Основные художественные 4 страница

Поскольку конечная концепция социалистического реализма соединила все более или менее значимые высказывания деятелей культуры и компартии того периода, имеет смысл привести и другие высказывания. Так, в записной книжке одного из партийных кураторов искусства записаны слова, относящиеся к 1926 г.

Наш реализм с социалистическим содержанием, он согрет теплом конечной цели, в противовес буржуазному реализму, сосредоточиваю-

¹ См: О политике партии в области литературы и искусства. — М., 1958.

² На литературном посту. 1928. № 8. С. 34.

³ Толстой А.Н. Поли. собр. соч. — М, 1949. — Т. 13. — С. 286.

щему внимание на отдельной личности, — наш реализм будет личность брать в совокупности условий, окружающих ее, воздействующих на нее¹.

К началу 30-х гг. советские писатели все больше сходились на определении своего метода как социалистический реализм. В передовой статье «Литературной газеты» от 29 мая 1932 г. говорилось: «Массы требуют от художника искренности, правдивости, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции»².

Однако термин был утвержден окончательно, когда по вопросу высказался Сталин. 26 октября 1932 г. на квартире М. Горького состоялось совещание писателей, на котором присутствовал Сталин. Обсуждались вопросы литературы и среди них вопрос о творческом методе. Сталин следующим образом высказал свое видение проблемы:

Если художник пра!диво будет показывать нашу жизнь,— сказал он,—то в ней он не мог не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистическое искусство. Это и будет социалистический реализм³. Таким образом в окончательном виде вопрос был решен «непререкаемым» авторитетом того времени. И потому совершенно правыми были те критики социалистического реализма, которые утверждали, что это абсолютно искусственная концепция не более, чем порождение культа личности.

Теоретической основой социалистического Теоретическая реализма была марксистская идеология, соз-основа соцреализма ддтели которой с момента начала ее форми-марксизм и ленин- рования ставили целью выработку тотально-ский принцип _го мировоззрения, охватывающего вопросы партийности природы, общества, мышления, а также культуры во всех ее аспектах.

Основополагающее марксистское положение по вопросам культуры — положение о том, что духовная культура имеет надстроенный характер и является производной от культуры материальной. Словом, сложное — порождение простого. Тот факт, что «марксизм в силу характера и способа мышления его создателя был наглухо закрыт для духовной проблематики»⁴, породило в марксизме редуцированную концепцию духовной культуры, литературы и искусства, которая и явилась теоретической основой социалистического реализма.

Сущность зрелого марксизма состояла в том, что главной силой исторического процесса был признан пролетариат, миссию

¹ Цит по: О политике партии... Указ соч. С. 108.

² Там же. С. 110.

³ О политике партии... С. 111.

⁴ Ципко А. Хороши ли наши принципы. // Новый мир, 1990. № 4. С. 197.

которого создатели марксизма видели в создании справедливого общества.

Экстраполяция учения о пролетариате как основной движущей силе исторического процесса на область советской эстетики способствовала упрощенности многих ее положений, например, таких, как понимание искусства как обусловленного экономикой, якобы диктующей ему характер его развития и эволюции.

В. Мухина. Рабочий и колхозница, 1937.

Скульптура — символ соцреализма: отражает одну

из идеологических доминант марксизма-ленинизма —

союз рабочего класса с крестьянством

На основе марксистской идеи о руководящей роли компартии в обществе в эстетике была сформулирована идея о подконтрольности искусства и необходимости руководить им как мощнейшим средством воспитания масс. На практике это привело к созданию цензуры и тотальному контролю за художественной деятельностью в СССР.

Одновременно были сформулированы принципиальные идеи концепции социалистического реализма: идея классовости и партийности искусства, социального долга художника перед партией

и народом, идея непримиримости по от-ношению к буржуазной культуре, идея необходимости осознания художником своей роли в формировании у народа коммунистической убежденности.

Одно из важнейших положений марксизма — идея о восходящем развитии истории через смену общественно-исторических формаций. Каждая из новых формаций — более совершенная и является новой более высокой ступенью в развитии свободы. Все развитие истории — целенаправленное движение к коммунизму. В закономерностях исторического процесса изначально заложен исторический оптимизм. С этим связан категорический императив социалистического реализма — искусствосо-циалистического реализма должно быть пронизано оптимизмом, жизнеутверждающим пафосом, верой в торжество коммунизма. По словам Ю. Борева, искусство социалистического реализма

должно утверждать установленный революцией строй, не критиковать (не мешать) ни это общество, ни его руководство (партбюрократию и правительство) и поддерживать коммунистическое строительство (впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941—1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом).

Основополагающая идея марксизма о том, что общественное сознание — всего лишь отражение общественного бытия не только ограничивало творческие возможности художников-современников социалистического реализма, несмотря на все оговорки, но и лишило несколько поколений советских людей адекватного восприятия классических произведений искусства и литературы.

Это было связано также с тем, что указанная марксистская закономерность общественного развития сочеталась с принципом историзма — утверждением неповторимости прожитых людьми форм общественного бытия. Раз неповторимы формы общественного бытия, неповторимы и зависимые от него формы художественного мышления, и созданные в определенный исторический период произведения могут иметь только историческое значение.

Этот тезис Маркс развивает на примере античного эпоса:

Относительно некоторых форм искусства, например, эпоса,—писал Маркс,—даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство как таковое; что, таким образом, в области самого

Борев Ю. Указ. соч. Т. 2. С. 114—115.

искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств¹.

Развитие искусства не подтвердило утверждение Маркса о преходящем характере такой его формы, как эпос. На новом историческом материале были созданы такие замечательные эпические произведения, как «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Буд-денброки» Т. Манна, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси и многие др.

Социалистический реализм и его адепты использовали данное положение Маркса для отрицания общечеловеческих ценностей, для дискредитирования положений классической эстетики как несоответствующих их классовому характеру и принципу партийности.

А между тем ленинский принцип партийности является одним из основополагающих теоретических принципов социалистического реализма. Он результат развития марксового принципа классового характера искусства.

Принцип партийности искусства враждебен принципу общечеловеческих ценностей, которым в своем творчестве руководствуется художник. Вот как понимался этот принцип сторонниками социалистического реализма:

Коммунистическая партийность—исторически высшая ступень народности искусства заключается в глубоко правдивом отражении в нем жизни народа².

Признавая историческое изменение принципа партийности, его сторонники понимали это следующим образом: в досоциалистический период определяющим качеством передового искусства признавался «критический пафос», а после социалистической революции на первый план выдвигается «утверждающее начало», т.е. апологетика, «вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического» в сочетании с «облегчением всего того, что противодействует движению общества вперед».

В советских учебниках по эстетике социа-Содержание метода диетический реализм определялся как веду-

соцреализма щий творческий метод прогрессивного искусства, основывающийся на ленинском принципе партийности и народности искусства, предполагающий правдивое изображение действительности в развитии ее ведущих тенденций в сочетании с отчетливым осознанием своей роли в формировании у народа коммунистической убежденности высокой нравственности и хорошего эстетического вкуса.

¹ Марксистско-ленинская эстетика. — М., 1973. — С. 395.

² Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 736.

Задача социалистического реализма состояла в том, чтобы показывать действительность в ее революционном развитии в целях воспитания масс в духе коммунистических идеалов.

Главным в социалистическом режиме было выражение в художественных образах жизненной правды с позиций коммунистического мировоззрения. Считалось, что произведения, созданные в духе социалистического реализма, духовно обогащали человека, помогали становлению его активного отношения к действительности, что означало непримиримость к Пережиткам прошлого, непримиримость ко всему, что препятствовало продвижению общества к коммунизму. Писатели должны были показывать действительность в революционном развитии, в этом виделось преимущество, например, творчества М. Горького перед творчеством А. Куприна и Л. Андреева, позиция которых считалась позицией «отвлеченного гуманизма».

Итак, социалистический реализм—это искусство, обслуживающее потребности тоталитарного общества. Яркий пример произведения социалистического реализма — роман М. Шолохова «Поднятая целина». Это и есть «пример» изображения действительности в ее «революционном развитии», где, как писали критики того периода, писатель показал, как у рядовых колхозников Гремучего Лога «появляются ростки нового, подлинно коммунистического». И все это происходило, когда лучшая, наиболее работоспособная часть крестьянства либо сознательно обрекалась властью на голодную смерть, либо в вагонах для скота вывозилась без всякого имущества в голые степи Казахстана.

Концепция социалистического реализма, как и вся тоталитарная идеология, предельно лицемерна. На словах ее идеологи проповедовали «бережное отношение к талантам», на деле— таланты преследовались и уничтожались. Достаточно вспомнить творческую и человеческую судьбу О. Мандельштама, М. Булгакова, А. Платонова А. Солженицына; достаточно вспомнить Постановление ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г., где о талантливейшей поэтессе XX в. А. Ахматовой говорилось, что произведения этой не то монахини, не то «блудницы» не могут правильно воспитывать молодежь, что ее творчество вообще не может быть терпимо, а М. Зощенко был назван мещанином и пошляком, «бессовестным литературным хулиганом».

В эпоху социалистического реализма торжествовала зловещая формула основоположника социалистического реализма М. Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают».

И действительно, наиболее стойкие либо оказывались в ГУЛАГе, либо эмигрировали. Оставшиеся либо молчали, либо нравственно ломались, принимая «законы» социалистического реализма. Социалистический реализм —это не художественный метод, это

идеологический инструмент подавления свободы и полного подчинения искусства целям тоталитарного государства.

15.9. Модернизм

Модернизм — это художественный стиль европейского искусства конца XIX—XX вв. Особенно отчетливо модернизм проявился в архитектуре, где использовались новые технические средства, свободная планировка, своеобразное архитектурное оформление для создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Яркий пример этого стиля — собор Саграда Фамилья в Барселоне испанского архитектора Антонио Гауди (1852—1926).

Модернизм распространяется на изобразительное искусство, театр, музыку, литературу. Влияние модернизма сказывается и на философии.

А. Гауди. Собор Саграда Фамилья (Святое семейство) в Барселоне

На зов нового времени откликается и архитектура. Гауди комбинирует текущие формы Ар Нуво с элементами

арабской и испанской, средневековой архитектуры, обогащая их своей поразительной изобретательностью

Как все новое, эстетика которого разительно отличается от предшествующей культуры, модернизм очень быстро приобрел

как фанатичных поклонников, так и агрессивных противников, которых особенно много было в идеологической сфере. Отрицательная оценка модернизма особенно долго сохранялась в советской культуре, о чем свидетельствует работа профессора Санкт-Петербургского университета М.С. Кагана «Философия культуры» (1996).

Культура модернизма, по мнению Кагана, антиприродна, антисоциальна, за что общество «мстит», разрушая ее и уничтожая ее носителей в ходе революций. Эту культуру он йазывает также «античеловечной».

На смену классической европейской культуре модернизм, по мнению Кагана, принес скепсис, декаданс, иррационализм, сознание бессмысленности жизни. Стремление философов-классиков к созданию глобальных теоретических систем объявляется бесплодным. Философия дробится на множество течений и утрачивает былое влияние на умы.

В искусстве модернизм отказывается от изображения реального мира и провозглашает «беспредметность» в качестве главного художественного принципа. Абсурд, абстракция, сюрреализм — принципы модернизма, развенчивающие нравственные и эстетические идеалы предшествующей эпохи.

Однако далеко не все теоретики модернизма согласны с такой его оценкой, хотя бы потому, что это движение было слишком многообразным для того, чтобы оценивать его столь однозначно. Модернизм включал в себя множество «подстилей», отошедших от традиции внешнего подобия и утверждавших новый подход к изображению бытия.

Теоретической основой искусства модерниз-Теоретическая _{ма явились} эстетические концепции таких основа модернизма философов XX в., как Б. Кроче, А. Бергсон, Г. Рид, К. Г. Юнг и др.

Французский философ А. Бергсон (1859—1941) пробудил у образованной публики интерес к философским проблемам, осуществил переоценку метафизических ценностей, поднял новые проблемы в психологии, обозначив и выделив «движущую реальность» человеческого бытия.

Главными в эстетической концепции Бергсона были интуиция, с помощью которой человек получает непосредственный и прямой опыт действительности, и «духовная энергия». Абстрактному метафизическому времени Бергсон противопоставил психологическое время, конкретную «длительность», свободную и созидательную, которая, по его мнению, и является фундаментом, внутренней природой сознания.

Интуиция человека, а не его разум устанавливает контакт с миром на уровне «внутреннего Я», устремляющегося ввысь в виде «жизненного порыва».

Большое значение для искусства XX в. имела идея Бергсона о роли эмоционально-образного художественного мышления, важного для «живой гибкости культуры», а также его идея божественно озаренного гения, способного увлечь человечество к духовности и проложить путь к «открытому обществу».

Итальянский мыслитель Б. Кроне также в» своей эстетической концепции главную роль отводил интуиции, которая, будучи у него «интуицией-выражением», представляла собой некое прото-событие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все «формы духа», а культура есть не что иное, как разворачивание этих форм. Идея Кроче о том, что реальна только жизнь духа, явилась основополагающим принципом искусства модернизма.

Эстетическая концепция Кроче, в соответствии с которой искусство есть лирическая интуиция, господствовала в эстетике на протяжении трех первых десятилетий XX в.

В статье «Эстетика», написанной для Британской энциклопедии в 1946 г., Кроче дает следующее определение искусства: искусство — это выражение чувств, простой, но имеющий первостепенное значение акт воображения. Оно конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта. Не связанное с понятиями истины или нравственности, искусство является переходом человека от детского восприятия к четкой членораздельной речи.

Проблема интуиции и ее роли в искусстве находит свое дальнейшее развитие в творчестве Г. Рида (1893—1968), представителя неоинтуитивизма. Он автор многих книг по-эстетике, и его неоинтуитивистская эстетика формы также явилась теоретической основой искусства модернизма.

В своей автобиографии Рид пишет о потере человечеством детской непосредственности, связывая это с недооценкой интуиции. В течение четырех столетий человек основывал свою деятельность на математической рассудочности и накоплении положительных фактов. Это сделало его активным, сильным, энергичным и хладнокровным, но лишило непосредственности и живости чувств. И, опираясь на собственный опыт, он советует поднять значение чувств и интуиции в жизни и творчестве.

В этом Рид опирается также на философию Бергсона, считавшего, как отмечалось, интуитивный способ общения с действительностью более утонченным, отличающимся глубиной проникновения.

Творческая интуиции дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения окружающим.

Бергсон считал, что научный подход слишком долго задерживал на себе внимание человечества и что простота, отзывчи-

вость и здравый смысл вновь войдут в нашу жизнь только тогда, когда художественное восприятие жизни займет надлежащее место в повседневных делах человека. Такой же точки зрения придерживался и Рид. Сущность эстетического Рид видел в форме, творящейся интуитивно и потому не подлежащей анализу рациональными средствами. Сторонник абстракционизма, Рид проделывает долгий путь исследования истории искусства, чтобы доказать, что путь к абстракционизму начинается с Рембрандта, у которого имеет место отход от «внешне достоверного жизне-подобия к символическому постижению личности и ее глубин. Эта эволюция художественного сознания находит свое завершение в творчестве П. Клее».

Эстетическая концепция Рида сформировалась не только под влиянием Бергсона: на нее большое влияние оказала фрейдистская концепция индивидуального и коллективного бессознательного, воспринятого Ридом в качестве источника художественного творчества. Концепции Юнга и Фрейда явились для Рида аргументами для обоснования нефигуративного искусства модерна. Именно концепцией архетипов Юнга Рид объяснял механизм закрепления и передачи чувственного опыта в процессе развития искусства.

Эстетическая концепция Рида, на наш взгляд, важна как оправдание нефигуративного искусства модернизма XX в. перед теми теоретиками, как Каган, и теми многочисленными зрителями, которые на протяжении многих десятилетий его не принимали и не принимают до сих пор, хотя среди них были не только идеологически ангажированные люди или новички, впервые переступавшие пороги музеев современного искусства, но и такие выдающиеся знатоки культуры и мыслители, как И.А. Ильин.

В работе «О новом человеке» Ильин следующим образом критикует искусство модернизма:

«Творящий» без верховного Начала, без идеала, перед которым он преклоняется, не творит, а произвольничает, «балуется», тешит себя или просто безобразничает (наподобие Пикассо и других модернистов).

КГ. Юнг в работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) написал о существовании в психике человека, наряду с индивидуальным бессознательным, более глубокого слоя — коллективного бессознательного как отражения опыта прежних поколений, запечатлевшегося в структурах мозга. Содержание его составляют общечеловеческие первообразы, названные Юнгом архетипами, например, образ матери-земли, героя, мудрого старца, демона, динамика которых лежит в основе мифов, символики художественного творчества.

И Рид, опираясь на данную концепцию Юнга, создает теоретическое «оправдание» модернизма.

Архетипы находятся в глубинных слоях подсознания и в ходе исторического развития оседают все глубже к глубже. Искусство, считает Рид, является способом объективации и организации чувственного опыта в осмысленные символические структуры.

При этом глубинный источник этих структур сохраняет свой ин-туитивистский статут. Предметность релятивна. Истинно духовная реальность — реальность культуры, создаваемая творческой активностью художников, деятельность которых лежит в основе всякой деятельности. Акт творчества — познавательный акт, формирующий знание. Изменение организующего наш опыт категориального аппарата мышления тождественно изменению реальности¹.

Искусство помогает человеку вторгаться в область неведомого и является «чувствилищем культуры». Художественное творчество выхватывает из глубин бессознательного очертания нового чувственного опыта, новой предметности. В процессе эстетического акта происходит овладение тем или иным фрагментом реальности, который обретает эстетическую форму.

Художник имеет обостренную интуицию и особо чувствителен, по мнению Рида, к своему внутреннему миру и к своему опыту. Этот опыт воплощается в художественном произведении.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

Идеи прагматизма также явились теоретическим обоснованием модернизма. Сторонники этой концепции рассматривают искусство как одно из средств решения проблем, встающих перед людьми в различных жизненных ситуациях, оно, по мнению сторонников прагматизма, является средством для приспособления человека к среде с целью его успешного действия.

Модернизм возникает в Европе в счастливое

Новое искусство _{время: не} случайно, первые 12 лет XX столе-

XX в. «Нужно жить _тия подучидл название «блестящей эпохи».

ослепленным» Сооружение Эйфелевой башни (1889), первые прорывы в небо авиаторов (К. Адер, 1897) были предзнаменованием тех успехов, которые в 1900 г. продемонстрировала Всемирная выставка в Париже. И интеллектуальная и художественная деятельность, живая и блестящая, хорошо согласовывалась с этой общей эйфорией.

Привлеченные репутацией французской школы живописи XIX в., художники со всего света собираются в Париже, где и

¹ Борев Ю.Б. Указ соч. С. 292.

рождаются модернистские художественные движения: набизм (Боннар, Дени, Виллар), фовизм (Матисс, Вламинк, К. ван Дон-ген), кубизм (Брак, Грис, Пикассо).

Новое искусство XX столетия сформировалось в период между 1884 и 1914 гг. Переворот в искусстве и философии этого периода сравнивают с изменениями, отметившими конец Средневековья, вызвавшими великое пробуждение Возрождения.

Впервые в истории Европы эстетическая эволюция осуществилась в полной независимости от моды, вкуса и нравов, «за пределами» всякого социального влияния. Ее единственные зачинщики, поэты и художники, ниспровергатели по определению, становятся чем-то таким, что отвергает общество: париями, изгоями, «проклятыми», осужденными официальной средой.

Будучи изолированными, эти парии находят друг друга и группируются, образуя новый тип товарищества, в кафе, вокруг какого-нибудь журнала, художественной мастерской. Придется долго ждать тех лет, что последуют за Первой мировой войной, чтобы благодаря новому снобизму и проникновению в область искусства финансовых спекуляций, общество реабилитировало богему и признало ее скандальные выходки.

В этой обстановке расцветают семена, брошенные в землю импрессионизмом, освободившим человека от реальности. Великой революцией окажется выбор художником в качестве материала творчества ощущений и впечатлений, этого нового, нового инстинктивного приближения мира видимости как первого средства познания и как отправной точки всего поэтического и художественного опыта.

С этим связано обновление Верленом и К. Моне самого понятия реальности, которую до тех пор всегда связывали с понятием объективности. Теперь реальность была неотделима от визуального, слухового и тактильного впечатления, которое она производила на художника. «Нужно жить ослепленным» — таков был лозунг новых художников. Такая их позиция совпадала с работами А. Бергсона о «прямой интуиции непосредственных данных», демонтировавшей рациональную и интеллегибельную реальность пространства и времени, в то время как достижения научного и технического прогресса опрокидывали привычный ритм жизни, создавая ее новые измерения и давали вместе с только что родившимся кинематографом оригинальное видение вечной метаморфозы мира. Сама эпоха говорила «нет!» стабильной уверенности картезианского здания.

Все это и приводило к разработке в области искусства абсолютно новых понятий. Была провозглашена своеобразная «табу-ла раза» (лат. чистая доска) предшествующим принципам, и ис-

кусство перестало быть академической и конформистской дисциплиной, чтобы стать всегда живым, постоянно обновляемым опытом. Так и родились понятия «модернизм», «авангард». Этот исторический демарш потребовал от художника, чтобы его произведение всегда было живым источником.

Это созидательное усилие объясняет осуществление многочисленных эстетических революций, ставших вехами XX века.

Набизм — своеобразный вариант стиля мо-Набизм дерн, близкий к литературному символизму.

Своим названием течение обязано Полю Серюзье (1863—1927), написавшему основателю набизма Морису Дени: «Я мечтаю о подлинном будущем братстве, состоящем исключительно из убежденных художников, влюбленных в прекрасное и доброе, демонстрирующих своими работами и своим поведением то непостижимое, что я определяю словом Наби». Это был эстетический, духовный и апостольский идеал, вдохновлявший Серюзье и эхом отразившийся в душах многих художников, среди которых были М. Дени, Э. Вюйяр, П. Боннар и К. Руссель, сгруппировавшихся в «братьев» вокруг Серюзье. Они считали себя посвященными в магическую тайну искусства, которому должны были служить, взывая к истине.

В чем состояла тайна набизма? Открыл ее Поль Гоген, и состояла она в наивном упрощении художественного видения, в плоскостности, в двухмерных полотнах, которые конструировал цвет.

Программу Гогена для своих учеников, с которой набистов познакомил Серюзье, они сделали своим правилом, основным принципом которого было упрощение цветов: брать зеленое, насколько это возможно, фиолетовое, голубое, не смешивая их с белым — таковой была эта программа.

Набисты, вызывая шок с воими идеями «наивного» и «чистого» в искусстве, вслед за Гогеном признавали волшебную власть живописи. Провозглашая принцип «табула раза», близкий стилю модерн, набисты в своих произведениях, преимущественно декоративных, присоединяются к японской манере, идут в ногу с реальностью своего времени.

В свои произведения они вкладывают всю иронию искусства модерна.

Понятие «фовизм» происходит от француз-Фовизм ского слова «дикий». Названное так направ-

ление существовало во Франции в 1905—1907 гг. Его членами были художники А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Ж. Брак. «Великое освобождение цвета», вброшенное в живопись Э. Делакруа, оказавшее воздействие на импрессионизм Ж. Сера и П. Сезанна, на короткий период суще-

I

ствования фовизма внезапно приобретает суверенное измерение. Цвет, эмансипированный магией искусства Гогена и Ван Гога, признававших за ним характер и личность воистину живого существа, через фовистскую экзальтацию достигает пределов пароксизма.

Ретроспективное обращение к Ван Гогу художников-фовис-тов позволило вылиться их страстному темпераменту и осуществить свои яростные требования.,

Фовисты превозносили динамику самого творчества и хотели воссоздавать мир средствами обостренной чувственности, благодаря магии цвета, брыжжущего прямо из тюбика на холст.

Фовизм родился вместе с работой Анри Матисса «Интерьер в Колиуре», где сюжетом композиции являются метаморфозы в цветных пятнах: зеленое пятно платья на розовом пятне простыни. Игра цветов Матисса никогда не была ядовитой, пронзительной, как у Дерена. Технику фовизма раскрывают «Заметки о художнике» Матисса. Статья, опубликованная в «Большом Ревю» в 1908 г., явилась эстетической программой фовизма.

Если на белом холсте, — писал Матисс, — я располагаю ощущения голубого, зеленого, красного, по мере того, как я прибавляю к этим ощущениям прикосновения кистью, каждое из этих предшествующих ощущений теряет свою значимость. Допустим, я должен нарисовать интерьер. Передо мной шкаф, он дает мне очень живое ощущение красного, и я кладу красное, которое меня удовлетворяет. Между этим красным и белизной холста устанавливается отношение. Чтобы положить рядом зеленое, чтобы сделать паркет желтым, нужно еще, чтобы между этим зеленым или этим желтым и белизной холста были отношения, которые меня удовлетворяли. Эти различные тона взаимно уменьшаются.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: