Основные художественные 5 страница

Нужно, чтобы различные знаки, которые я использую, были уравновешены таким образом, чтобы не разрушать друг друга. Для этого я должен упорядочить свои идеи: отношения между тонами следует установить таким образом, чтобы одни поддерживали других, а не ослабляли¹.

Художественная революция фовизма не опубликовала никакого манифеста. Это было движение спонтанное, которое в силу своей исключительной экзальтации не могло длиться больше, чем пламенеющий факел, как пишет французский исследователь Жан Тораваль.

В парижском осеннем Салоне 1905 г. разразился скандал. Критиков потрясла яростная витальность художников. Известна острота одного из них (Вокселя), который при посещении Салона, увидев среди этих буйных полотен произведения скульптора Марка, написал: «Донателло среди диких». Это и дало название

¹ Цит. по: Основные этапы французской цивилизации. — Париж, 1969. — С. 454. (на фр. яз.).

Кубизм

группе этих художников, выражавших энтузиазм молодости необузданной витальностью.

Но хотя фовизм представлял собой определенный темперамент, состояния сознания, его вклад в развитие живописи перешел за собственные рамки, оказав влияние на несколько поколений художников. Придав цвету самостоятельное значение ценности, не связанной с действительностью, фовизм открыл новый мир: картина — это действительность в себе, существование которой больше никогда не станет предметом обсуждения. Говоря об этом искусстве Морис Дени заметил: «Это живопись за пределами случайности, живопись в себе, чистый акт рисования. Все характеристики представления и ощущения исключены из произведения искусства. Это собственно поиски абсолюта».

Вскоре для этого абсолюта живопись пожертвует сюжетом. Это будет явление абстрактного искусства, начало которому в 1910 г. положит русский художник В. Кандинский.

Посмертная выставка произведений Сезанна в 1907 г. положила конец фовизму. Многие художники, такие, как Брак, Дюфи, поставили его под вопрос. Этот момент рефлексии убил фовизм. Начинается новая художественная революция, буквальная интерпретация знаменитой фразы Сезанна о цилиндрах, конусах и сферах как сюжетах живописи. И это происходит в условиях индустриализации и модернизации современного мира, Всемирной выставки 1900 г. в Париже, открытия негритянского искусства, что вместе дает начало новой ориентации искусства в целом, уводя его от чувственных излияний к рефлексии, к лишению искусства пластичности, к геометрическому измерению.

Глаз был заменен разумом. Автором термина «кубизм» был тот же критик Воксель, которому искусство обязано термином «фовизм». Интеллектуальный демарш кубистов был попыткой вернуться к культу рисунка, к конструкции, чтобы под видимостью увидеть существенную действительность, чтобы увидеть общее в вещах. Начало движению кубизма положила картина Пикассо «Авиньонские девушки», созданная в 1907 г. под непосредственным влиянием работы Сезанна «Купальщицы». Тенденцию своими работами продолжил Брак и ее вскоре поддержали молодые поэты, такие, как Аполлинер, Сальмон и др.

Фактически возникла философия кубизма, принципы которой перевернули традиционный способ восприятия мира. Суть ее следующая: художник сводит каждый предмет к его существенным линиям, к простому объему, которые он сможет комбинировать по-своему усмотрению, создавая таким образом новое пространство. Для представления своего объекта художник должен быть аб-

I

солютно свободен в выборе той его части, которую сочтет наиболее интересной, даже если в действительности эта часть предмета ускользает от глаза. Художник сможет также, если захочет, воспроизвести ее в движении или в процессе трансформации.

В живописи как бы используется техника кинематографа или хронофотографии. Пример применения этой техники в живописи — картина Дюшана «Спускающийся по лестнице обнаженный», в которой художник разлагает сюжет на серидо следующих друг за другом объемов, воспроизводящих различные положения тела в движении. Таким образом художник-кубист высвобождает из объекта интеллектуальную реальность, которая, по мнению кубистов, является единственной и фундаментальной истиной.

П. Пикассо. Авиньонские девушки.

Это первая кубисгическая картина. Фигуры женщин сведены

к элементарным геометрическим формам, разбивка изображения

человеческого тела на составные части на площади холста выражает

принципиально новый подход к живописному изображению

Таким образом вся кубистская живопись оказывается «подстрекательницей» разума, требующей инициативы со стороны зрителя. «Чувства деформируют, разум формирует», — говорил Брак. Художник не рисует больше, подобно тому как птица поет, и радость жизни, которую выражали фовисты, теперь далека.

Первую фазу кубизма, которую представляли вместе с Пикассо такие новые интеллектуалы от живописи, как Брак, Грис, Леже, Метхингер, Дюшам, Делоне и др., назвали «аналитической». Эта живопись была грустной, неприветливой, одноцветной. Это

Дадаизм

была серая поэзия действительности, геометрические конструкции современности, из которых изгнана музыка и поэзия. Никогда до тех пор живопись не выла столь серьезной. И некоторые художники захотели освободиться от такой суровости, привнося в живопись цвет. Внесение цвета гуманизировало кубизм и положило начало его второй фазы.

Другими разновидностями модернизма были дадаизм и сюрреализм. Слово «дада» означает

и сюрреализм детский лепет, и именно это слово дало название литературно-художественному направлению в Европе в период 1916—1922 гг. Сложилось это течение в Швейцарии. Его представляли художники А. Бретон, Т. Тцара, М. Дюшан, Ф. Пи-кабия, М. Эрнст, Ж. Арп и др. Оно отразило воздействие на художников, философов и поэтов последствий Первой мировой войны, заставивших их поверить в абсурдность мира, любой человеческой системы и самого человеческого существования.

Родившись из войны, дадаизм и его вторая форма — сюрреализм в мысли и всех областях искусства явились отрицанием всех ценностей, выражением протеста и систематического разрушения, доходивших до отрицания искусства, искусство стали рассматривать как средство высвобождения подсознательного как средство преобразования мира. Отсюда первостепенная важность случайных данных: снов, галлюцинаций, безумия. Художник признает внешний мир, но лишь для того, чтобы его дезорганизовать, расшатать и посредством этого выявить подлинную тайну мира. Нужно разбить предполагаемую связность мира, чтобы пробудить разум к «высшей реальности», к «сверхреальности» — отсюда сам термин «сюрреализм».

Скандал и святотатство составляли сущ- _{Скандал и} святотатство ность сюрреализма. Художник-сюрреалист _{сосгавляЛ}и сущность в качестве исходного момента своего художественного акта выбирает образы внешнего мира. Чем с большим реализмом и точностью будут воспроизведены эти предметы, тем более необычной покажется их произвольная комбинация, и тем более решительным и разрушительным будет удар, который художник нанесет по этому внешнему миру. Отсюда становится понятной фотографическая точность полотен Сальватора Дали, производимый ими шок, ужас и тревога, ими вызываемые.

I

сюрреализма.

Сальвадор Дали

изобразил Мону Лизу

с усами

Это абсурдное расположение и комбинация образов, возможные только во сне, для художника являются поводом исчерпать все ресурсы своего воображения, а зрителю позволяет увидеть богатство этих ресурсов. Но наряду с реальными образами в их фантастическом продолжении появляются другие, возникающие непосредственно из иррационального мира подсознательного. Это примитивные рудиментарные формы, чудесным образом окрашенные в работах Миро, это зародыши, плавающие в нереальном молочном свете на полотнах Танги; это трагические примитивные битвы Андре Массона.

Поэтический бред выходит за пределы простой игры или фарса. Новый свет освещает этот апокалипсис: слабый свет, бледный и тусклый мертвых планет, этот антисвет кошмара, образующий необычность полотен Макса Эрнста (1891—1976). Сюрреалистическая тоска как бы провозглашает трагедию современного искусства.

М. Эрнст. Эдип-царь (1922) На сюрреалистов оказала значительное влияние психоаналитическая

теория Фрейда. Знаменитое определение красоты, присвоенное

М. Эрнстом, гласит: «Прекрасен как случайная встреча на анатомическом

столе швейной машинки и зонтика», то есть соединение небывалых

предметов реальности рождает небывалые и захватывающие

эстетические эффекты

Это нигилистическое возмущение и его идея выжженной земли разрушили живопись, но за их разрушительными действиями типа коррозии в живописи замаячило новое поэтическое измерение, о котором писал Луи Арагон, когда говорил, что сюрреалистам удалось на фоне привычного выделить некое чудо, неожиданность, ро-

лившуюся из отказа от одной реальности, но одновременно и из развития новой реальности, родившейся из этого отказа.

Интуитивно и иррационально в глубинах подсознания сюрреалисты увидели нечто такое «чудесное», которому предстояло породить чудовищное (тоже от слова «чудо»), которое тогда предвидели только художники, но очевидцами которого стали в XXI веке все.

Новое измерение в живописи оказалось способным предвидеть новые измерения существования, существования доциви-лизационного уровня, существования на уровне еще не развившихся зародышей.

Искусство сюрреализма как бы пошло на саморазрушение, чтобы еще раз прокричать миру: «Сон разума рождает чудовищ». Постмодернизм — направление в современ-Постмодернизм. _{HQM ИСК}у_ССТВе, и это определенная эстети-«Всякий текст ческая концепция, отражающая реакцию на написан на тексте» формы предшествующей западной культуры. Теоретическая основа постмодернизма рассматривается в работах философов, эстетиков, культурологов, искусствоведов, таких, как Ф. Джемисон, Х.Д. Сильверман, Л. Фидлер, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж. Бодрийар, Ж.-Ф. Лиотар и многих других.

Большинство теоретиков возникновение постмодернизма относят ко второй половине XX в. Однако впервые это понятие употребил в 1946 г. английский социолог А. Тойнби (1889—1975) для обозначения этапа в развитии современной культуры, начавшегося, по его мнению, в 1875 г. Это понятие Тойнби связал с изменениями в общественном сознании и мышлении, вызванными переходом к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.

Историю понятия «постмодернизм» исследовал немецкий культуролог В. Белый, который показал, что в антропологии и литературоведении это понятие употреблялось, начиная с 1917 г.

Однако со временем как понятие, так и концепция постмодернизма приобретают «фиксированный смысл».

Возникнув как понятие художественной культуры, постмодернизм быстро распространился на политику, религию и науку.

Решающей для понимания постмодернизма в литературе и искусстве явилась работа американского литературоведа Л. Фид-лера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969). Он рассматривает постмодернизм как такое направление в искусстве, которое преодолевает разрыв, «ров», «границу» между элитарной и массовой культурами. Писатель, по мнению автора, должен создавать произведения многоплановые, то есть отвечающие и элитарному, и популярному вкусам. Подобная позиция была вызвана реакцией в мире на элитарность произведений модернизма.

Постмодернизм — это фактически реакция на изменение места и роли культуры в обществе. Вся предшествующая культура, философия и эстетика исходили из определяющей роли субъекта в процессе художественного творчества. Новые технические возможности постиндустриального общества вторглись в процесс художественного творчества и существенно изменили его. Существование искусства в традиционных формах оказалось под вопросом. Кроме того, многотысячелетнее существование, искусства привело к тому, что современный художник не имеет дела с «чистым» материалом. Последний уже в той или иной степени освоен. И в этом случае произведение больше не является «первичным», как хорошо показал своими работами Умберто Эко. Оно всегда — аллюзия на другие произведения подобно «Улиссу» Джойса или как совокупность цитат подобно «Маятнику Фуко» самого Умберто Эко. Постмодернизм, к£к в своих работах о нем указывает B.C. Малахов, сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Эту тенденцию У. Эко выразил следующей формулой: «Всякий текст написан на тексте».

В архитектуре постмодернизм проявил себя либо как возвращение к домодернистской архитектуре — к барокко или классике, либо как эклектическое сочетание различных стилей. Примером постмодернистской архитектуры являются произведения итальянского архитектора Р. Вентури.

Позднее, чем в других видах искусства, постмодернизм появился в кино, сначала в американском кинематографе. Но главным постмодернистом киноискусства считают английского кинорежиссера П. Гринуэйя (р. 1942), авторитет которого сегодня в мире настолько велик, что его сравнивают с Феллини. Его фильмы («Повар, вор, его жена и ее любовник», «Отсчет утопленников») хорошо известны.

В основе концепции постмодернизма — идея демократизации культуры, снижение ее верхнего уровня, отказ от абсолютных идеалов. Конечной целью такой «реформы» в области искусства и культуры должна была быть, по мнению ее инициаторов, социальная унификация.

Крупнейший немецкий философ XX в. М. Хайдеггер, которого считают одним из создателей постмодернизма, полагал, что возникновение постмодернизма произошло не от слепого стремления к разрушению предыдущей культуры и не от дешевого стремления к обновлению. Причину появления постмодернизма Хайдегтер видел в необходимости придать миру смысл, который «не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность».

Постмодернизм — это отказ от модернизма, но форма этого отказа у разных мыслителей — разная. К числу крайних отри-

Постмодернизм

цателей культуры модерна относится, например Д. Грифин, считающий, что дальнейшее существование модернизма несет в себе угрозу жизни человечества, которое обязательно должно выйти за пределы модернизма.

Подобных взглядов придерживается итальянский философ, культуролог, историк, писатель У. Эко, считающий, что модернизм сегодня достиг своего конца, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». И Эко предлагает, не уничтожая прошлое, поскольку это привело бы человечество «к немоте», его переосмыслить, «иронично, без наивности».

А идею ироничного переосмысления предшествующей культуры, включая культуру модерна, предложил Джеймисон своей концепцией пастита, пустой пародии, утратившей чувство юмора. Ее составной частью является имитация и мимикрия других стилей. Модернистская литература, по мнению Джеймисона, предоставляет для пастита большие возможности.

Выдающимся писателем-постмодернистом яв- ^^^ у_мберто Эко (р. 1932), автор романов

УмбертоЭко _<(Имя р_{ОЗЫ)> (1980)} «маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995).

Эти произведения — классический пример постмодернистского романа. Прежде всего это многоадресные произведения, то есть они адресованы различным социальным слоям — и массе, и элите. И в этом прежде всего проявляется их постмодернистский характер. Здесь есть и детектив, и триллер, и совершенно новые интеллектуальные концепции и конструкции, требующие для адекватного понимания университетского образования.

То, что постмодернизм есть попытка преодоления разрыва между элитарной и массовой культурой, — вовсе не препятствие для существования интеллектуального романа, каковыми являются романы Эко. Дело в том, что постмодернизм отторгает модернистские ценности, но не классическую культуру. В отношении классической культуры имеют место переосмысление, всякого рода заимствования, использование уже выработанных форм. Не случайно исследователь постмодернизма Вельв назвал его школой плюрализма.

Произведения Эко — генератор многих современных идей и одновременно форма их кодирования, трансляции и манифестации. Они выражают общую культурную парадигму современности. На их примере можно подтвердить адекватность классификации основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом И. Хамманом: неопределенность, открытость, незавершенность; фрагментарность, тяготение к цитациям; отказ от авторитетов, ироничность как форма

разрушения; утрата «Я» и глубины, поверхность, многовариантное толкование; стремление представить не представимое, интерес к пограничным ситуациям; обращение к игре, диалогу, полилогу; репродуцирование, карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; перформенс, обращение к телесности, к материальности; конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; имманентность.

Склонность к цитациям — характерная черта всех произведений У. Эко и, в частности, «Маятника Фуко». Здесь и огромные выдержки из произведений философов от древности до наших дней, из произведений алхимиков и физиков, всевозможные латинские цитаты, цитаты на различных европейских языках.

Это интеллектуальный роман, роман-анализ, противостоящий стереотипному элементу сознания, по которому произведение художественной литературы — всегда в первую очередь, произведение эмоций и для эмоций.

Отстаивая характерную для постмодернизма концепцию плюрализма в литературе («Я мог бы исправить текст, выкинуть предыдущий кусок: оставляю его только для демонстрации того, как на этом экране могут сосуществовать бытие и долженствование, случайность и необходимость»), сам автор избрал путь пародийного анализа интеллигентского сознания второй половины XX века.

Для этого сознания характерна культурно-историческая сумятица. Эзотерика, магия чисел, Каббала, средневековый и более древний мистицизм, искусственные языки современной информатики — вот далекий даже от первоначального перечень проблем, составляющих содержание этого сознания.

Романы У. Эко, и прежде всего «Маятник Фуко», являются самоосознанием себя новой культуры. Эко предлагает новый язык, тесно связанный с компьютерной терминологией. Человек, не знакомый с компьютером, не может адекватно воспринять «Маятник Фуко». Он должен читать его со специализированным словарем. Помимо этого, в романе сочетаются различные стили: символизм и реализм, натурализм и романтизм. Не знакомого с творчеством Эко читателя «Маятник Фуко» поражает своей «хаотичностью», многообразием и «многомерностью». Но в конечном счете очевидно, что Эко стремится к интеграции духовных ценностей, выработанных человечеством. Эко, как и другие мыслители, не считает постмодернизм искомым типом сознания, для него это всего лишь преднахо-ждение новых форм отношения человека с миром, в котором компьютерные технологии играют свою роль. «Здесь гораздо интереснее, — пишет он в «Маятнике Фуко», — здесь можно расщеплять мысли. Здесь галактика из тысяч астероидов, все выстроились по ранжиру, беленькие зелененькие, на выбор, все созданы вами...»

Постмодернизм стремится к инвентаризации выработанных человечеством ценностей и знаний и отсечением всего ненужного. Эко пишет с присущим ему, как и другим представителям постмодернизма, юмором, иронией, скептицизмом.

Дело в том, — говорит один из героев «Маятника Фуко», — что мы с Диоталлеви планируем обновление науки. Организуется факультет сравнительных ненужностей, где изучаются науки либо ненужные, либо невозможные. Цель учебного заведения — подготовка кадров, способных открывать и исследовать как можно большее количество Новых Ненужных Научных Проблем — НННП. И в ответ на вопрос другого героя о количестве там ' культетов, первый поясняет: «Пока что четыре, но они могут объять все не интеллигибельное. Факультет как опрагмософии проводит подготовительные курсы, воспитывая в учащихся наклонность и тягу к ненужностям. Крупные научные силы сосредоточены на несусветном факультете, большая их часть на кафедре невозможностей. Примеры: вот как раз цыганская урбанистика или коневодство у ацтеков. Сущность наук, как правило, состоит в выявлении глубинных оснований их ненужности, а для программы несусветного факультета — невозможности. Чтобы дать вам несколько примеров. Морфология азбуки Морзе. История хлебопашества в Антарктиде. Живопись острова Пасхи. Современная шумерская литература. Самоуправление в специнтернатах. Ассиро-вавилонская филателия. Колесо в технологиях доколумбовых цивилизаций. Иконология изданий Брайля. Фонетика немого кино.

Приведенная выдержка много говорит и о концепции У. Эко, и о постмодернизме в целом. Культура — это очень сложная система, и постмодернизм ищет пути ее реорганизации для перевода в новое устойчивое состояние, что предполагает сохранение действительно достойного и избавление от тенденций утилитаризма и бездуховности.

Эко У. Маятник Фуко. С. 94.

IV

Р а з д е л

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: