Трагическое в искусстве — отражение трагического в жизни

от страдания (право человека и ценность личности человеческой нам возвращающий) источник: в ахматовский Реквием... Это — новый Кастальский ключ, воздействия и целенаправленности которого не сумели предвидеть даже визионеры-авторы греческих трагедий.

Во вступлении к «Реквиему» поэт говорит, что одна из таких же страдалиц, как и сама она, стоявших с передачами для своих арестованных в 1937 г. близких (возможно, в этой женщине Ахматова увидела олицетворение всего исстрадавшегося народа), спрашивает, сможет ли поэт это описать? «Могу», — отвечает Ахматова, ни на миг не колеблясь. И ее Реквием — лучшее доказательство того, что большой творец способен создать убедительное художественное воплощение даже самых страшных глубин человеческого унижения, превратить ужасное в трагически-эстетическое.

Уже в период хрущевской оттепели в 1961 г. Ахматова написала проникновенный эпиграф к своей трагедии: Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.

Узнав «Реквием» Ахматовой, культурный мир был потрясен не только тем, о чем были эти стихи; об этом, о 37-м годе, о ГУ-ЛАГе на Западе знали больше и лучше, чем в России, — мир был потрясен глубокой художественной трагедийной формой, в которую поэт смог облечь эту всенародную боль, добиваясь тем самым целительного катарсиса. И не случайно один их самих великих французских писателей XX в. Ф. Мориак посвятил Ахматовой и ее трагедии одну из самых проникновенных статей французской публицистики «Анна Ахматова, я думаю о Вас», перефразировав слова своего любимого поэта Ш. Бодлера «Андромаха, я думаю о Вас».

Реквием Ахматовой — это трагедия народа, но это и трагедия самой поэтессы:

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

Ее муж — известный русский поэт Николай Гумилев был расстрелян советской властью в 1921 г., единственный сын осужден в 1937 г. на 20 лет тюремного заключения, сама Ахматова «знаменитым» решением ЦК ВКП (б) 1947 г. была исключена из Союза писателей, что означало к тому же и изъятие хлебных карточек и по тем временам голодную смерть.

Лучезарная, рано познавшая славу своего таланта, она даже представить себе не могла, что в будущем уготовила ей судьба: Показать бы тебе, насмешнице И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице, Что случилось с жизнью твоей — Как трехсотая, с передачею, Под Крестами будешь стоять И своею слезою горячею Новогодний лед прожигать.

Но Ахматова выстояла, и свое горе, свою трагедию воплотила в такой поэтической силы стихи, что сравнить их можно разве лишь с трагедией другого петербургского гения. Вот оно «Посвящение» Реквиема:

Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река,

Но крепки тюремные затворы,

А за ними «каторжные норы» и тюремная тоска.

Для кого-то веет ветер свежий,

Для кого-то нежится закат —

Мы не знаем, мы повсюду те же,

Слышим лишь ключей постылый скрежет

Да шаги тяжелые солдат.

И эту же тему она продолжает во «Вступлении», показывая связь своей трагедии с трагедией всего народа: Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад, И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград, И когда, обезумев от муки, Шли уже осужденных полки, И короткую песню разлуки Паровозные пели гудки. Звезды смерти стояли над нами, И безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных марусь.

«Реквием» Ахматовой — великая трагедия, потому что в ней есть пафос надежды. Поэт верит, что когда-нибудь и в эту страну придет другое время, и задумают воздвигнуть ей памятник, и настанет торжество. Но памятник ей не надо ставить Ни около моря, где я родилась: Последняя с морем разорвана связь, Ни в Царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня,

Поэт просит поставить ей памятник там, где она провела семнадцать безутешных месяцев в очередях с передачами:

А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь,

«Реквием» — великое произведение искусства, великая трагедия о нашей жизни и о наших днях, и как таковая она требует гармонии и завершается гармонией:

И пусть с неподвижных и бронзовых век Как слезы струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

14.5. Категория «комическое»

Категория «комическое» — одна из важней-Трудность опреде- _ших эстетических категорий. Само слово ления комического «комическое», т.е. смешное, происходит от греческого слова «веселый» и слова, означающего веселую ватагу ряженых на празднестве Диониса в Древней Греции.

Трудность определения комического состоит в том, что, несмотря на огромное количество литературы о комическом, начиная с Аристотеля, адекватного его определения фактически еще не существует.

О комическом много писали Платон и Аристотель, но и у них не было научно обоснованной теории комического. Считается, что такую теорию во второй части своей «Поэтики» изложил Аристотель, но она не сохранилась.

В произведениях Цицерона к Квинтилиана есть классификация родов комического и п] «дназначавшиеся для ораторов рекомендации по их применени э.

В целом же на основании данных, имеющихся о комическом у Платона и Аристотеля, можно представить, как понимали комическое древние. В «Поэтике» Аристотель утверждал, что смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубное. Аристотель исходил при этом из современного ему мировоззрения и художественного опыта, в котором значение трагедии значительно превышало значение комедии.

Смех, вызываемый комическим, это выражение в равной степени удовольствия и отвращения, радости и негодования: высмеивая кого-либо, человек получает удовольствие и разрядку.

Смешное для Аристотеля, — пишет Ю.Б. Борев, — область

«безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана,

наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Аристотель отрицал сатиру.

Действительно, выдающийся древнегреческий Обличающий смех _{автор комедий} Аристофан (445—386 до н.э.)

Аристофана обосновывал не комедию характеров, как Аристотель, а поднимал политические, социальные, педагогические и литературные проблемы своего времени. «Пир» Платона считается поэтической эпитафией Аристофану. Самое яркое сатирическое произведение Аристофана — комедия «Лягушки».

Представитель афинской интеллектуальной элиты, Аристофан все рассматриваемые им вопросы осознает прежде всего в том их аспекте, в котором они превращаются в вопросы культуры, искусства, просвещения, философии.

Гениальный мастер сцены, он пристально приглядывался к культурным течениям своего времени, и критику ненавистных ему нравов и политики осуществлял через критику современной культуры и современного искусства.

«Лягушки», как пишет В.Ф. Асмус, блестящая комедия и одновременно подлинное место рождения античной художественной критики.

В острых и грубых формах обычного для Аристофана комедийного буффа здесь ставятся важнейшие вопросы, касающие-■ ся современного положения и будущей судьбы искусства. Речь идет об оценке двух традиций..., имевших место в современной Аристофану трагедии¹.

Автор показывает уровень критических требований к сцени-, ческому произведению афинской публики: уровень ее вкусов, степень ее художественного воспитания, компетентность ее суждений. В современных ему Афинах господствует художественное течение, вождем которого является Еврипид. Эсхила, место которого незаконно, по мнению автора, Еврипид занял, сильно печалит торжество Еврипида.

И хотя репутация Эсхила очень высока, спор между ними будет решен в публичном состязании и первенство будет присуждать Дионис. Полемика между драматургами выдержана в стиле комедии. Высмеивается драматургия Эсхила с ее слабым развитием действия, с длинными пышными песнями хора, с одним-единственным действующим на сцене актером. «Герой, — хвалится Еврипид, — не мямлит у меня и вздора не городит... С начала драмы ни один актер не остается без дела. Всем даго слова: и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже».

Противопоставляя себя Эсхилу, Еврипид называет себя реформатором искусства за то, что привел к простоте трагедию, насы-

Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 166.

тил и укрепил ее прозаизмами, ввел в нее рациональное содержание и обогатил литературной эрудицией: Когда из рук твоих поэзию я принял, Распухшую от пышных слов, надутую от бредней, Сперва ее я подсушил, от тучности избавил Пилюлями истертых слов, слабительным из мыслей И кислым соком болтовни, настоенным на книжках. Потом на песнях воспитал Кефисофонта тонких.

Если проследить, что противопоставлял в споре Еврипиду Эсхил, станет понятно, почему Аристотель не воспринимал и не принял сатиру Аристофана. Эсхил — хранитель и блюститель консервативной традиции в политике, в морали, в эстетике. Искусство для него — средство воспитания и сохранения старинной воинской и гражданской доблести, воспетых древними поэтами — Гомером и Гесиодом. Задача искусства — не потворствовать распущенности, но возвышать граждан до величайших героев прошлого:

Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны и заботиться с первой же песни.

Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди

граждан послушливых сеять.

Исцеленью болезней учил нас Мусей и пророчествам.

Сельскую страду,

Пахотьбу, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер

богоравный

Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил в стихах величавых

Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.

Эсхил открыто заявляет себя последователем высокой традиции Гомера — в противовес беспринципному натурализму современного искусства, потакающего преступным страстям и слабостям.

По заветам Гомера, в трагедиях я сотворил величавых героев — И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, Чтобы вровень с героями встали они, боевые, заслышавши трубы.

Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр — потаскушек.

И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной.

Комедия Аристофана свидетельствует о наличии в Греции зрителей очень высокого культурного уровня. Сама возможность поставить на сцене пьесу, большая часть которой посвящена спору двух поэтов и двух поэтических систем, предполагает чрезвычайно высокий уровень художественной культуры публики.

В действительности комическое возникает значительно раньше, чем оно было теоретически проанализировано. Например, оно уже было у Гомера задолго до Аристофана и Аристотеля. У Гомера оно — чувство жизнеутверждения, ощущение полноты и радости бытия, например, смех богов в «Илиаде», получивший впоследствии название гомерического.

Как мы уже отметили, первый теоретик комического Аристотель ограничивал сатирическое значение комического, отчетливо проявившееся у Аристофана и у его последователей — Юве-нала, Марциала, Лукиана, творчество которых отражало социальные противоречия. Плутарх называл остроты Аристофана «терпкими и шершавыми, содержащими разящую и колкую едкость». Ювенал же и сам писал о том, что сатирику стихи «диктует негодование».

В Средневековье развивается не столько са-«Смеховая культура» _{тирическое} направление античного комиче-Средневековья ского, сколько его жизнеутверждающее, ге-и Возрождения доническое начало. Формируется так называемая «смеховая культура»: искусство вагантов, буффонов, ги-стрионов и все это в праздничных карнавальных формах. Появляется такой жанр, как фарс, героями которого были образы-маски: тупой муж, сварливая жена, тупой судья. Наибольшую известность получили французские фарсы «Лохань» и «Адвокат Портлен».

Не имевшее теоретического успеха в Средние века, комическое в эпоху Возрождения становится одной из центральных эстетических категорий.

Такие теоретики раннего Возрождения, как Скалигер и Трис-сино, истолковывают комическое в духе гуманизма.

Ярчайшее выражение стихия комического нашла в творчестве виднейшего писателя французского Возрождения Франсуа Рабле (1494—1553).

Для него смех — глубокая несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно. Роман писателя «Гар-гантюа и Пантагрюэль» — энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев — великанах Гаргантюа, Пантагрюэля и правдоискателе Панурге — гуманистические идеалы своего времени. И как писал исследователь творчества Рабле В. Муравьев, если бы не Рабле, сохранивший в своей книге целую эпоху, открывший все шлюзы смеха, память потомства была куда бы беднее.

Fro средневековый смех стал выражением нового свободного и критического исторического сознания эпохи.

Чем же наполнена смеховая Вселенная Рабле? А вещами и смыслами и как нельзя более серьезными, смытыми и очищенными смехом: развернутыми рекомендациями о правильном воспитании, перечнями самонужнейших книг, очерком наилучшего устройства человеческого сообщества... словом, «простейшими и нужнейшими советами на все случаи нашей замечательной разнесчастной жизни», — как говорил сам Рабле. Его книга — карманная модель мира, веселая энциклопедия в смеховой оболочке, в сказочной простоте».

Вот как описывает Рабле ранее детство Гаргантюа: Время он проводил, как все дети в том краю, а именно: пил, ел и спал; пил и ел... день-деньской валялся в грязи, пачкал себе нос, бил каблуки, повсюду лазил, точил зубы о деревянный башмак, руки мыл похлебкой, чесался стаканом, садился между двух стульев, пускал мыльные пузыри, совал нос, куда не следует, гонял лодыря, щекотал у себя под мышкой, решетом воду черпал, ловил журавлей в небе. По одежке протягивал ножки, из топора себе суп варил, и все ему было трын-трава.

Кроме того, Гаргантюа укрывался мокрым мешком, запивал суп водой, как ему аукали, так он и откликался, частенько плевал в колодец, авось пригодится воды напиться, лупил своих, чтобы чужие боялись, от дождя прятался в реку и т.д. и т.п. Это и есть гуманистический смех.

Однако комическое в эпоху Возрождения уже устанавливает связь с драматическим и трагическим. Эта связь проявляется в «Дон-Кихоте» Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, в трагедиях Шекспира.

Сервантес создает «рыцаря печального образа» Дон-Кихота, в котором комическая доминанта сочетается с трагическими чертами. Так, конец «рыцаря печального образа», его отказ от того фантастического мира, в котором он до сих пор жил, лишен черт комизма и вызывает, как писал В.Г. Белинский, одну беспримесную и глубокую грусть. Белинский видел в произведении Сервантеса слияние серьезного и смешного, трагического и комического, считая вместе с тем характер Дон Кихота в целом комическим.

Трагические черты, присущие Док-Кихоту Сервантеса, не затмевают, а оттеняют его сатирическую и комическую сущность.

Следует отметить, что образ трагического Дон-Кихота получил развитие в мировой литературе. Трагизм и героизм Дон-Кихота подчеркивали и Тургенев, и Достоевский, причем, конечно, интерпретация этого вечного образа у каждого из них была своя собственная. Трагическим был Дон-Кихот Федора Шаляпина в опере, трагическим был он у Николая Черкасова в кинофильме Козинцева.

Эволюция

комического

в драматическое

и трагическое

Возможность подобной эволюции комического отмечал А.С. Пушкин:

Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии.

У Шекспира действующим лицом пьес-хроник становится Фальстаф, циник, распутник, насильник и трус — глубоко комический и сатирический характер. Комические эпизоды оттеняют у Шекспира трагические события.

Однако против смешения комедии и траге-Комическое в век _{дии ВЫСТ}у_ПУ[Л классицизм, считая смешение

Просвещения этих элементов недопустимым. Французский теоретик классицизма Н. Буало, например, писал: «Уныния и слез смешное — вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак». Границы Аежду жанрами представляются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Но практика самого искусства в эпоху классицизма не укладывается полностью в рамки жесткой регламентации. Особенно заметно это у французского драматурга Мольера «высокая комедия» которого выходит за границы классици-стского понимания комического.

Решительно расширили сферу комического просветители. Очень большое значение комедии придавал Дени Дидро. Он считал, что комедия должна «просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус», а Лессинг полагал, что комедии надлежит «исправлять то, что не входит в компетенцию закона».

Разрабатывая новую систему жанров, Дидро выступил против разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисленных градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами.

Обращаясь к комическому, И. Кант причину смеха видел во внезапном разрешении противоречия в «ничто». Он считал, что в комическом происходит возвышение над противоречием, с чем и связывал положительное воздействие смеха. Важное нравственное назначение комедии Ф. Шиллер видел в том, что комедия служит моральному совершенствованию человека. Другое значение комедии, по Шиллеру, в том, что она порождает созерцательное, беззаботное состояние, снимает напряжение.

Внимание к субъективной стороне комического, к его воздействию на человека, вообще было характерным для романтизма, с его обостренным интересом к внутреннему миру личности.

Шеллинг в своей эстетической концепции исходным принципом комического признает противоречие между «бесконечной необходимостью» и «бесконечной свободой», между низменной сферой жизни и возвышенным идеалом. О том, что смех,

вызываемый комедией, может вызвать радость и приятное изумление, рассказывает в своей «Эстетике» Ю.Б. Борев, излагая концепцию комического Канта¹.

Свое понимание комического Кант дает на примере анекдота.

Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда ' была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен происшедшим и на вопрос о том, что так его удивило, ответил, что удивлен не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимает, как ее туда смогли заключить.

Смех, вызываемый этим ответом, Кант объясняет не тем, что мы считаем себя выше индейца, а тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант полагает, что во всех комических случаях есть нечто такое, что способно на мгновение повергнуть нас в заблуждение.

И далее Борев отмечает, что Кант считал смех средством примирения противоречий, говоря, что смех разбирает человека особенно сильно тогда, когда он должен держаться серьезным. И на того, над кем человек смеется, он уже не может сердиться, даже в том случае, когда тот причиняет ему вред.

Воспоминание о смешном, радует, считал Кант, и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы.

Но Кант, как и другие авторы, подмечал двойственность смеха: мало людей, считает он, способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.

Комическое как противоречие между незна-

Ирония чительным содержанием и кажущейся зна-

разновидность чимой формой имеет множество разновид-

комического ностей. Одной из таких разновидностей является ирония, иногда проявляющаяся как ирония судьбы. Примером ее можно считать новеллу «Стена» Ж-.П. Сартра, в крторой рассказывается о судьбе анархиста Ибиетты, приговоренного к расстрелу во время гражданской войны в Испании в 1936—1938 гг.

В последний момент у Ибиетты требуют открыть место нахождения командира его отряда Гриса. Ибиетта знает, что выдача Гриса сохранит ему жизнь, но отказывается от предательства, сказав, что не знает, хотя прекрасно знал, где находится Грис. Но когда командир фалангистов спросил об этом еще раз, Ибиетта, решив посмеяться над врагами, говорит, что Грис скрывается на кладбище в сторожке. А через некоторое время Ибиетта узнал, что поссорившись с братьями, у которых скрывался, Грис действительно оказался в сторожке на кладбище, куда нагрянули фалангисты и убили его в завязавшейся перестрелке.

¹ См.: Борев Ю.Б. Указ. соч. 1997. Т. 1. С. 168—169.

Свободный выбор героя новеллы был — не сказать, где прятался командир, посмеяться над фалангистами, но ирония судьбы изменила ход событий.

Ирония — разновидность комического, существующая в великом множестве форм. Иногда она тождественна насмешке.

Как известно, последний акт комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» заканчивается словами Чацкого: «Карету мне! Карету!» Потешаясь над слабой игрой актера Боборыкина, исполнявшего роль Чацкого, современник написал такую эпиграмму-иронию: Глядя на сцене пьесу — эту, Я об одном жалел лишь факте, Что Боборыкину карету Не предложили в первом акте.

В то же время ирония — это манера речи, когда сообщается одно, а подразумевается другое.

В свое время Платон сказал «прекрасное — трудно». Комическое — не менее трудно, трудно в своем исчерпывающем определении, поскольку существует в большом разнообразии форм. На трудность определения комического как эстетической категорий указывали виднейшие эстетики XX в., такие, как Н. Гарт-ман и Б. Кроче.

Вместе с тем все, кто когда-либо рассматри-Восприятие _{вад П}р_Об_леМу комического, признают его си-

комического _Лу_| которая может быть как созидательной, так и разрушительной. Оно обладает силой, огромной силой как общественного, так и личного воздействия. Потому что, как писал Константин Симонов, насмешки боится даже тот, кто уже ничего не боится на свете. В учебнике «Эстетика» Е.Г. Яковлев отмечает еще одну особенность комического: его восприятие человеком. «Само комическое объективно, пишет автор, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового»¹. В этом он видит существенное отличие комического от трагического: если трагический герой Гамлет осознает трагизм своего положения, то комический персонаж Мольера Журден этого совершенно не видит. Восприятие комического требует определенной гибкости ума, эрудиции, информированности, адекватного восприятия существующей обстановки. Необходимо развитое сознание общества и индивида, пишет Яковлев», подтверждая мнение А. Бергсона, считавшего, что не существует комического вне собственно человеческого.

Романтики йенской школы Ф. Шлегель, Л. Тик и др. также считали, что комическое — это прежде всего вопрос восприятия, придавая последнему первостепенное значение. Положение о тра-

Яковлев Е.Г. Указ. соч. С. 73.

гической и комической фазах исторического процесса выдвинул Гегель.

Началом такого процесса для него была трагедия, в ходе которой развертывалась борьба противоположностей, развивалось противоречие, но поскольку противоречия по схеме Гегеля рано, или поздно примиряются, наступает момент умиротворения, успокоения духа, переход в комедию.

Можно по-разному интерпретировать положение Гегеля, но скорее всего оно относится к философии и истории, а не эстетике. С точки же зрения эстетического подхода плюрализм дейст-: вительности приводит к тому, что в каждый данный момент реальность заполнена как трагическим, так и комическим, и задача искусства это увидеть и самым талантливым и адекватным образом отразить. Любая действительность (личная, групповая, семейная, социальная) — всегда совокупность множества тенденций своего дальнейшего развития. За каждой из этих тенденций стоят люди, с разной степенью талантливости, защищающие и отражающие эти тенденции, в том числе в культуре и искусстве, и борящиеся, критикующие, высмеивающие противостоящие тенденции. Так рождается комическое в культуре, в искусстве, в различных его видах и жанрах, но чаще всего в литературе, кино, театре и живописи.

В чем сила комического? Комическое как Сила комического айсберг, у комического подтекст большой глубины. У серьезного комического произведения, которое либо затрагивает трагические стороны жизни в такой казалось бы комедийной форме, либо в конечном счете вообще переходит в трагедию, как правило, бывает несколько уровней интерпретации, часть из которых доступна только самому автору, а иногда даже не доступна и ему. Например, «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Их изучали и изучают, их определяли как «смех сквозь слезы». Но смех над чем? Над помещичьей Россией, над русскими помещиками, в мире которых душно. Но почему душно? Потому что крепостничество, потому что торгуют не только мертвимы, но и живыми душами. И весь анализ и вся критика сосредотачивались вокруг этих проблем и на этом уровне. Никому тогда, даже Белинскому, проникнуть глубже не удалось.

И только Н. А. Бердяев в своей интерпретации «Мертвых душ», как и всего творчества Гоголя, поднялся в своем понимании проблем до уровня самого автора:

Творчество Гоголя, — писал Бердяев, — есть художественное откровение зла, как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью. Гоголю не дано было увидеть образов добра и художественно передать их. В этом была его трагедия. И он сам испугался своего исключительного видения

образов зла и уродства. Но то, что было его духовным калечест-вом, то породило и всю остроту его художественного зла¹.

И Бердяев вставит вопрос о необходимости пересмотреть прежние взгляды на Гоголя как на реалиста и сатирика. Бердяеву представлялось «чудовищным», как можно было увидеть реализм в «Мертвых душах», произведении «невероятном и небывалом». Мыслитель подчеркивал, что творчество Гоголя не имеет обязательной и неразрывной связи с крепостным бытом, а «Ревизор» — с дореформенным чиновничеством. Переходя от Гоголя к революционной рЪссийской действенности, Бердяев писал, что и после всех реформ и революций «Россия полна мертвыми душами и ревизорами, и гоголевские образы не умерли, не отошли в прошлое, как образы Тургенева или Гончарова».

Художественные приемы Гоголя, по мнению Бердяева, раскрыли очень существенное» для России, для русского человека, «какие-то духовные болезни, не излечимые никакими внешними общественными реформами и революциями».

Вторая особенность комического — его природный демократический характер. «Он враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Он выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма».²

Но в комедии обязательно нужно различать две формы: комедию как таковую, произведение, характеры, положения и диалоги в которых, вызывая смех, снимают этим смехом неприязненное отношение к предмету смеха, создавая в конечном счете терпимое к нему отношение: ну что поделаешь, случается и такое.

Комедию сопровождает юмор, добродушно Юмор и сатира насмешливое отношение и настроение, когда беззлобно и весело что-то или кто-то вышучивается. Примеры такого добродушного жизнеутверждающего комического в литературе — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, произведения Марка Твена, рассказы Михаила Зощенко, «Записки Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Трое в лодке, не считая собаки» Джерома К. Джерома и множество других произведений, которые помогали людям в трудные минуты восстанавливать нарушенную гармонию человеческих отношений.

Но у комедии есть и другая форма — сатира. Сатирические литературные произведения не просто высмеивают, а жестоко бичуют, издевательски обличают людские пороки и недостатки общественной жизни. Особенно этим отличаются произведения, написанные с сарказмом, с язвительной жестокой насмешкой,

¹ Бердяев НА. Духи русской революции//Из глубины. — М., 1991. — С. 54.

² Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 174—175.

построенной на усиленном контрасте внешнего смысла и подтекста.

Классический пример саркастической сатиры — произведение классика английской литературы Д. Свифта (1667—1745) «Пу-тешесвия Гулливера». Не случайно автора винили в поклепе на человеческий род и в не доверии к разуму, а затем и вовсе объявили душевнобольным. Во второй половине XIX в. книгу объявили непристойной и грязной, ее сокращали, печатали без последней части, пересказывали, превращая в безобидную сказку для малышей.

Однако XX в. подтвердил справедливость мрачного пророчества сатирика.

Свой подлинный гражданский долг человека, гражданина, писателя, историка Свифт видел не в том, чтобы замазывать теневые, уродливые стороны жизни своего отечества, представляя его в радужном благоприятном свете, а в том, чтобы сказать правду, ибо истина дороже, и без этого нельзя быть ни подлинным патриотом, ни политическим сатириком.

Вот как начинается четвертая глава путешествия Гулливера в Лилипутию: «... получив свободу, я прежде всего попросил разрешения осмотреть Мильдендо, столицу государства. Император бей труда мне его дал, но строго наказал...» Свобода, при которой на каждый шаг необходимо испрашивать разрешение. Но Гулливер, давший лилипутам себя пленить, хотя легко мог стереть с лица земли полчища окружившей его мелюзги, этой несуразности не замечает. И Свифт тем самым как бы говорит читателю, что, начав с компромиссов, человек почти неизбежно кончает добровольным холопством, а жалкая ничтожная среда быстро подчиняет человека своему образу жизни и поведения, заставляет капитулировать перед ней, превращает в духовного пигмея.

Свифт — оригинальный сатирик. Он пользуется приемом отстранения (от слова «странный»). Это изображение привычного в непривычном виде или с неожиданной точки зрения. Например, сначала все окружающее во много раз уменьшить, а затем во столько же раз увеличить. Возникает поразительный смысловой эффект: все, что казалось естественным в силу привычки, все, что демагогически оправдывалось, тотчас обнаруживало всю смехотворность, бессмыслицу и ничтожность. Цель такого приема — заставить людей отказаться от инерции традиционного мышления и взглянуть на мир открытыми глазами. Свифт хотел показать ложность многих ценностей, суетность целей, ради которых люди готовы убивать друг друга, относительность человеческих представлений о благородстве, доблести и красоте.

¹ Свифт Дж. Путешествия Гулливера. — М., 1980. — С 48.

Свифт насмехается над учеными, погруженными в созерцание отвлеченных материй настолько, что для возвращения их к реальности, их нужно хлопнуть по голове пузырем.

Вольтер, Дидро и другие мыслители не раз использовали подобные приемы в своих сатирических философских повестях.

Вершина сатиры Свифта в последней главе «Путешествия», в которой он создает своего рода антиутопию, изображающую грядущую участь людей, если возобладают присущие их природе низменные и эгоистические начала. *

Гулливер оказался в царстве разумных гуманных лошадей, поведение которых он описывает как отличавшееся «последовательностью и целесообразностью», «обдуманностью и рассудительностью». Но под их присмотром трудились отвратительные похотливые зловонные твари — неху, потомки английской четы, когда-то случайно там очутившейся. Автор как бы заменяет традиционное представление об истории: не дикари становятся цивилизованными людьми, а люди становятся дикарями. В этой части произведения все парадоксально: лошади дивятся сообразительности Гулливера, хотя обычно люди дивятся сообразительности животных; люди живут в хлеву, а лошади — в домах и даже разъезжают в повозках, в которые запряжены люди.

Государство лошадей — это первая в историки литературы попытка представить «естественную жизнь» в противоположность цивилизации. (Этим несколько десятилетий спустя займется Ж-.Ж. Руссо). Но творческая манера Свифта, его постоянные переходы от иронического к сатирическому и серьезному, и наоборот — сложнее. И не следует принимать его, как пишет биограф Свифта В. Ингер, «за пропагандиста лошадиной идиллии». Свифт нередко упрощает ситуацию для того, чтобы нагляднее выявить алогизм и нелепость того, что часто происходит в цивилизованном мире. Простодушным коням невозможно объяснить, что такое «ложь» и «обман», потому что речь для них — это говорить то, что думаешь. Ему трудно объяснить, что зачастую в условиях цивилизации судье защищать ложь и несправедливость легче, нежели правду, потому что, став на сторону правого, судья рискует подорвать авторитет своего сословия.

Но благородные и нравственные лота ли — это бесхитростный, добродетельный, но бесцветный мир, они примитивны и даже не знают письменности. И Свифт всерьез любуется этим примитивным раем только потому, что видит извращения в цивилизованном мире. Однако мгновение спустя вступает в действие отрезвлявшая ирония Свифта: кобыла ловко вдевает нитку в иголку.

Для понимания позиции Свифта, — пишет Ингер, — чрезвычайно важно обращать внимание на текст, соседствующий с данной фразой или мыслью. Если речь идет о том, что гуигнгнм

не в состоянии поверить в существование иных стран и разумных существ, способных передвигаться по морю в больших полных посудинах, а вслед за этим сообщается, что само слово гуигнгнм означает — совершенство природы, то этим уже вполне выражено истинное отношение автора к гуигнгнмам. Легко считать себя совершенством, когда ничего другого не видел и не знаешь. Ведь и лилипуты были тоже чрезвычайно высокого о себе мнения, да и сам Гулливер аттестовал сначала свою родину не иначе как «гордость и зависть вселенной».

Однако когда Свифт описывает людей (в четвертой части его книги — еху), он изображает их злобными, мстительными, не поддающимися никакому воспитанию, не внушаемыми и не исправимыми. Именно это и послужило поводом для обвинения Свифта в человеконенавистничестве.

Действительно, таких суровых истин о людях никто из писателей не высказывал. Но Свифт не только клеймит, он и смеется. А там, где есть смех, не утрачена надежда на исцеление.

И читатель смеется вместе с автором, когда узнает, что от поцелуя и запаха своей супруги Гулливер грохнулся в обморок, потому что после любезного ему запаха конюшни, это было для него непереносимо.

Свифт был уверен, что исцелять пороки надо шоком, самым сильным средством. И ему это удалось, выведя в своем произведении породу еху¹.

Конечно, Свифт характеризует людей односторонне. Но это жанр сатиры. И не для одного вообще литературного жанра не доступно исчерпывающим образом охарактеризовать людей. И только вся мировая литература в целом создает образ человека и человечества в его низости и величии, в его пороках и достоинствах. И без бичующей сатиры Свифта образ человечества был бы не полным, На примере его произведения можно самым адекватным образом увидеть, что такое сатира.

Свифт Дж. Указ. соч. С. 14.

III

Р а з д е л

Художественные

стили

Шальгрен и др. Триумфальная арка Карусели в Париже (1803—1836).

Эта триумфальная арка напоминает стилем и украшениями

архитектуру императорского Рима

Стиль — это эпоха

1лава АО

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: