи с этим была начата разработка понятий «литературность» и «поэтичность», выдвинутых для обозначения сущности и специфики литературы и самого предмета литературоведения.

Опираясь на вдохновляющий пример лингвистики, которая стремилась выявить структуру языка, абстрагируясь от строения конкретных высказываний, сторонники формального метода в эстетике поставили задачу вычленить особый поэтический язык, который, подобно обычному языку, представлял бы собой опре-

деленную систему элементов и правил и подчинялся своей особой грамматике. Однако проведенные исследования не дали ожидаемого результата. Их авторы смогли указать лишь на некоторые признаки и особенности поэтического языка, отличающие его от обычного. При этом отмечалось, что поэтический язык безразличен к предмету, содержанию и смыслу высказывания, что главную роль в нем играют чисто фонетический или «телесный» аспект, конструктивная сторона, грамматика. Однако гипотеза о существовании особого поэтического языка не получила убедительного подтверждения: с лингвистической точки зрения обычный и поэтический языки принципиально не отличаются друг от друга, что было со временем признано многими представителями «формальной школы».

Впоследствии сторонники формального метода обратились к изучению поэтической функции, которая присуща всякому языку изначально, но в литературном произведенная выражается в концентрированном виде и занимает доминирующее положение, существуя наряду с другими. Те признаки, которые раньше рассматривались как особенности поэтического языка, теперь были отнесены к поэтической функции. Данное направление поисков оказалось более перспективным и плодотворным, но и оно в целом не привело к решению поставленных задач. То же самое можно сказать о понятиях «литературность» и «поэтичность», поскольку их также пытались свести к чисто лингвистическому измерению. Лингвистическое знание о том, как сделано произведение, каковы особенности его грамматики, мало говорит о нем как о художественном произведении.

Как выяснилось, областью наиболее продуктивного применения лингвистической методологии являются, говоря словами Р. Якобсона, «стереотипные формы поэзии», характерные, в частности, для фольклора. Это нашло подтверждение в известной работе В. Проппа «Морфология сказки» (1928), ставшей высшим достижением структурализма на этапе его становления.

В послевоенное время к использованию ме-

Эстетическая _ТОдов структурной лингвистики одним из

концепция первых обратился К. Леви-Стросс (р. 1908),

К. Леви-Стросса. являющийся главной фигурой структурализ-

Искусство — «мир _ма в своих исследованиях он опирался на

в миниатюре» Ж.-Ж. Руссо, Э. Дюркгейма, М. Мосса, испытывая сильное влияние со стороны немецкого композитора Рихарда Вагнера, которого он называет «бесспорным отцом структурного анализа мифов», осуществившим этот анализ средствами музыки.

Концепция Леви-Стросса во многом является переходной от традиционной к современной, структурно-семиотической. В отли-

чие от большинства западных эстетиков он не считает, что традиционное искусство, искусство прошлого — пройденный этап, закрытая страница истории искусства. Леви-Стросс не отвергает у искусства его миметические и референциальные свойства. В то же время он не приемлет искусство модернизма и авангарда.

Чуткий ценитель и возвышенный почитатель музыки, Леви-Стросс довольно критически оценивает музыку после Игоря Стравинского, отвергает атональную, серийную и постсерийную музыку, с грустью смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с А. Шёнберга. С горьким сарказмом пишет он о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература», включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость».

Отношение Леви-Стросса к современному состоянию искусства наполнено эстетическим пессимизмом. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого грустного процесса, одним из которых является «утрата ремесла» современными художниками. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожает поп-арт и многоликий демон китча, представляющего собой подделку и профанацию настоящего искусства.

В теоретическом плане в концепции Леви-Стросса преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Леви-Стросса находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов. В равной мере он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим концепциям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму.

При исследовании специфики и сущности искусства Леви-Стросс опирается прежде всего на понятия «модель» и «знак». Он считает, что созданное художником произведение не является «пассивным гомологом» реального предмета, но «предполагает настоящий эксперимент над ним», в результате которого произведение представляет собой «редуцированную модель» исходного объекта. Данное положение, уточняет Леви-Стросс, касается не только жанра миниатюры или стиля миниатюризации, где уменьшение размеров изображения само собой разумеется,

но и пластической, графической, вербальной, музыкальной и иной репрезентации. Искусство — это «мир в миниатюре».

Более существенная особенность модели в искусстве, продолжает Леви-Стросс, состоит в том, что она является «построенной», «сделанной», что ее создание подчиняется не столько требованиям соответствия реальному объекту, сколько «внутренней логике», «внутренней необходимости», присущей самому искусству. Работая над моделью, художник устанавливает диалог между ней и другими произведениями искусства, а не между моделью и действительностью. Все иные моменты (особенности исходного предмета, материал изготовления и будущее предназначение произведения) Леви-Стросс относит к разряду «случайных». Подлинная необходимость художественного произведения проистекает из законов существования искусства как самодостаточной и независимой системы, куда новое произведение может войти, лишь подчиняясь принципам трансформации, оппозиции, корреляции и т.д.

Анализируя в данной перспективе маски американских индейцев, Леви-Стросс приходит к выводу:

Было бы иллюзией представлять себе, как это и сегодня делают многие этнологи и историки искусства, что маска, а в более общем плане — скульптура или картина, может быть объяснена вне связей с другими масками или же через то, что она изображает, через эстетическое или ритуальное использование, для которого она предназначена.

Напротив, продолжает он

маска изначально является не тем, что она изображает, но тем, что она трансформирует, то есть решает не изображать.

Своеобразие «редуцированной модели» в искусстве заключается также в том, что она имеет знаковый, языковой характер. Данная особенность в истолковании Леви-Стросса, как и предыдущие, ослабляет образную природу искусства, поскольку «логическая арматура» художественного произведения опять же понимается через призму имманентности.

Обобщая свой взгляд на искусство, К. Леви-Стросс отмечает, что искусство должно придавать произведению «достоинство абсолютного объекта», что трансформация, отклонение, нарушение, «неверность» по отношению к реальному предмету составляет суть эстетического мимесиса, который осуществляется «в знаках и при помощи знаков». В таком же духе решается им и проблема содержания и смысла в искусстве. Хотя внешний источник смысла полностью не отвергается, семантика произведения, по Леви-Строссу, в главном и наиболее существенном обусловлена внутренними свойствами произведения, степенью его «структурированности».

Затронутые особенности подхода к искусст- Эстетика Р. Барта. _Ву становятся более рельефными в концеп-Культура как «поле ц_ИИ французского литератора, философа дисперсии языков» Ролана Барта (1915—1980), также главной фигуры структурализма в эстетике. Его взгляды претерпели существенную эволюцию. В 50-е годы он испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма, в 60-е его воззрения находятся в рамках структурализма и семиотики, в 70-е он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма.

В своих исследованиях Барт более строго и последовательно, чем К. Леви-Стросс, придерживается лингвистического взгляда на общество, культуру и искусство. Он рассматривает язык в качестве фундаментального измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать проблематичным. Современное обществе представляется ему в высшей степени цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Барт определяет культуру как «поле дисперсии языков». Даже социальная революция ему видится как «революция в собственности на символические системы».

Этот подход Барт в еще большей степени проецирует на искусство. Всю проблематику искусства он рассматривает через призму понятий языка, знака, письма, формы, структуры, системы. Он последовательно освобождает искусство от связей с окружающим миром и каких-либо социальных функций. Касаясь литературы, он отмечает, что идеологические и нравственные позиции писателя в лучшем случае могут иметь лишь второстепенное значение. Главным и самым важным для писателя должна быть форма, которая «есть первая и последняя инстанция литературной ответственности». «Общественная мораль, — продолжает Барт, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Он выступает против ангажированной литературы, считая, что она не является ни посредником между человеком и миром, ни инструментом воздействия них. Литература представляется ему «средством, лишенным причины и цели».

Барт отождествляет литературу с языком, которые глубоко и неразрывно связаны между собой. Ом подчеркивает, что «язык есть бытие литературы, сам мир ее». Только литература целиком и полностью существует «в языке», который только в ней чувствует себя как у себя дома. Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о «человеческой речи», а не о «человеческом сердце», как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, выразительности, прекрасного. «Роль литературы, — утверждает Барт, — состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка».

Особое место в концепции Барта занимает понятие «письмо» оказавшее большое влияние на всю современную западную мысЛь. Проблематика письма проходит через все его творчество. Bi 50-е годы он определяет письмо как «третье измерение формы» (наряду с языком и стилем) и рассматривает его как то, что делает литературу искусством, а также как способ связи литературы с обществом и историей.

В 60-е годы, после перехода Барта на структурно-семиотические позиции, от прежнего понимания письма малЪ что остается. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Оно выступает в двух основных своих ипостасях: мыслящее и творящее. Барт максимально сближает их, считая, что оба они означают универсальную «структуралистскую деятельность», охватывающую не только все виды искусства, но и науку. Тем не менее некоторые различия между ними есть: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса.

В последнем случае письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества и автор своих произведений. Барт предлагает новое понимание роли писателя. Он считает, что «писателем является тот, кто трудится над своей речью... и функционально растворяется в этом труде». Он перестает быть автором своего произведения. Примечательно, что одну из своих статей Барт назвал «Смерть автора». В равной мере писатель перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», а движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Оно становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых «сверхзначений» или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования.

В отличие от творящего предметом мыслящего письма является не обычный, а литературный язык, хотя задача письма остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо «универсальная модель» нескольких или даже всех литературных произведений.

В исследованиях Барта в полной мере проявилось своеобразие структурно-семиотического толкования принципа системности. Анализируя постановки пьес Расина, он приходит к выводу, что им не хватает системности, целостности. В их основе лежит эстетика детали, эмфатический, то есть преувеличенный, акцент на том или ином элементе спектакля — тексте, характере персонажей, актерах, костюмах, декорациях. Такое представление о спектакле ориентирует актера не «выпаливание» текста, а публику — на то, что она идет в театр ради стихов, актрисы или костюмов. Барт назы-

вает такое искусство «пуантилистским» и атомарным. Однак0 эти обоснованные и интересные мысли он доводит до крайности.

В соответствии с бартовским пониманием системности все элементы спектакля объявляются равнозначными и лишаются к тому же своего самостоятельного значения: все, что содержится в них самих, должно быть редуцировано, сведено к одной лишь означающей оболочке, тогда как главное должно заключаться в отношениях между ними, в структуре и форме. В структуралистской перспективе Барта расиновская трагедия предстает как система масок, фигур и функций, взятых в их, как он отмечает, формальном смысле, где исчезают персонажи с их психологией, полом и характером, идеи и мысли, столкновение добра и зла и все иное, относимое к содержанию.

Барт разрабатывает оригинальную концепцию знака, выделяя три его толкования — символическое, синтагматическое и парадигматическое. Символическое понимание знака, когда знак отождествляется с символом, не устраивает Барта, потому что оно заключает в себя связь между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Иначе говоря, символ еще остается до некоторой степени образом, что составляет его существенный недостаток.

Такое понимание знака, отмечает Барт, ведет к отказу от формы, поскольку здесь главным в знаке выступает означаемое, тогда как означающее рассматривается не само по себе, а лишь через означаемое. Конкретными примерами воплощения символического представления о знаке, по Барту, является реалистический роман и все искусство выразительного языка, а также историческая, биографическая и социологическая критика.

В своих работах Барт не раз возвращался к тезису о том, что искусство — это формальная система, где основополагающим является не содержание или внешняя функция, но форма, что главным в произведении выступает не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается в коннотации, создаваемой при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими».

Касаясь литературы, Барт утверждает, что «бытие литературы — в ее технике». Он считает, что писать для писателя вовсе не значит «рассказывать историю» или «выражать смысл»: «смысл речи есть сам акт ее изречения». Хотя Барт в некоторой степени признает наличие в литературе коннотационных значений, вторичных смыслов, подлинную ее цель он видит в разрушении и уходе от всякого смысла. Он уподобляет литературу гомеостату Эшби и полагает, что, подобно этой кибернетической машине, она осуществляет «тавтологическую деятельность». Литература предстает произвольным знаком с «пустым смыслом», «разочаровывающей значащей системой».

\ Структурализм в эстетике находит свое про-

М. Фуко: «Мы ищем д_{ОЛЖение и} развитие в воззрениях француз-чистые формы» ского философа Мишеля Фуко (1826—1984). В своих исследованиях он опирается прежде всего на Ницше и Хай-деггера, в эстетике испытывает влияние Барта.

Эстетические интересы Фуко ориентированы главным образом на, модернизм и авангард в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: «Мы ищем чистые формы». Основное внимание Фуко уделяет "проблемам литературы, разрабатывая идею ее лингвистической природы.

Фуко рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и письма; благодаря письму и литературе он достигает своей подлинней суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от лингвистики, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов». Она представляет собой «обнаженно данный язык, и к такому состоянию его приводит письмо, позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению.

Проводя параллель с известным «парадоксом лжеца», суть которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Фуко полагает, что природа литературы заключена в высказывании «я говорю». Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, которому ничего не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте.

Именно здесь, полагает Фуко, язык проявляет себя в изначальном, подлинном бытии. Подобное состояние он также достигает в литературе, под которой Фуко имеет в виду экспериментальную и авангардистскую. В качестве конкретного примера он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и «нового романа».

Исследуя творчество Русселя, Фуко приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в «тропологическом пространстве слов», создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т.д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для литературного языка особое пространство, которое Фуко называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действительностью и окружающим миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «полым словам» и «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей.

Нечто подобное Фуко обнаруживает также в произведем Бланшо, Роб-Грийе, С. Малларме, Арто и др.

Через призму языка Фуко рассматривает также традиционные понятия стиля, жанра и манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или /гаого писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «ведения мира» творцами, не в идеологических, психологических и^и иных субъективных установках, а в самом языке. /

Фуко полагает, что в языке имеются некие «внутреннее складки», через которые неизбежно проходят все произнесённые и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений.

В этой «сетке», по мнению Фуко, заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром или риторикой и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык».

Лингвистический подход Фуко распространяет и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об «авторе» снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писателю, — «играть роль смерти в игре письма, а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается «оригинальностью своего отсутствия».

Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых является столь же проблематичной, как и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики».

В общем, Фуко против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как творчество, вдохновение, талант, гений, священный порыв, божий дар, ми-ровидение и т.д. Вместе с другими представителями структурализма в эстетике он больше полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка.

II

Р а з д е л

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: