Мыслителей XIX столетия

8.1. Концепция эстетического созерцания А. Шопенгауэра

Сущность метафизики Артура Шопенгауэра (1788—1860) выделена уже названием его основной работы — деление мира на мир ноуменов и феноменов: «Мир как воля и представление» (1819). Человеку дано только постижение феноменального мира. Четкий порядок в воспринимаемом нашими чувствами мире наука устанавливает с помощью категорий времени, пространства и причинности. За миром воспринимаемых человеком явлений лежит ноуменальный мир — по Шопенгауэру, это мир разумного начала, слепой злой воли.

Введение злой воли дает пессимистическую концепцию человеческой жизни. А потому и наслаждение у Шопенгауэра не является положительным состоянием, а лишь отсутствием боли. В подтверждение своей точки зрения Шопенгауэр приводит слова Аристотеля: из «Никомаховой этики»: «человек благоразумный стремится к беспечальному, а не к приятному».

Несмотря на пессимизм и волюнтаризм, вся Искусство доктрина Шопенгауэра основана на концеп-

высшая форма ц_ИИ эстетического созерцания. Искусство для познания Шопенгауэра — высшая форма познания и

высшее достижение человеческого разума. Свою метафизику Шопенгауэр рассматривал как произведение художественного творчества. Гениальность для него — это выдающаяся способность созерцать идеи. Гений как созерцатель жизни у Шопенгауэра на время освобождается от боли. Себя самого Шопенгауэр считал гением. Он писал:

Мы испытываем то безболезненное состояние, которое Эпикур славил как высшее благо и состояние богов: ибо в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, мы

празднуем субботу каторжной работы хотения; и колесо Иксиона¹ останавливается².

Шопенгауэр видел существенную разницу между обычным человеком и художником. Первому всегда присущи желания, второй — в жизни спокойный наблюдатель, пребывающий в благословенном спокойствии, освобожденный от индивидуальности и боли.

Шопенгауэр создал концепцию отдельных

^{иды ИСК}У^ССТВ видов искусства, связав ее со стадиями объ- и стадия объекта- _ективации воли. По Шопенгауэру, каждое

визацииволи искусство — продукт неких сил, и степень его совершенства соответствует стадии развития воли, грубой тяжести или возвышенной одухотворенности. Архитектура в этом отношении — самое низкое из искусств. Функцию архитектуры Шопенгауэр видел в том, чтобы показать природу света и утвердить такие от него далекие качества, как тяжесть и твердость.

Определенное внимание в своей концепции Шопенгауэр уделяет некоему гипотетическому искусству — это «водное» искусство: искусственные водопады, стройные колонны фонтанов, которые, по Шопенгауэру, раскрывают соотношение текучести и твердости.

Он пишет об «идее растения» как мериле для садовой архитектуры и ландшафтной живописи. Сравнивая скульптуру и живопись, философ отдает предпочтение живописи, поскольку живопись в большей степени способна показать человека в его различных душевных состояниях.

Самым высоким из всех видов искусств Шопенгауэр считал поэзию. Она даже лучше живописи может изображать взаимоотношения людей.

Выше всех искусств Шопенгауэр ставит музыку, которая не стоит в одном ряду с другими, а движется апофеозом остальных искусств. Особенность музыки в том, что она отражает все стадии воли, все ступени процессов, происходящих в природе. Музыка у Шопенгауэра наделена способностью выражать конечную сущность явления: поскольку в ней раскрывается история помыслов устремлений, она это делает лучше, чем сама история. Шопенгауэр не только утверждает, что музыка вообще есть

олицетворение воли, он, кроме того, подразделяет музыкальные

формы на элементы и сопоставляет их с элементами вселенной.

Основной бас в гармонии соответствует грубой планетной мае-

Иксион — мифический царь племени гигантов лапифов. В наказание за нечестие в Тартаре был привязан к вечно вращающемуся огненному колесу. ² Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ соч. Кн. 2. С. 490.

се, тенор — кристаллам, альт — животным, а в самом высоком голосе отражена высшая ступень объективизации воли — осмысленная жизнь и устремления человека... Благодаря такому рациональному превосходству, возвышающему ее над потоком времени, благодаря большей отчетливости ее самовыражения, музыка символизирует самого человека.

В истории эстетических учений Шопенгауэр — предтеча эстетизма, он предвосхитил взгляды, которые в конце^ XIX в. получили широкое распространение среди образованных и состоятельных людей. Увлекавший этих людей, среди которых были и такие выдающиеся писатели, как Т. Готье и Г. Флобер, эстетизм Шопенгауэр изложил в увлекательной форме. Достаточно вспомнить, как Шопенгауэр описывает особенности архитектуры, как характеризует роль растений в садовой архитектуре, как сравнивает животных и человека в качестве объекта творчества скульптора.

Заменяя разум созерцанием, философ саму идею созерцания переносит из области философии в сферу искусства, заменяя тем самым понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения.

8.2. Искусство в общественном сознании XIX столетия

Эстетические взгляды XIX в. отразили изменение социокультурной ситуации. В изменившемся под влиянием Французской революции обществе предстояло определить новое место искусства. Для эстетиков стало очевидным, что область эстетического, область прекрасного определяют такие факторы, как мировая история, духовная жизнь человека и человечества, Высшее существо. Развитие капитализма и рынка, достигших апогея к началу XIX в., обусловило глобализацию и взаимосвязь не только в области экономики и политики, но и культуры.

Во французской и английской эстетике был сформулирован принцип самостоятельной роль художника роли художника, обеспечения ему возможности влиять на жизнь общества.

В разной степени эти идеи нашли отражение в работах писательницы Ж. де Сталь, В. Кузена, Т. Жуффруа, Ж.Ш. Левека и В. де Лапрада, отразивших распространенные в духовной жизни человека интересы.

Ж.Ш. Левек (1818—1900) как бы резюмирует взгляды этих авторов. В трактате «Наука прекрасного» он утверждает, что ху-

Самостоятельная

дожник должен преобразовывать свое общество, формулируя идеал и с его помощью формируя тех, кто с ним соприкасается. Влияние художника и общества взаимно. В царство идеального художник поднимается благодаря идеалам, подчерпнутым в современном ему обществе. Он пишет, что без великих доктрин не может быть великого искусства, добавляя, что без великих доктрин, превратившихся в действия, ставшие олицетворением красоты.

„ В первые десятилетия XIX в. большое рас-

пространение и влияние получают позити-

идеи. Произведе- _вистСкие идеи преобразования общества в

ние искусства _Ду_Хе утопического социализма. Реформато-

продукт среды ры-позитивисты, такие, как К А. Сен-Симон

(1700—1825) и О. Конт (1798—1857), считали, что осуществит это

преобразование триумвират: ученый, промышленник, художник.

Художнику была отведена роль третьего лица, поскольку, по

мнению реформаторов, он владычествует над душами людей.

Однако во взглядах позитивистов-реформаторов не содержалось оригинальных эстетических идей. Более того, Сен-Симон даже утверждал, что следует творческую деятельность приостановить до тех пор, пока не будет построено общество будущего. Тогда и возникнет более прекрасное и чистое новое искусство.

Тем не менее некоторые искусствоведы следующего поколения заимствовали идеи позитивистов. Так, выдающийся французский историк искусств И. Тэн (1828—1893), следуя концепции факта Конта, говорил своим слушателям, что его обязанностью является лишь изложение фактов и показ их происхождения. В монументальном труде Тэна «Философия искусства» современники видели «образец применения к искусству экспериментального метода», каким в то время был метод позитивизма. Действительно, произведение искусства Тэн рассматривал как факт, который связан и обусловлен с другими фактами. Общий вывод Тэна: произведение искусства — продукт среды.

С середины XIX в. в Европе возникает ху-атуралистическая _{дожественное} направление натурализм. О эстетика _{нем ВО}звестила выставка произведений фран-

цузского художника Курбе, а в 1856 г. за образец нового художественного направления был принят только что опубликованный роман Г. Флобера «Мадам Бовари».

Начинается процесс оформления новых художественных взглядов в четкую доктрину, возникает натуралистическая эстетика.

Принципиальными положениями этой доктрины были: «тщательное подражание природе», «природа», как она есть, даже не-

мытая, нечистая», «изучение натуры», художник должен рассматривать себя как ученого. В союзе искусства и науки главная роль отводится науке. В защите интересов действительности художники начинают войну против воображения. Прежнее представление о красоте как вечной ценности отбрасывается, как и идея художественного отбора.

Своего высшего развития эстетика натурализма достигла в теоретических работах выдающегося французского писателя Э. Золя (1840—1902). Труд романиста, по мнению Золя, подобен труду социолога. Его главная цель — истина. В своей работе он руководствуется заранее выдвинутыми гипотезами и применяет к конкретным случаям открытые им законы.

Подобно исследователю в лаборатории, художник заранее определяет исходные позиции и начальные условия работы, а затем становится простым наблюдателем. Проделанный же им анализ способствует достижению высшей практической цели.

Концепция натурализма в своей крайней форме угрожала самому существованию искусства. Сторонники натурализма

указывая на страждущее, мятущееся человечество, на массы людей, скапливающихся в промышленных центрах и жаждущих разумного слова и счастья... говорили художникам: это мир, в котором мы живем с вами, и, кроме него, не существует никакого иного. Помогите нам спасти человечество и сделать жизнь благородной и свободной. Этот достойный призыв сопровождался усиленным нажимом на художников.

Отрицательная сторона требований, которые выдвигались перед художником, приводила к тому, что художник в конце концов становился прислужником толпы. И в этих условиях давления со стороны людской массы, не связанной по тем или иным вполне правомерным причинам с традициями эстетики, в конечном счете могли привести к разрушению как идеала красоты, так и самого искусства. В подтверждение этого достаточно вспомнить тенденции нигилизма в отношении западной литературы и искусства, устойчиво проявлявшиеся во взглядах подавляющего населения советского общества.

Учитывая надвигавшуюся опасность, группа «Искусство европейских художников и писателей в се-

для искусства» редине XIX в. во Франции выдвинула девиз «искусство для искусства».

Провозвестником этого направления считается американский писатель Эдгар По, его вождями во Франции были Г. Флобер, Т. Готье, братья Гонкур и Ш. Бодлер. В Англии это движение представляли У. Пейтер и О. Уайльд.

Цит. по: История эстетики. С. 508—509.

Категорически это было продолжение романтизма: его сторонники воспевали романтический идеал красоты.

Поклоняясь красоте, художники свое кредо выражали, подобно Бодлеру, архаичным языком: «О что за дело мне — эдема ль чистой пери, Сирены ль темный взор мой разум осветил!».

В устах его сторонников эстетизм звучал следующим образом: искусство выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно; мы верим в самостоятельность искусства; искусство для нас — не средство, а цель, и художник, стремящийся к чему-либо иному, кроме красоты, по нашему мнению, не является художником; как правило, всякая вещь, ставшая полезной, перестает быть прекрасной.

Борясь за чистоту искусства, сторонники эстетики принесли большие жертвы на его алтарь. Флобер признавался, что литература стала для него мукой, то же происходило с Шарлем Бодлером. Оскар Уайльд, опозоренный и всеми отвергнутый, заточенный в тюрьму, обращался к искусству как к своему избавителю.

Во второй половине XIX в. эстетизму, разрушенному горькой действительностью, пришел конец.

У сторонников эстетизма было много критиков, и среди них Л.Н. Толстой¹, который считал искусство эстетизма фальшивым и нарочито запутанным. Этому искусству он противопоставлял образцы подлинного, понятного людям искусства: произведения Гомера, эпос, книги Бытия, фольклор, сказки и народные песни. Толстой считал, что «искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди».

¹ Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 30. — М., 1951. С. 80.

1 лава %J

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: