Феноменологическая эстетика

Как особое направление феноменологическая эстетика оформилась в начале 30-х годов. Ее методологической основой стала феноменология немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859— 1938), созданная им в начале XX столетия.

Из всей феноменологии Э. Гуссерля наиболее влиятельной оказалась часть, посвященная разработке феноменологического метода, который был объявлен единственным, ведущим к непосредственному постижению вневременных сущностей — «без всяких косвенно символизирующих и математизирующих методов, без аппарата умозаключений и доказательств».

Последователи Гуссерля внесли в феноменологию существенные изменения. Они, в частности, приложили немало усилий для того, чтобы преодолеть идеализм, реабилитируя «естественную установку» и признавая объективное существование внешнего мира. В послегуссерлевской феноменологии исходным положением является установка на единичный факт и восприятие, которое уже у Гуссерля выступало в качестве «основы для феноменологической констатации сущностей». Сущность при этом понимается не как то, что отражается в сознании при помощи понятий, но в духе платоновских эйдосов, которые можно созерцать, лишь приблизительно описывая их в рациональных терминах. Сущность предстающая в таком истолковании, «чувствуется», «ощущается», «переживается», и у этого переживания нет и не может быть понятного эквивалента.

Примерно в таком виде феноменология была распространена на область эстетики. У самого Гуссерля нет сколько-нибудь разработанного эстетического усилия. Однако он довольно часто обращался к искусству для иллюстрации своих теоретических положений. Более того, его исследования и работы его последователей наводят на мысль о том, что феноменология — это прежде всего эстетика, что искусство есть конкретное и наиболее адекватное воплощение феноменологии.

Первые попытки применения феноменологии к проблемам эстетики были предприняты в работах В. Конрада (Эстетиче-

ский объект, 1904), М. Гайгера (Введение в феноменологию эстетического вкуса, 1913; Введение в эстетику, 1928), Р. Одебрехта (Основы эстетической теории, 1927). Однако главными представителями феноменологической эстетики являются Р. Ингарден, Н. Гартман и М. Дюфренн.

11.1. Эстетика Р. Ингардена

Польский философ Роман Ингарден (1893— Многослойное™ _{9щ _{является} основателем и центральной произведения фигурой феноменологической эстетики. Ос-искусства новное внимание в своих работах он уделяет многослойной структуре произведения искусства, что вообще считается главным достижением этого направления. Можно сказать, что именно исследования структуры литературного произведения, осуществленные Ингарденом, обеспечили феноменологической эстетике широкую известность и распространение.

Структуру литературного произведения Р. Ингарден рассматривает в двух направлениях: по горизонтали и вертикали. В первом случае (по горизонтали) речь идет о последовательности сменяющих друг друга фаз — частей произведения, образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романе и других больших по объему произведениях. Во втором случае (по вертикали) Ингарден выделяет в литературном тексте четыре слоя: звучание слов; значение и смысл; предмет и содержание; и, наконец, «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».

Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность и запутанность мысли) аспектами языка произведения. Они не представляют каких-либо затруднений. Третий слой — слой «представленных предметов». В него включаются изображенные предметы и лица, их различные состояния, отношения между ними, различные события и т.д. Четвертый слой — слой зримо представленных «видов» людей и вещей — является наиболее важным и вместе с тем трудным для понимания. Хотя Ингарден отмечает, что возникновение «видов» опосредовано наличием других слоев, на деле оно зависит в первую очередь от воображения воспринимающего субъекта, его чувств и психофизических особенностей. В отличие от остальных слоев «виды» не образуют в своей совокупности непрерывного целого.

Они возникают, — уточняет Ингарден, — скорее, временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же

произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии.

В общем, «виды» являются не чем иным, как теми самыми эйдо-сами, которые составляют главную цель феноменологических поисков. Не случайно, подчеркивает Ингарден, существенная черта «видов» заключена в их наглядности и зримости. С ними он и связывает в первую очередь художественную ценность произведения.

Подход к литературному произведению как многослойному образованию Р. Ингарден распространяет на другие виды искусства. Живопись в этом плане — в зависимости от жанра и школы — может иметь три (тематическая картина), два («чистая картина») или даже один слой (абстрактная живопись, арабески, витражи). На примере живописи становятся более понятными многие стороны эстетической концепции Ингардена.

Он подчеркивает, что в живописи «виды» играют определяющую роль, что они выступают «самым важным конститутивным фактором», от которого зависят все остальные. Что касается других слоев, то их наличие не является необходимым. Они даже противоречат феноменологической установке, так как «выводять нас за пределы картины», являясь «принципиально транспендентными» по отношению к ней. И хотя Ингарден избегает окончательных выводов, его критика исторических картин за их «несамостоятельность» в художественном отношении, скептическая оценка тематических картин, предпочтение, отдаваемое полотнам, где «абстрактная» сторона превалирует над «предметной», стремление теоретически обосновать модернистские тенденции, «сознательно вводимые отклонения и деформации» — все это позволяет говорить о том, что его позиции в известной мере близки к формализму.

Помимо многослойности и многофазовости структура литературного произведения включает и другие элементы, среди которых Ингарден выделяет «фактор времени», «эстетически активные качества» и «идею».

Эти компоненты произведения относятся к

«Схематичность» _ЧИСЛу основных составляющих его структуры.

и «конкретизация» Они во многом определяют сущность произ-

произведения ведения, но не исчерпывают ее. Р. Ингарден искусства дополняет их анализ исследованием еще двух

характеристик произведения — «схематичности», или «мест неполной определенности», и «конкретизации», занимающих исключительно важное место в его эстетической концепции.

«Схематичность» произведения Ингарден видит в том, что всем его компонентам свойственна незавершенность построения, неполная определенность. Подобное явление он объясняет ограниченными возможностями языковых средств изображения: язык

не может передать все аспекты представленного предмета — в противном случае процесс их перечисления оказался бы бесконечным, а само произведение никогда бы не приобрело законченности. Неполная определенность обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить его эстетически существенные качества.

«Места неполной определенности» характерны для всех слоев произведения, но наиболее отчетливо они проявляются на уровне изображенных предметов. Последние очерчены всего лишь несколькими штрихами и часто только названы. Если же речь идет о чувствах, то они нередко даже не названы, на них лишь косвенно указывается, а свое проявление они находят у читателя. В еще большей степени это относится к слою «видов», которые наделены лишь потенциальным бытием.

В слое «значений и смыслов» неполная определенность вызывается многозначностью слов, наличием в некоторых из них некой таинственности, скрытых и неясных значений, а также разного рода пробелами в тексте, умолчаниями и недоговоренностью. Наконец, в слое «звуковых звучаний» «схематичность» обусловлена тем, что современная литература существует в печатном виде и поэтому не может дать нам ни самих словесных звучаний, ни ритма, тона и мелодичности фраз, тогда как, по мнению Ингардена, действительным литературным произведением следует считать лишь прочитанное вслух.

В силу наличия «мест неполной определенности» литературное произведение представляет собой схему, костяк, как бы лишенный тела скелет, который облекается в плоть в ходе чтения. Процесс чтения Р. Ингарден называет «конкретизацией произведения».

«Конкретизация» во многом совпадает с тем, что обычно имеется в виду под эстетическим восприятием. Вместе с тем между ними имеется существенное различие. Оно проистекает прежде всего, как следствие схематичности произведения, которое в значительной мере предопределяет наиболее важные характеристики «конкретизации».

Дело в том, что, как уже отмечалось, из выделенных Ингарде-ном в структуре произведения слоев и элементов далеко не все могут быть отнесены к самому произведению. Это касается не только «видового» слоя, но и «эстетически активных качеств». Если отвлечься от «звукового слоя», поскольку современный читатель предпочитает, как правило, читать литературный текст «про себя», то имеется еще слой «значений» и «предметный» слой, однако и на них распространяется свойство схематичности. В итоге на долю самого произведения остается совсем немного. И все это обусловлено требованиями феноменологического подхода.

Феноменология отрицает не зависимое от сознания бытие предмета и рассматривает его в рамках не просто воспринимающего, но конституирующего, творящего сознания. Все это имеет место и у Р. Ингардена. Хотя он проводит различие между произведением как таковым и его «конкретизацией» и свой анализ направляет на само произведение, в действительности речь идет о воспринятом произведении.

Схематичность оставляет от произведения всего лишь некий набросок, эскиз, абстрактную формально-композиционную структуру, лишенный конкретности и определенности костяк. Рассматривая отношения между произведением и «конкретизацией», Ингарден признает примат последней. Конечно, когда он подчеркивает активный и творческий характер восприятия, выступает против чтения как простого потребления литературы, говорит о важной роли воображения и фантазии читателя, его опыта, вкуса, тонкости эстетического чутья — все это заслуживает всяческой поддержки и не может вызывать возражения. Однако его «конкретизация» идет значительно дальше восприятия, понимаемого как сотворчество.

В процессе «конкретизации» происходит не только осмысление, дополнение и обогащение произведения, но и его актуализация, воплощение, реализация и по существу творение, созидание. Именно эти и подобные термины употребляет Ингарден при описании особенностей процесса «конкретизации». Он, в частности, отмечает, что при «конкретизации» создается эстетическая ценность, «которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами». Как художественный объект произведение становится продуктом «конкретизации». Вне ее оно является «чисто интен-циональным предметом», возникновение и существование которого обусловлено конституирующей деятельностью сознания.

Проведенный Р. Ингарденом анализ литературного произведения, как и вся его эстетическая концепция, отличается тщательностью и тонкостью, широким охватом эмпирического материала и глубиной теоретического осмысления. Он стремится избежать узости искусствоведческого подхода, преодолеть ограниченность других концепций искусства, в особенности психологизма теории «вчувствования». Однако это преодоление идет в русле феноменологии. Отсюда особое внимание к тому, что «действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью», истолкование произведения как «чисто интенциональной конструкции». В целом же Ингарден остается в рамках кантианской традиции, рассматривающей искусство через призму формальных структур. Он весьма критически относится к реализму, отождествляя его с натурализмом. Из примата «конкретизации» над «произведением» следует

вывод о произвольности и неограниченной множественности конкретизации, которые рассматриваются в духе релятивизма.

11.2. Эстетические концепции Н. Гартмана и М. Дюфренна

Развитие феноменологической эстетики про-«Дереализация _должил немецкий философ Николай Гартман

реальности». (1882—1950). Его концепция не укладывается Концепция много- _в рамки феноменологии. Он вышел из нео-слойной структуры, кантианства, испытал влияние Лейбница, Н. Гартман неотомизма, антропологизма и других течений,

что, видимо, обусловило довольно эклектический характер его взглядов. Однако в своей эстетике Гартман остается в русле феноменологии, испытывая большое влияние Ингардена, у которого он позаимствовал понятие «многослойной структуры».

Своеобразие подхода Н. Гартмана заключается в том, что в своих исследованиях он, как правило, не дает определенного решения затрагиваемых проблем, подчеркивая их сложность, наличие в них апорий, внушая мысль об их неразрешимости. Эта особенность в полной мере проявляется и в его эстетике.

В своих работах Гартман иногда высказывает суждения, которые дают основания для истолкования его взглядов на искусство в духе реализма. Примерами таких суждений могут служить его заявления о том, что прекрасный пейзаж должен существовать в самой природе, что здание без практического предназначения было бы подобно роману без темы, что «плодотворное искусство никогда не может быть далеким от жизни и реальности» и потому «в нем должна сохраняться часть мимесиса». Он также много говорит об образности и духовном содержании искусства, иногда критически оценивает формализм.

Однако в целом Н. Гартман склонен рассматривать искусство преимущественно с антиреалистических позиций. Он полагает, что его смысл и назначение не исчерпываются тем, чтобы «получать, делать открытия и делать людей разумнее. Его первоначальная задача гораздо проще: радовать людей». Согласно Гартману искусство достигает своего подлинного назначения через «отход», удаление от реальной действительности, когда ему удается реализовать свою внутреннюю необходимость, обрести полную самодостаточность, целостность и свободу, которая «походит на самодвижение в безвоздушном пространстве...»

¹ Мимесис (греч. подражание) — термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе искусства.

Гартман полагает, что искусство черпает свое духовное содержание не из богатства реальной человеческой жизни, но из ирреального мира эстетических идей и ценностей. Говоря о мимесисе в искусстве, он имеет в виду не отражение реального мира и общественной жизни, но образ этих ирреальных и идеальных ценностей. Художественный образ представляется для него как «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо». Основная задача искусства, по Гартману, — это «дереализация» реальности, ее «снятие», уход в идеальный мир.

Онтологически Н. Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающего в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание, поскольку речь идет о мнениях, представлениях, предрассудках, вкусах, нравах, религии), а также объективированный дух, куда входит все то, во что воплотился субъективный и объективный дух. Можно сказать, что в этом случае речь идет об опредмеченном духе. Сюда немецкий эстетик относит книги, живописные полотна, изделия из камня, технику, орудия, инструменты и т.д.

Согласно этому перечню, эстетическое и искусство входят в третий регион духовного бытия, образуя самую сложную форму объективированного духа, благодаря чему эстетика становится привилегированной областью исследования. Наиболее «чистыми» видами объективированного духа Гартман называет пластические искусства, особенно живопись и литературу, в особенности поэзию, за которыми следуют архитектура, музыка и т.д.

Поскольку пластические искусства занимают у Гартмана предпочтительное место, свою концепцию многослойной структуры художественного произведения он разрабатывает, опираясь главным образом на живопись. В каждом произведении немецкий эстетик выделяет два плана: реальный, или материальный, и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида искусства или жанра.

Так, рассуждая о структуре эстетического предмета в живописном портрете, Гартман говорит о наличии в нем шести слоев. По его мнению, только первый из них (слой красок на холсте) является реальным, тогда как все остальные — ирреальными, составляющими задний план произведения. Их своеобразие он видит в том, что они лишены вещественной чувственности, наличной данности. Они лишь проявляются (как бы просвечивают) благодаря воспринимающему сознанию, образуя духовное содержание эстетического предмета и оставаясь «сверхчувственными», ирреальным: «... духовное содержание остается ирреальным... не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, лишь как явление».

Во втором и третьем слоях возникает форма и мимика лица, ' а вместе с ними — живая жизнь; в четвертом проявляется внутренний мир и характер человека; в пятом происходит «прозрение и выявление моральной сущности личности в ее своеобразии и одновременно идеальности...»; в шестом —

... существует еще нечто, сопровождающее проявление идеи и такое же заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное.

В связи с исследованием строения эстетического объекта Гартман предпринимает анализ проблемы художественной формы и ее взаимоотношения с содержанием, высказывая критические замечания в адрес формализма. Эта часть его эстетической концепции представляется самой сложной и противоречивой.

Гартман стремится наделить каждый слой произведения особой формой, установить некую иерархию между ними, определить отношения между этими формами и общей формой произведения как целостности, а также между внутренней и внешней формой. При этом общее его понимание формы остается расплывчатым и неопределенным, хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря на критику формализма, не подвергается сомнению.

Следуя феноменологической установке, Гартман отмечает, что «сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу», что «она есть и остается тайной искусства», которую можно постигнуть лишь с помощью интуиции.

Интуиция доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии. В основу этого процесса он кладет гус-серлевское нерефлексивное усмотрение сущностей с помощью интуиции, определяя ее как «высшего рода созерцание». Немецкий эстетик подчеркивает, что суть восприятия именно в интуиции, в особого рода видении, которое выше всякого разума и приводится в действие благодаря наличию у человека неких «сил чувства ценности», позволяющих познавать данные сознанию ценности «интуитивно, то есть не в форме понятия, а в формах созерцания». Правда, Гартман оговаривается, что он не отрицает функцию обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее существенное в восприятии он видит все же в «сверхчувственном созерцании».

В своих воззрениях Гартман отдает безусловное предпочтение эстетической стороне искусства. Вместе с тем он высоко оценивает нравственную, гуманистическую, возвышающую силу искусства, его способность повсюду и во всем, даже «среди мусора

обыденного», находить удивительное, возвышенное, прекрасное и достойное любви. В этом смысле он пишет о том, что «поэзия, как и искусство вообще, настроена положительно. Она учит не отвергать и судить, а ценить и находить достоинства, относиться ко всему с любовью». Гартман ставит художественное творчество выше всех других форм творчества, включая научное.

Французский философ Микель Дюфренн

«Природа— (19Ю—1995) — главная фигура современной источник всего феноменологической эстетики. Его двухтом-возможного...». _ная «феноменология эстетического опыта»

М. Дюфренн стала классической работой по феноменологической эстетике.

Основными источниками концепции Дюфренна являются феноменология Гуссерля и априоризм Канта. Он понимает феноменологию прежде всего ка*с теорию восприятия, считая, что именно восприятие «открывает нам мир в его истине». В основе восприятия —интуиция, но в отличие от немецких феноменологов, связывающих ее с интеллектом, Дюфренн отдает предпочтение чувственной интуиции.

Дюфренн рассматривает искусство и вызываемый им эстетический опыт в качестве первичного и ставит его выше всех других форм человеческой деятельности. «Эстетический опыт, — отмечает он, — может быть определен как начало всех дорог, которые проходит человечество». Дюфренн наделяет этот опыт безграничными возможностями.

Эстетический опыт образует основу познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и несет в себе его содержание, выражает смысл свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Он примиряет человека с самим собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует к занятиям наукой и другой деятельностью, пробуждает чувство формы и т.д. Однако этими потенциями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. Дюфренн делит искусство на традиционное и современное, имея в виду под первым реалистическое искусство и ограничивая второе модернизмом и авангардом, которым он отдает безусловное предпочтение.

Традиционное искусство, по мнению Дюфренна, ограничено эстетикой подражания, мимесиса. Оно довольствуется воспроизведением окружающего мира, каким он предстает в естественной установке, и не идет дальше внешнего, поверхностного. Современное искусство, напротив, отказывается от простой имитации действительности, стремясь установить с ней более глубокие, интимные отношения, проникнуть в ее внутренний смысл. Оно способно совершить то, к чему «стремится феноменология,

а именно — снять покров идей, закрывающий мир, с тем чтобь вернуть его первозданную простоту, счастливое единение с ним». Речь при этом идет не о реальном мире в обычном значении, но о Природе с большой буквы, которую Дюфренн определяет как глубинный фундамент всего существующего, «само могущество неисчерпаемого реального», «источник всего возможного, в том числе и культуры». Именно с этой природой Дюфренн связывает свое понимание сущности и высшего назначения искусства. Хотя искусство доставляет нам радость и наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, главное его достоинство, как полагает Дюфренн, заключается не в этом. Наиболее глубокий смысл искусства в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности, спонтанной свободы, пробуждая в нем «фундаментальное чувство мира», которое не способен передать никакой понятийный аппарат.

Подлинное искусство, по Дюфренну, является особым, высшим родом познания, смысл которого заключается в понимании человеком своей укорененности в Природе, изначальной близости с ней. Оно не отражает действительность, но открывает то, что ей предшествует, — «дореальное», позволяет «подсмотреть» процесс превращения «дореального» в действительность.

Искусство претендует расположиться в том пункте, где человек, освобожденный от всего искусственного, оказывается соединенным с Природой и позволяет ей говорить в нем.

Отмеченные черты эстетики Дюфренна находят дальнейшее развитие при исследовании им конкретных проблем искусства.

В ходе анализа особенностей эстетического объекта Дюфренн широко использует современные научные понятия языка, структуры, знака, элемента и др. Однако он не раз подчеркивает, что подобный анализ принципиально ограничен в своих возможностях. Главным элементом эстетического объекта, каковым выступает художественное произведение, является экспрессия, дойдя до которой рациональный, понятийный анализ вынужден остановиться и уступить место феноменологии: экспрессия является неразложимой и не анализируемой. Она совпадает со смыслом и значением произведения и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно.

Касаясь внутреннего мира эстетического объекта, Дюфренн развивает мысль о его самодостаточности, о том, что он ничем не обязан объективной действительности и потому не следует выяснять «его коэффициент реальности и его истинность по отношению к внешнему миру».

Если произведение, — отмечает Дюфренн, — желает быть истинным по отношению к внешнему миру, а не в отношении к самому себе, если оно претендует на то, чтобы его смысл проверялся через соотнесение с реальным миром, потому что оно дает отчет о нем или взывает к его познанию, или же к воздействию на него, такое произведение не является эстетическим.

Свойства самодостаточности, имманентности и независимости от реального мира эстетический объект приобретает благодаря форме. Именно

благодаря форме эстетический объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством самого себя.

Дюфренн считает, что одной из основных функций форм является нейтрализация всякого сходства между миром произведения и действительностью. Адекватную иллюстрацию подобного понимания формы он видит в абстрактной живописи, где отсутствует всякая фигуративность и значение «тотально имма-неннтно чувственному».

В своих работах Дюфренн затрагивает многие стороны художественного творчества: мировоззрение, замысел, вдохновение, воображение, виды творческой субъективности и т.д. Однако и здесь основной интерес для него представляет не реально существовавший и творивший художник, но имманентный своему произведению автор, который как бы присутствует внутри произведения, благодаря чему эстетический объект выступает в качестве квазисубъекта. Определяющим моментом в творческом процессе, по Дюфренну, оказывается экзистенциальное аффективное априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника состоит в том, чтобы выразить смутные интенции Природы, которая безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа.

_ Второй том «Феноменологии эстетического

опыта» целиком посвящен эстетическому

восприятие. восприятию. Дюфренн выделяет в нем три Дюфренн уровня и подробно исследует каждый из них:

непосредственный контакт с объектом; репрезентация, или представление; рефлексия. На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Эстетическое восприятие завершается чувством, которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее.

Основные характеристики первого уровня восприятия (непосредственный контакт) Дюфренн связывает с особыми свойст-

вами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному'¹ разуму» переживает смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне. Оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства», легкости в контакте' с объектом, когда он как бы сам подстраивается к телу, предвосхищая его желания и удовлетворяя их по мере возникновения. Подобными свойствами «телесного разума» Дюфренн объясняет также вдохновение, определяя его как проистекающий' из тела спонтанный порыв. >

На втором уровне (репрезентация, представление) подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первое обеспечивает возможность «отхода», разрыва имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, в силу чего восприятие становится «зримым», превращается в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными значениями.

В отличие от обычного восприятия в эстетическом восприятии, по мнению Дюфренна, воображение действует главным образом в трансцендентальной форме: как возможность «отхода» от объекта, без чего для феноменолога последний не существует. Эмпирическая его форма отпадает за ненадобностью: в обычном восприятии воображение скрашивает его бедность, обогащая своими запасами. Эстетическое восприятие в этом не нуждается, ибо эстетический объект в высшей степени самодостаточен.

Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия и осуществляющая контроль за воображением (не допуская его «отлет» в область воображаемого), также выступает в двух видах: рефлексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, вторая — понимаь ию.

Объясняющая рефлексия не устраивает Дюфренна тем, что она либо ведет к разложению и омертвлению объекта, либо ищет его объяснение во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда «каждый ключ открывает какую-то дверь, никогда не проникая в сердце произведения».

Понимание смысла предполагает другую форму рефлексии, которую Дюфренн называет «симпатической» и которая предусматривает подобие и родство между произведением и воспринимающим субъектом. Объясняющая рефлексия не способна подняться на этот уровень, потому что всякое слово или предмет, претерпевая эстетическую метаморфозу, перестает обладать смыслом, который может объяснить рефлексия» Всякие семантические трудности, возникающие при восприятии эстетического объекта, отмечает Дюфренн, связаны как раз с тем, что мы

Идея нового

ищем не то и не там: мы ищем рассудком рационального смысла, стремимся объяснять, а не чувствовать. «Симпатическая» рефлексия не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие.

Чувство для субъекта — то же, что экспрессия для объекта. Смысл, раскрываемый экспрессией, проявляется сразу и непосредственно, хотя о нем еще нельзя сказать, что это^такое. Он охватывается воспринимающим «посредством естественного ясновидения». И хотя рефлексия целиком не отвергается, ее роль в эстетическом восприятии оказывается незначительной.

В 70-е годы М. Дюфренн начинает все дальше отходить от своих прежних взглядов. В его искусства работах все сильнее выражается разочаро-

Дюфренна вание в* модернизме и авангарде. Все те уп-

реки, которые он раньше адресовал традиционному, реалистическому искусству, распространяются теперь и на модернизм: он не менее институализирован, служит господствующему классу, скован нормами и ограничениями. Дюфренн считает, что все существующее искусство вообще утратило свой изначальный смысл и назначение. Поэтому «смерть» искусства представляется ему вполне обоснованной.

Дюфренн выдвигает утопию нового «народного искусства», которое должно стать искусством масс: сам народ будет его создателем и потребителем. Это искусство произведет настоящую художественную революцию. Оно перестанет существовать как социально организованный институт, покинет «гетто музеев и консерваторий», не будет профессиональным, освободится от всяких норм, в том числе и от правил хорошего вкуса, станет настоящим праздником и наслаждением.

Разрабатывая идею нового искусства, Дюфренн вместе с тем сохраняет многие существенные моменты своей прежней концепции. Новое искусство по-прежнему ориентировано на выражение таинственной Природы: оно должно представлять собой некое «свидетельство Природы — глубины или сверх реальности реального». Что касается революции, которую произведет новое искусство, то Дюфренн имеет в виду «прежде всего формальную революцию: в структуре, в форме произведения».

1 лава JLA

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: