Психоаналитическая эстетика

Психоаналитическая эстетика возникала как одно из конкретных применений психоанализа и части фрейдизма, созданных австрийским психиатром и психологом Зигмундом Фрейдом (1856—1939) в начале XX в.

Первоначально психоанализ выступал как клинический метод лечения неврозов и других психических расстройств, основанный на анализе и интерпретации сновидений, свободных ассоциаций, фантазий, обмолвок, острот и шуток.

Новое учение было встречено далеко не однозначно. До середины 10-х годов идеи Фрейда яростно отвергаются, а его самого в научных кругах нередко называют дилетантом и шарлатаном. Однако ситуация постепенно меняется. Поворотным событием в этом плане стала поездка Фрейда в США (1909), после которой его концепция уже к началу 20-х годов получает в Америке широкое распространение. Среди деловых и состоятельных американцев становится модным и престижным иметь своего собственного психоаналитика, который с помощью регулярных бесед снимает стрессовые напряжения и неврозы на их начальной стадии. Фрейдизм приобрел в Америке такое огромное влияние, которое уступает разве что прагматизму, являющемуся там не только философским учением, но и национальной идеологией.

Примерно, то же самое, хотя и несколько позднее, происходит и в континентальной Европе. Здесь также уже в 20-е годы фрейдизм получает большое влияние и распространение и до начала 70-х годов с ним может соперничать только марксизм.

12.1 Эстетическая концепция Фрейда

В исследованиях Фрейда нет вполне разработанной и систематически изложенной эстетики. Нет у него и достаточно объемных специальных трудов, посвященных проблемам искусства и эстетики. В этом плане особое место занимает книга «Остро-

умие и его отношение к бессознательному (1905), в которой при рассмотрении словесной техники шуток и острот затрагиваются существенные аспекты литературы и искусства. В других случаях Фрейд ограничивается очерками, статьями и небольшими замечаниями. Одно из объяснений этому связано с тем, что основатель психоанализа весьма скромно оценивал свои эстетические возможности. Он прямо заявляет по этому поводу: «Я слишком мало понимаю в эстетике». В силу этого он подходит к искусству «с осторожностью и смирением».

Свои эстетические взгляды Фрейд выражает в уже упомянутой книге «Остроумие», а также в работах «Мания и сновидения в «Градиве» Йенсена» (1907), «Литературное произведение и живое сновидение» (1906), «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» (1910), «Тема трех ларцов» (1913), «Моисей Микеланд-жело» (1914), «Детское воспоминание в «Поэзии и правде» Гёте» (1917), «Тревожащая странность» (1919), «Достоевский и отцеубийство» (1926) и др.

Определяя свое отношение к искусству, Фрейд отмечает, что смысл и содержание произведения привлекают его больше, чем качества формы и техники.

Художественные произведения, — продолжает он, — оказывают на меня сильное воздействие, особенно поэтические и пластические произведения, реже — живопись. Я стремлюсь понять их по-своему, то есть хочу понять то, благодаря чему они действуют на меня. Там, где мне это не удается, например, в музыке, я почти не способен к наслаждению. Рационалистическая или, может быть, аналитическая установка противится во мне тому, чтобы я был чем-то захвачен и при этом не сознавал, что я захвачен и что именно меня захватило.

Фрейд полагает, что нас захватывает прежде всего «намерение художника и то, насколько ему удается выразить это намерение». Это намерение, по мнению Фрейда, нужно разгадать и выразить в слове, а для этого надо опять же обнаружить смысл и содержание воспринимаемого произведения.

Своеобразие подхода Фрейда к искусству своео разии проявляется также в том, что в течение дли-подхода к искусству _{тельного} времени он считал, что произведения искусства вызывают восторг не своими реальными художественными достоинствами, а существующим соглашением между людьми, которые имеют возможность и досуг для восхищения искусством. Он придерживался того мнения, что гениев делают критики и биографы, которые приписывают тем или иным произведениям достоинства, которыми они на самом деле не обладают, а также умалчивают о сомнительных моментах жизни

художника, всячески стараясь показать другие моменты биографии в выгодном свете.

Только в 27 лет Фрейд, как он сам об этом говорит, «расстался со своим варварством и сам начал восхищаться». Это произошло после его знакомства с творениями гениев Возрождения. Основатель психоанализа при этом демонстрирует прекрасный эстетический вкус, поскольку более других его очаровал «Динарий кесаря» Тициана. Однако «любимым художником» для него был Рембрандт, которого он выделял опять же не столько по художественным критериям, сколько за то, что тот отдавал предпочтение библейским темам и с симпатией изображал евреев.

Отсутствие должного интереса к форме и технике в искусстве проявилось в отрицательном отношении Фрейда к модернизму и авангарду, для которых характерны формальные поиски, открытие новых выразительных средств, страсть к эксперименту. Здесь сказалось классическое образование Фрейда, его приверженность просветительским идеалам. По отношению ко всякого рода революционным новациям в искусстве он даже причислял себя к филистерам и педантам. И это при всем при том, что весь модернизм я авангард черпал вдохновение в идеях Фрейда, видел в нем своего властителя дум.

Тем не менее Фрейд решительно отверг экспрессионизм и особенно сюрреализм С. Дали, главную фигуру сюрреализма, который боготворил основателя психоанализа и всячески стремился к встрече со своим кумиром. Однако ему понадобилось 16 долгих лет и настойчивые ходатайства Стефана Цвейга, чтобы Фрейд уже в конце жизни согласился встретиться с мэтром сюрреализма. Во время их встречи (1938) Дали сделал карандашный набросок портрета Фрейда, который, видимо, ему понравился. Во всяком случае он смягчился в своем отношении к сюрреализму. В письме С. Цвейгу он пишет о том, что всегда принимал сюрреалистов за полных сумасшедших, однако встреча с Дали заставила его пересмотреть это мнение.

Некоторая неуверенность Фрейда в своих отношениях с миром искусства сказалась на том, что, хорошо зная творчество; многих великих художников — Софокла, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Гёте, Гейне, Достоевского, он не решился посвятить кому-либо из них глубокое и фунда- j ментальное исследование.

О Леонардо Фрейд написал хотя небольшую, но книгу, од- j нако ее нельзя назвать глубокой и фундаментальной, поскольку! она ограничивается анализом нескольких моментов из жизни живописца. Сам Фрейд назвал ее «полубеллетристикой». Гёте он

посвятил небольшую статью, хотя ставил его выше других поэтов. Даже в случае с Достоевским, которого Фрейд ставил рядом с Шекспиром, а его «Братьев Карамазовых» считал самым значительным из когда-либо написанных романов, дело обстояло не намного лучше». Посвященную ему работу «Достоевский и отцеубийство» Фрейд писал мучительно медленно и с трудом довел до конца. После ее выхода в свет в письме Т. Рейку он признавал: «Вы правы.... я в действительности не люблю „Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием». Свои чувства к великому писателю он объясняет тем, что все его терпение по отношению к патологическим натурам истощено аналитической практикой, что он не переносит их ни в жизни, ни в искусстве.

В случаях с другими великими творцами Фрейд чаще всего ограничивается небольшими¹ статьями, останавливая свое внимание на одной или нескольких сценах, эпизодах и даже фразах, придавая значение деталям, нюансам и мелочам, выделяя «неважные» и «несущественные» стороны того или иного произведения. Больше других повезло повести «Градива» мало известного писателя Йенсена, которую Фрейд исследует широко и всесторонне. Данное обстоятельство во многом объясняется чисто профессиональным интересом, поскольку повесть наполнена психологическим содержанием и может служить прекрасным объектом психоанализа. Не случайно Фрейд назвал эту повесть «не фантазией, а психиатрическим исследованием».

Неуверенность Фрейда в своих взглядах на искусство проявляется также в том, что о некоторых своих работах он отзывается в извинительном тоне, советуя не воспринимать их слишком серьезно. Примером в этом плане может служить очерк о Леонардо да Винчи. То же самое можно сказать о статье «Моисей Микеланджело», которую Фрейд первоначально публикует под псевдонимом.

Возможности психоанализа в познании искусства Фрейд также не спешит объявить безграничными. Правда, иногда он дает самую высокую оценку своему методу и под-искусства ходу, ставя их выше всех других. Так, касаясь творчества Шекспира, он пишет:

Если взять «Гамлета»..., то я думаю, что только психоанализ, рассмотрев трагедию с точки зрения эдипова комплекса, сумел разрешить загадку того глубокого впечатления, которое она производит.

Однако в целом Фрейд и здесь чаще соблюдает осторожность, вполне сознавая всю сложность, которую представляет собой искусство.

О возможности

психоанализа

в познании

Фрейд отмечает, что «эстетическая оценка произведения искусства, как и объяснение художественного дара, не входят в задачи психоанализа». Мысль об ограниченных возможностях психоанализа применительно к искусству не раз звучит в исследованиях и размышлениях Фрейда. Очерк о Леонардо да Винчи он завершает вполне определенным выводом: «Мы должны признать, что суть художественной деятельности остается и для нас, владеющих психоанализом, неуловимой». К сходному заключению он приходит и в работе о Достоевском: t К сожалению, психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой, которую представляет собой литературное творчество.

Тем не менее проблематика искусства занимает в исследованиях Фрейда достаточно много места. Практически в каждой работе, начиная с «Толкования сновидений», он постоянно обращается к творчеству того или иного художника, к анализу того или иного произведения. Фрейд при этом часто подходит к искусству инструментально или использует его для иллюстрации и подтверждения своих теоретических положений, или же находит в нем предвосхищение своих взглядов. Однако это не мешает ему ясно и развернуто выражать свои воззрения на искусство,

В то же время, не абсолютизируя возможности психоанализа в области искусства, Фрейд весьма критически оценивает состояние дел в традиционной эстетике. Он отмечает, что эта эстетика предпочитает описывать внешние факторы и условия, благодаря которым те или иные вещи воспринимаются как прекрасные. Она не способна объяснить происхождение и природу красоты, скрывая эту свою неспособность в потоке звонких, но пустых слов. Каждый из эстетиков выражает свое собственное мнение о каком-либо произведении, и никто из них не раскрывает перед простым зрителем тайну и загадку произведения.

На этом фоне, как полагает Фрейд, психоаналитический подход имеет значительные преимущества. Психоанализ расширяет предмет эстетики, выводя его за рамки прекрасного. Он указывает на глубинный источник искусства, дает новые знания о мифе, сказке, искусстве и науке, раскрывает механизм творчества и восприятия, обеспечивает доступ к смыслу произведения. В целом можно сказать, что психоаналитическая эстетика действительно отличается от традиционной. Она является прежде всего психологией искусства, психоанализом художника, художественного творчества и восприятия. Психоаналитическая эстетика предлагает новое понимание искусства, его назначения, сущности и роли в жизни человека и общества.

12.2. Фрейд: искусство «претендует лишь на звание иллюзии»

„ Фрейд относится к искусству весьма благо-

скусство почти склонно, оценивает его положительно, доста-всегда безвредно _ТОчно высоко, но не слишком. Он отмечает: и благотворно...» «Искусство почти всегда безвредно и благотворно, оно претендует лишь на звание иллюзии», «оно никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности».

Отождествляя искусство с иллюзией, Фрейд сближает его с религией, хотя относится к ним по-разному: религию решительно отвергает, искусство полностью принимает. Отделяя искусство от действительности, он перекликается с пониманием искусства как игры. Отчасти Фрейд действительно рассматривает искусство как игру душевных сил, которая сама по себе доставляет удовольствие. Эта составляющая имеет важное значение в эстетическом восприятии.

Сопоставляя искусство с наукой, Фрейд также находит между ними некоторое сходство. Он признает познавательные возможности искусства, считая, что «поэты и романисты обладают драгоценным даром, поскольку им известны многие вещи, заключенные между небом и землей, о которых наша школьная мудрость и не подозревает». В особенности это касается психологии человека, душевных процессов. Здесь интуиция поэтов и романистов часто оказывается выше возможностей науки.

В познании души, — пишет Фрейд, — они являются учителями для нас, обычных людей, так как утоляют жажду из источников, пока еще не доступных науке.

Вместе с тем между наукой и искусством имеются существенные различия. Искусство предназначено для того, чтобы доставлять духовное и эстетическое удовлетворение, оно должно сказывать чувственное и эмоциональное воздействие. Поэтому писатели и художники не могут изображать действительность такой, какой она есть, объективно, не изменяя ее: они многое смягчают, убирают лишнее и добавляют недостающее. Им часто приходится жертвовать истиной в пользу иллюзии. Они следуют принципу удовольствия. Напротив, в науке удовольствие не имеет никакого значения, она является самым полным и самым решительным отрицанием принципа удовольствия. Наука следует принципу реальности, истина для нее выступает главной целью.

В целом при сопоставлении искусства с религией и наукой Фрейд во многом расходится с Ф. Ницше, который отвергает религию, всячески возвышает искусство и весьма критически относится к науке, видя в ней угрозу для искусства. Фрейд также

отвергает религию, положительно, но без всякой эйфории, смотрит на искусство, и все свои надежды возлагает на науку.

Рассматривая вопрос о происхождении ис-О происхождении _Ку_ССТва| фрейд отмечает, что оно возникло в искусства первобытном обществе, в период раннего

детства человечества, когда принцип удовольствия еще сохранял свою силу. По мере эволюции и развития общества принцип удовольствия все больше вытеснялся принципом реальности. В итоге главной областью принципа удовольствия стало искусство. Ему также подчиняется фантазирование, тесно связанное с искусством.

Сложившаяся в далекой истории ситуация сохраняется и воспроизводится вплоть до наших дней.

Искусство, — пишет Фрейд, — представляет собой суррогат удовлетворения вместо самых древних, все еще наиболее болезненно ощущаемых отказов во имя культуры, и поэтому оно больше всего примиряет людей с жертвами, которые они приносят культуре. С другой стороны, произведения искусства пробуждают те чувства общности и тождества, в которых так сильно нуждается всякий культурный слой, так как они дают повод к совместному переживанию драгоценных впечатлений.

Источник искусства находится внутри человека, в сфере бессознательного и прежде всего в либидо, сексуальном влечении. Оно снимает и компенсирует неудовлетворенность сексуальных и агрессивных желаний. Искусство примиряет принцип удовольствия и принцип реальности. Оно берется за трудно осуществимые желания и предлагает их иллюзорное удовлетворение. В искусстве человек находит то, что он теряет или что «ему не доступно в реальной жизни. Искусство предлагает человеку «заменяющее удовлетворение», успокаивающее средство, «наркотик», однако его действие, отмечает Фрейд, слабое и временное, не способное «заставить нас забыть о реальном несчастье»

Компенсаторная функция искусства является важной и даже главной, но не единственной. В назначение искусства входит и то, что оно должно доставлять эстетическое удовольствие и наслаждение. Подход Фрейда к эстетическому удовольствию близок к концепции катарсиса, понимаемого в биологическом и медицинском смысле. Так называемую «магию искусства» Фрейд рационализирует и демистифицирует. Роль самого искусства в эстетическом наслаждении ограничивается и ослабляется.

В эстетическом переживании Фрейд выде-

Две стадии _{дяет две стадиИ| ка}ждая из которых имеет

эстетического _{свои ИСТО}чник. На первой стадии источни-

переживания _ком эстетического удовольствия выступает

само произведение искусства, его формальные и технические

достоинства. Возникающее здесь удовольствие не служит удов-

летворению какой-либо жизненной потребности, оно вызывается чистой игрой душевных сил. Именно это удовольствие Фрейд называет собственно эстетическим. Он также определяет его в качестве «предваряющего», «заманивающего наслаждения», которое порождает настоящее, более сильное наслаждение, характерное для второй стадии.

Наслаждение на второй стадии вызывается уже не самим произведением, но проистекает из более глубоких психических источников самого воспринимающего зрителя или читателя. Оно обусловлено освобождением от напряжения душевных сил. Фрейд отмечает, что художественное произведение приводит нас в такое состояние, «когда мы можем получать наслаждение от собственных фантазий, не испытывая ни стыда, ни упреков за них».

Следовательно благодаря своим собственным формальным и техническим достоинствам» произведение искусства способно вызвать лишь предварительное эстетическое удовольствие, тогда как настоящее, более сильное наслаждение исходит из глубин бессознательного.

При рассмотрении уже затронутой природы Искусство форма _Сущ_НОСти искусства Фрейд также опирается бессознательного _на бессознательное. Искусство, по его мнению, является формой бессознательного. Другими такими же формами являются сновидение и фантазия. Все они тесно связаны между собой и имеют много общего. «Наши сны, — отмечает Фрейд, — суть не что иное, как те же фантазии». В свою очередь, фантазию он определяет как сон наяву, дневное сновидение.

То же самое Фрейд говорит о соотношении искусства и сновидения. Уже в «Толковании сновидений» он пишет о том, что в анализе отношений между искусством и сновидением можно в равной мере идти в двух направлениях: от сновидения к поэме, рассматривая ее как трансформацию сновидения, или в обратном направлении, сводя поэму к сновидению.

Тем не менее из названных форм проявления бессознательного Фрейд отдает приоритет сновидению, считал его первичным и изначальным. Поэтому в толковании сновидений он видит «царский путь к познанию бессознательного». Именно сновидения раскрывают действительную сущность человека, обеспечивают доступ к скрытым тайникам его души. Только сновидение позволяет приблизиться к пониманию «поэзии, мифа, языка и народного быта». Сновидение, по Фрейду, может служить для поэтов и композиторов «источником нового вдохновения». В переработанном издании «Толкования сновидений» (1932) Фрейд рассматривает толкование снов как модель для понимания произведения искусства.

Однако при сопоставлении искусства и сновидения Фрейд делает акцент на том общем, что их объединяет. Он отмечает, что для них характерны образность, сгущение, смешение, синхронность эпизодов и событий, наличие явного и скрытого со-; держания». Техника образования сновидений предполагает зашифровку или символизацию идущих из бессознательного влечений, а целью при этом выступает разрядка этих влечений и ослабление их давления на сознание человека. То же самое наблюдается в искусстве. Поэтому Фрейд определяет произведе-, ние как закг \ированную исповедь автора, доступную лишь для ■> того, кто civ хет ее, раскодировать и прочитать. <

Наряду со сходствами между искусством и сновидением имеются и различия. Главное из них заключается в том, что в искусстве к общим импульсам и желаниям, идущим из сферы бессознательного, добавляется сознательная деятельность художника, связанная с созданием формы художественного произведения. Благодаря этому произведение становится коммуникативным, доступным другому человеку. Оно также становится эстетическим явлением. В отличие от традиционной эстетики, для которой форма в искусстве имеет решающее значение, Фрейд рассматривает форму скорее как необходимый компонент. Тем не менее он особо выделяет форму, усматривая в ней один из источников эстетического удовольствия.

Психологии художника и художественного творчества Фрейд уделяет больше внимания художника _и места в своих работах, чем другим вопро-

и художественного _сам искусства. При исследовании проблем творчества художника и художественного творчества он

опирается на понятия бессознательного, эдипова комплекса, сублимации, сновидения, фантазии и воображения.

Касаясь художественного дара, таланта и гения, Фрейд признает, что гений непостижим и не поддается объяснению. Вместе с тем он отвергает все рассуждения о таланте как «искре божи-ей», о связях художественного творчества с некиими таинственными или мистическими силами. Как и в других случаях, Фрейд «разбожествляет» происхождение и тайну художника, спуская ее с небес на грешную землю. Хотя гений является необъяснимым, только психоанализ, утверждает Фрейд, может предложить сведения, раскрывающие связь между инстинктивными влечениями, творчеством и произведениями художника, поскольку вся воображаемая жизнь людей находится в ведении психоанализа.

Понимание инстинктивных влечений, — пишет Фрейд, — позволило уяснить проблему того, каким образом художник реагирует на импульсы и какими средствами он маскирует свои реакции.

Психология

В процессе своих исследований Фрейд сопоставляет художника с обычным человеком, ребенком и невротиком. Он отмечает, что в качественном отношении художник ничем особенно не отличается от любого другого человека. Фрейд полагает, что по своей природе и предрасположенностям все люди примерно равны. Художник выделяется силой своего либидо, а также той долей либидо, которую он может отвести от собственно сексуального пути и направить в сторону сублимации. Отсюда проблема художественного дара, по Фрейду, является проблемой «экономии инстинктивных импульсов», проблемой распределения энергии полового влечения. Художник распоряжается своим либидо иначе, чем обычный человек. Фрейд по этому поводу пишет:

Художник изначально является человеком, который отвращается от действительности, потому что он не может примириться с отказом от удовлетворения инстинктивных влечений, чего требует от него действительность; он открывает простор своим эротическим и честолюбивым желаниям в области фантазии.

Бегство из реальной действительности в мир фантазии сближает художника с невротиком, который также отказывается от реального мира ради царства грез и фантазий. Однако невротик остается в этом царстве, он полностью порывает с внешним миром и тем самым уходит в болезнь. В отличие от него художник избегает болезни, либо он не остается на стадии грез и фантазий и находит обратный путь к действительности. Художник

находит обратный путь в реальность, преображая, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид действительности, который воспринимается человечеством как ценное отражение реальности. Таким образом, он действительно становится героем, королем, творцом, любимцем — кем он хотел быть, избавляясь от необходимости действительного изменения внешнего мира.

Фрейд отмечает, что художнику удается избежать участи больного невротика благодаря своей способности к сублимации, к превращению части сексуальной энергии в несексуальную, низких желаний — в более высокие и достойные цели. Однако эта способность опасна и хрупка. Далеко не всем великим творцам удалось избежать невроза и болезни, которые не раз заканчивались трагически. Гёте смог избавиться от мыслей о самоубийстве, создав роман «Страдания молодого Вертера». Жизнь Ван Гога и многих других закончилась трагически.

Способность и склонность художника к фантазиям сближает его с ребенком. Их близость Фрейд находит в сходстве между детской игрой и фантазированием поэта. Он отмечает, что пер-

вые следы поэтического творчества присутствуют в игре детей. Каждый играющий ребенок ведет себя как поэт, когда он создает свой собственный мир и перестраивает окружающий мир по-своему. Он относится к игре очень серьезно, отдается ей полностью и с увлечением.

Поэт во многом делает то же самое: он создает мир, к которому относится очень серьезно, в создание которого он вносит много увлечения. Вместе с тем между игрой ребенка и творчеством поэта есть отличия. В своей игре ребенок не порывает с окружающим миром, его игра остается реалистичной. Поэт, создавая свой мир, резко отделяет его от действительности, совершенно отказывается от опоры на реальные объекты.

Ребенок играет, чтобы стать взрослым, он не скрывает своего желания. Взрослый не может вести себя так же. Он стыдится своих фантазий и скрывает их от других, поскольку они являются честолюбивыми, эротическими или запрещенными. Поэтому, став взрослым, человек перестает играть:

Вместо игры он теперь фантазирует. Он... творит то, что называется «снами наяву». Фрейд уточняет, что «фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный человек».

Но таковым является почти каждый человек, особенно художник.

Обобщая свои размышления над художественным творчеством, Фрейд предлагает следующую схему творческого процесса. Он начинается с сильного переживания в настоящем, которое пробуждает в художнике старое воспоминание, относящееся к детскому переживанию и выступающее исходным пунктом желания. С помощью фантазии и воображения художник создает произведение, в котором исходное желание находит осуществление. Центральным пунктом данной схемы является детское переживание, порождаемое эдиповым комплексом и выступающее главным источником, стимулом и мотивом творчества.

В своих практических опытах по применению психоанализа; к искусству Фрейд рассматривает творчество интересующих его художников главным образом через призму эдипова комплекса] и либидо. В таком духе написаны работы о Леонардо да Винчи, Гёте, Достоевском. В сублимации сексуального инстинкта Фрейд] видит главный источник не только художественного творчества, ] но и научной, идеологической и политической деятельности. '• Поэтому существующие в литературе обвинения Фрейда в пан-1 сексуализме не лишены основания. Во многом по этой причине! последователи Фрейда вносят в его концепцию существенные изменения, десексуализируют ее.

Влияние психоанализа испытали многие западные художни-; ки — писатели Т. Манн, Д. Джойс, Ф. Кафка, Ю. О'Нил, С. Цв'ейг, j

Т

художник С. Дали, кинорежиссеры Л. Бунюэль, И. Бергман и др. В наши дни фрейдизм сохраняет свое большое влияние в культуре и искусстве. В особенности это касается массовой культуры, где фрейдизм часто предстает не столько в классической или модернизированной форме, сколько в крайне упрощенном и вульгаризированном виде, в котором всячески эксплуатируются фрейдовские идеи о сексуальности и агрессивности человека. Вся массовая культура, исповедующая идеи постмодернизма, создается и функционирует в соответствии с принципами удовольствия и наслаждения, в форме грубого гедонизма.

12.3. Эстетические взгляды Юнга

Создатель аналитической психологии ученик Фрейда Карл Густав Юнг (1875—1961) в* работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» высказал ряд идей.

Прежде всего он отметил, что художественное творчество не болезнь и поэтому требует не врачебно-медицинских методов для своего анализа, как полагал Фрейд, а совсем других.

Произведение искусства, по его мнению, нечто «сверхличное» и личное для него не является критерием. Психологический анализ недостаточен для понимания и объяснения природы художественного творчества, поскольку для психологии существуют только принципы каузальности, следствия и произ-водности, а произведение искусства — «не следствие и не производная величина, а творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология¹». Художественное произведение — это «образотворчество», которое свободно распоряжается «всеми своими исходными условиями». Смысл художественного произведения и его природа находятся в нем самом, а не во внешних условиях. Художественное произведение есть

самосушность, которая употребляет человека и его личные

обстоятельства в качестве питательной среды, распоряжается

его силами в согласии с собственными законами и делает себя

тем, чем само хочет стать².

Такой тип творчества, когда, его создатель

Тип творчества: пассивен, Юнг называет интровертивным. Но

интровергнвный, Юнг признает и другой тип творчества, ко-

экстравертивный _гда у автора существует определенная цель

воздействия своим произведением. И тогда он подвергает свой

Юнг КГ. Архетип и символ. — М., 1991. — С. 274. ^! Там же.

материал сознательной целенаправленной обработке. Этот тип творчества Юнг назвал экстравертивным. Примером первого подхода, по мнению Юнга, являются драмы Шиллера, второго — ■, «Заратустра» Ницше.

Заслугой Юнга в эстетике специалисты считают, что разрабатывая проблему психических комплексов, Юнг разработал, а точнее, проанализировал и творческий комплекс. Юнг подчеркнул, что его содержание заранее знать невозможно, пока завершенное произведение не позволит «заглянуть в свою суть». Произведение являет читателю образ, анализ позволяет распознать в нем символ, а до этого произведение будет просто тем, чем кажется. Но как только, считает Юнг, мы раскрываем символическую значимость образа, мы задаемся вопросом о пра-образе коллективного бессознательного, к которому можно возвести образ.

Источник символического произведения ис-Коллективное _Ку_Сства надо, по мнению Юнга, искать не в бессознательное. бессознательном автора, а в области бессоз-Архетип нательной мифологии, образы которой яв-

ляются всеобщим достоянием человечества. Эту сферу Юнг назвал коллективным бессознательным.

В противоположность личному бессознательному, образующему верхний слой под порогом сознания, коллективное бессознательное не поддается осознанию. Его нельзя «вспомнить», поскольку оно не было вытеснено и не было забыто. Коллективное бессознательное — это лить возможность, унаследованная в структуре головного мозга. «Это не врожденные представления, — пишет Юнг, — а врожденные возможности представления»¹. Юнг называет их также априорными идеями. Проявиться они могут лишь «в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования». Это архетипы, но восстановить их можно только идя обратным путем — от законченного произведения к его истокам.

Юнг видит повторение архетипов везде на протяжении истории и считает их «сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков». Это как бы психический остаток многочисленных переживаний одного и того же типа. Выражаются они в виде мифологических образов, которые сами уже являются сложными результатами творческой фантазии, не поддающимися переводу на язык понятий.

С помощью своих понятий «архетип» и «коллективное бессознательное» Юнг раскрывает тайну воздействия искусства.

Он пишет, что любое отношение к «архетипу» задевает человека, потому что пробуждает в нем голос более громкий, чем его собственный.

Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечнр помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь¹.

И далее Юнг разлагает творческий процесс на бессознательное одухотворение архетипа, его развертывание и пластическое оформление. Все вместе это означает перевод архетипа на язык современности. В результате читатель получает доступ к глубочайшим истокам жизни, до того бывшим для него за семью печатями. В этом Юнг видит социальную значимость искусства. Искусство

... неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам, которых духу времени всего больше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того прообраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности².

¹ Юнг К.Г. Указ. соч. С. 282.

Юнг К.Г. Указ. соч. С. 284. Там же.

1 лава

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: