Проблемы художественного восприятия

Как воспринимается художественное произведение? Становится ли в полном объеме достоянием публики то, что художник хотел вложить и вложил в свое произведение? Значение адекватного художественного восприятия художественного произведения велико, потому что в условиях засилья поп-культуры чтение — это та ниточка, которая соединяет человека с подлинной культурой (АИ. Солженицын). Очевидно, что для восприятия художественного произведения человек должен обладать определенной подготовкой. Но как определить ее минимум?

Особую ценность для создания модели художественного восприятия имеют идеи, выдвинутые еще Аристотелем. Он писал, что содержание произведения воссоздается самой публикой по ориентирам, данным в самом произведении. Однако конечный результат определяется всей духовной деятельностью воспринимающего.

Для осуществления творческого акта восприятия, по Аристотелю, существуют два условия: 1) читатель и зритель должны относиться к художественному образу не как к вымыслу, а как к своеобразной действительности; 2) они должны понимать условность изображенной в произведении жизни. Только при осуществлении этих двух условий возможно адекватное эстетическое восприятие произведения искусства.

В связи с приведенным положением Аристо-Способность _{теля МО}жно вспомнить дискуссии в совет-восприятия _скои литературе двадцатых годов, когда груп-вымысла _па ДЕФ выступила против вымысла как ка-

тегории литературной работы. Это было выступление против вымысла «во имя факта». Это отрицание их оппонентом известным советским философом В.Ф. Асмусом было оценено как отрицание художественного выражения факта, отрицание вымысла как специфической категории художественной работы. В защиту своей точки зрения Асмус привел слова известного французского эстетика Ж.М. Гюйо, считавшего, что для художника самое

Аристотель

О двух условиях

Эстетического

Восприятия

главное — личная точка зрения, угол, под которым ему представляется видимый мир. Быть художником, полагал Гюйо, значит не только видеть в известной перспективе, но и обладать центром внутренней и оригинальной перспективы.

Необходимо видеть разницу между тем, что под вымыслом понимал Аристотель, и тем, что такое вымысел как специфическая эстетическая категория.

При воздействии на читателя решающую роль играют смысловая установка произведения, качество и мысли, идеи, симпатии, антипатии, заключенные в нем... и вымысел. Аристотель говорил о «чистом вымысле», об абсолютном продукте фантазии. Но такого вымысла не существует.

Самый отчаянный фантаст и визионер не «творит» свои образы, но слагает их, комбинирует, синтезирует из реальных данных и реальных элементов опыта. Поэтому в самом безумном и нелепом представлении всегда можно найти какой-то пусть ничтожный, но все же реальный эквивалент¹.

Асмус указывает на положительную функцию вымысла как важнейшего орудия познающей мысли, Вымысел важен при создании гипотезы, при построении теории, при изобретении новых экспериментальных установок. Но вымысел важен и для образного художественного мышления, он служит интеллекту.

Проявлением вымысла в художественном творчестве является метафора. Так, Тютчев, говоря о падении человеческой мысли, называет его «водометом». Очевидно, что мысль — не фонтан, а фонтан — не мысль, но чтобы метафора была действенна, должно быть отчетливое сознание неадекватности: чем дальше в действительности отстоят друг от друга приравниваемые области бытия, тем сильнее эффект метафоры.

У художественного вымысла есть еще одна, не эстетическая функция — предостережение. В последние десятилетия кинематограф насыщен великим множеством фильмов — боевиков, триллеров. Среди них фильмы о захвате самолетов террористами, о гибели цивилизации «усилиями» террористов. И тот факт, что эти фильмы воспринимали как «абсолютный вымысел», как неосуществимую фантастику, помешал цивилизованному миру подготовиться к событиям, произошедшим 11 сентября 2001 г. в США. «Сказка — ложь, да в ней намек...», — писал еще Пушкин.

Итак, перефразируя положение Асмуса, можно сказать: как бы ни возражали против вымысла сторонники «факта», факты стоят горой за вымысел.

Способность восприятия вымысла, как и способность восприятия художественного произведения вообще, зависит от уровня общей культуры воспринимающего, его нежелания трудиться

¹ Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968. — С. 31.

Творческое воображение

при восприятии художественного произведения. Эта способность должна воспитываться, воспитываться с детства. И невежество, неразвитый вкус никогда не может и не должен быть аргументом в оценке достоинств и недостатков того или иного художественного произведения.

Одним из недостатков, мешавших адекватному восприятию художественного произведения, является бедность воображения. Причина ее — отсутствие эстетического воспитания в детстве, не-выработанная привычка к чтению. Именно чтение в первую очередь развивает и способствует развитию воображения.

Творческое воображение — это необходимое условие как создания, так и восприятия художественного произведения. Так, Ф. Шиллер подчеркивал, что художественный образ может быть создан только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности. Оно расковывает в человеке дремлющие силы. Шиллер считал «производителем» искусства не только его создателя, но и воспринимающего его. «Реальность вещей — это их дело; видимость вещей — это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, даруется не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит»¹.

В этом, то есть в восприятии художественного произведения как в создании, в воспроизведении того, что создано автором, Шиллер увидел природу эстетического отношения человека к художественному произведению.

Необходимым условием творчества считал развитое воображение также Гёте. Об этом пишет много его секретарь Эккер-ман. Он отмечает, что в глазах Гёте чувственная наглядность и конкретность изображения были настолько необходимыми условиями всякой художественной работы, что он рекомендовал художникам выбор сюжета и темы согласовать с наличными у них ресурсами чувственного воображения. По этой причине Гёте считал, что в старости, когда иссякает в художнике ключ чувственной фантазии, художник должен переходить на такие сюжеты, которые в самих себе заключают необходимую чувственную основу. Он считал, что «Ифигения» и «Тассо» удались ему потому, что он был тогда молод и его чувственность «была достаточно ярка, чтобы пропитать идеальный материал и оживить его». Гёте считал, что подлинная свобода в художнике обнаруживается только в том случае, если произведение ему по силам, и что «одного изучения недостаточно без силы воображения».

Настаивая на необходимости развития воображения у творца, актера, зрителя, читателя, многие связывали с этим стремление усилить их самостоятельность, их творческое начало. Так,

например, К.С. Станиславский, говоря о необходимости воображения у актера, видел в ней возможность оградить его творчество от вмешательства и произвола режиссера.

16.5. Условность в художественном образе

Важнейшим признаком художественного образа является также условность, присущая всякому искусству. Условность — это нереальность мира искусства, в котором жизнь рассматривается с высоты идеала. Особенность художественной условности в том, что она очеловечивает все, чего бы ни коснулось искусство. Подтверждением этой мысли служит утверждение К.С. Станиславского («Работа актера над собой») о том, что искусство вообще и, в частности искусство театральное, всегда есть условность по сравнению с непосредственным фактом и переживанием жизни: «Театр, а, следовательно, и декорации сами по себе — условны и не могут быть иными».¹

Источником условности искусства является тот факт, что художественное сознание формируется на основе определенных традиций, художник учится у больших мастеров, изучая «язык» и «материал» искусства. Но созданное им произведение (произведения) оказывается явлением неповторимым. И даже произведения художников одного и того же направления «узнаваемы» и различимы. Никто не спутает импрессиониста Моне с импрессионистом Ренуаром, реалиста Стендаля с реалистом Бальзаком.

В жизни существует обломовщина и донкихотство, но Обломов и Дон-Кихот — единственны.

Условность — это также самостоятельная «Самодвижение» жизнь художественных образов. Каждый ху-художественных дожественный образ обладает своей собст-образов венной жизнью. Конечно, история искусст-

ва знает множество таких писателей, которые изначально предопределяли судьбу своего героя, полностью подчинявшегося воле и логике автора. Но известны и другие примеры, когда произведение приводит к результатам, которые автор и не предполагал. Такой процесс получил название самодвижение художественного образа. Например, героиня романа Флобера «Мадам Бовари» «внезапно» и непредвиденно для автора решила отравиться, а пушкинская Татьяна — выйти замуж.

В эстетике XX в. возникла идея «нон фини-«Незавершенность _то>) — идея «незавершенности образа». Эта образа» идея, отчаянно критиковавшаяся сторонни-

ками социалистического реализма, как попытка борьбы с реа-

Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. — М., 1955—57. — С. 344.

¹ Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве.

М., 1933. — С. 555.

лизмом, оказалась очень плодотворной на практике, поскольку стимулировала и активизировала состояние зрителя и читателя, додумавшего концовку и развязку.

Появившиеся литературные произведения без завершенного сюжета превратили читателя из пассивного потребителя в активного соавтора произведения.

Условность как важнейшая характеристика

Р^аз художественного произведения иногда мо-

как идеал автора _{жет оказатЬ}ся иллюстрацией вкуса и идеала

автора и исказить тот или иной исторический образ, если героем

художественного произведения является историческая личность.

Так мы долгие годы в своей преподавательской деятельности советского периода «лакировали» действительность, в том числе и действительность литературную. Но вот что рассказывает внук декабриста С. Волконский о создании Некрасовым поэмы «Русские женщины»:

С Некрасовым я был знаком, — приводит он слова своего отца, сына Волконских, — долгие годы... Однажды... Некрасов сказал мне, что написал поэму «Княгиня Е.И. Трубецкая», и просил меня ее прочесть и сделать свои замечания...я... ее прочел и свез автору с своими заметками, касавшимися преимущественно характеров описываемых лиц. В некоторых местах для красоты мысли и стиха он изменил характер этой высокодобродетельной и кроткой сердцем женщины, на что я и обратил его внимание. Многие замечания он принял, но от некоторых отказался, и, между прочим, отказался выпустить четырех-стишие, в котором княгиня бросает кусок грязи в только что покинутое ею высшее петербургское общество, к которому она в действительности стремилась душой из далекой ссылки до конца своих дней...¹

Из этих воспоминаний следует, что поэт Некрасов пренебрег исторической истиной под влиянием своих взглядов. Но от этого проигрывает образ — ведь не трудно отказаться от того, что тебе не нравится, что ты презираешь. Но драма княгини Трубецкой глубже, как свидетельствует Волконский: ей приходилось сделать мучительный выбор.

И С. Волконский развивает свою позицию. Получив громадный успех, Некрасов задумал написать вторую поэму о М.Н. Волконской, также последовавшей за своим мужем в Сибирь. Сын Марии Николаевны после некоторого раздумья познакомил Некрасова с «Записками» своей матери о жизни декабристов в Сибири. Эти «Записки» не предназначались для печати и были написаны для своих детей. Он предупредил поэта, что хотел бы ознакомиться с поэмой в рукописи. Поэт пообещал, но обещания своего не сдержал и «этим объясняется», — пишет сын

Волконского, — что в поэме проскользнуло несколько выражений, не отвечающих характеру воспетой им женщины».¹

Изложив точку зрения своего отца, сына М.Н. Волконской и познакомившись с собственноручными письмами своей бабки, внук Волконский излагает свое, не совпадающее с общепринятым мнение о поэме Некрасова «Княгиня Волконская», одновременно затрагивая важнейшие эстетические проблемы художественного творчества: >

Должен сказать, — пишет он, — что при всех своих достоинствах поэма Некрасова представляется мне, после того как я познакомился с собственноручными письмами княгини Марии Николаевны, очень грубой; в ней есть что-то кустарное. Скажем прямо — в ней сквозит сам Некрасов; в ней больше Некрасова, нежели той, кого он воспевает!

И Волконский формулирует важный эстетический принцип: автор эстетически должен бить выше своего художественного образа, или, по крайней мере, равен ему.

Всякий автор проявляет себя, не может не проявлять; о чем бы он ни писал в том, как он пишет, под каким углом видит, какую оценку дает, наконец, и, может быть, самое главное — какие речи вкладывает в уста другого, — во всем этом всегда присутствует автор. И здесь неизбежно действует влияние двух, иногда далеко не равноценных величин: описываемого героя и описывающего автора. Не всякий выдерживает сопоставление.² В качестве примера князь С. Волконский приводит Пушкина. «И в то время, — пишет он, — как, может быть, самое дорогое для нас в «Евгении Онегине» есть непрестанно ощутимое присутствие Пушкина, в «Русских женщинах» нас расстраивает соприкосновение с Некрасовым³. «И это, по мнению автора, происходит не потому, что художественные образы Пушкина — обыденные люди, а Некрасов писал об исключительной женщине, и о ее исключительных обстоятельствах. Дело просто в том, что «о ком бы ни писал Пушкин, он всегда будет выше своего предмета; не о всяком поэте это можно сказать».⁴

И еще на одну проблему указывает С. Волконский. Эстетическая ценность произведения, его литературные достоинства не совпадают полностью с культурно-воспитательными:

Нельзя, однако, не признать за произведением Некрасова, кроме литературных его достоинств, еще и культурно-воспитательного значения. То, что было достоянием узкого кружка двух поколений, потомков декабристов, что после издания «Записок» княгини Волконской стало бы достоянием небольшого

Князь Сергей Волконский. Воспоминания. — М., 1994. — С. 45.

Князь Сергей Волконский. Воспоминания. — Л., — 1994, — С. 46. Там же. С. 46. Там же. С. 46. Там же. С. 47.

круга любителей исторической литературы, то, благодаря Некрасову, стало достоянием всякого читающего¹.

16.6. Правда и правдоподобие в искусстве

Понятие правдоподобие существует в эстетике с самого начала изучения результатов и способов художественного творчества. Однако широкое распространение термина не привело к единому мнению о его понимании. Одни требования правдоподобия расценивали как необходимую связь искусства с действительностью, другие считали, что такое требование ограничивает творческое воображение, и отождествляли правдоподобие с натурализмом.

Само требование связи искусства с действи-

Идеализация тельностью содержит в себе взаимоисклю-образов чающие требования. Как писал Гегель, ху-

дожник мыслит образами. Природа образа конкретна и чувственна, и уже в этом проявляется связь с действительностью. Но связь эту нельзя понимать буквально. Искусству, например может быть присуща идеализация. Так, искусством героической идеализации и возвышенных моральных заветов было творчество Эсхила, открыто провозгласившего себя последователем вы- з сокой традиции Гомера и противником беспринципного натурализма. Драматург не мирился с изображением низкого, хотя и признавал его существование в действительности.

По заветам Гомера, в традициях я сотворил величавых героев—

И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы. Идеализация свойственна романтизму. Стремлением к идеалу и попыткой связать его с действительностью проникнуто творчество М.Ю. Лермонтова:

К чему ищу так славы я?

Известно, в славе нет блаженства,

Но хочет все душа моя

Во всем дойти до совершенства.

Пронзая будущего мрак,

Она бессильная страдает

И в настоящем все не так,

Как бы хотелось ей, встречает.

Т

В некотором смысле «отступлением» от дей-Типизация образа ствительности является и реализм с его типизацией. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: В действительности типичность лиц как бы разбавлена водой, и все эти Жорж Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».

Таким образом, правда в искусстве — условна, законы правдоподобия в искусстве отличаются от законов других областей человеческой деятельности. Об этом писал еще Аристотель: «неодинаковы законы политики и поэтики...»

В «Поэтике», критикуя эстетиков, смешивавших натурализм с художественные реализмом, Аристотель писал, что художник может ставить своей задачей изображать людей не просто такими, какие они есть, а такими, какими они должны были бы быть. И в этом Аристотель видел общее между поэзией, скульптурой и живописью, поскольку, по мнению Аристотеля, всем им присуще не только копирующее действительность изображение, но и идеализирующее ее.

Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чем-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят или думают, или какими они должны быть.¹

И потому, если поэта, не выяснив предварительно, какой из этих целей он придерживается в своем произведении, станут упрекать «в том, что он неверен действительности», то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть.²

16.7. Эмоциональное и рациональное начала художника

Важнейшей характеристикой мира художника является его способность с необычайной силой и глубиной переживать явления действительности.

Внук декабриста С. Волконского рассказывает о том, как реагировал поэт Некрасов, слушая «Записки» М.Н. Волконской:

Некрасов по-французски не знал, по крайней мере настолько, чтобы понимать текст при чтении, и я должен был читать, переводя по-русски, причем он делал заметки карандашом в принесенной им тетради. В три

¹ Князь Сергей Волконский. Указ соч. С. 47.

¹ Цит по: Асмус В.Ф. Указ. соч. С. 124.

² Там же.

вечера чтение было закончено. Вспоминаю, как при этом Николай Алексеевич по нескольку раз в вечер вскакивал со словами: «Довольно, не могу», бежал к камину, садился к нему и, схватись руками за голову, плакал как ребенок. Тут я видел, насколько наш поэт жил нервами и какое место они должны были занимать в его творчестве.¹

Приведенный отрывом показывает, как потрясенный каким-либо образом художник еще далек от четкого осознания характера его воплощения. На этом этапе его движение к цели создания художественного образа осуществляется на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления.

Аффект, потрясение объектом, идеей, целью, на котором базируется художественное творчество, пронизывает все стороны личности художника, возбуждая его воображение. И способность к воображению вообще является необходимым условием состоявшегося художника.

Существует легенда, согласно которой искусство вообще появилось в результате эмоционального перенасыщения человека.

Однажды человек, наблюдавший мирное щебетание двух пташек, был потрясен действиями охотника, пронзившего стрелой одну из них. Чувства возмущения и негодования человека были столь велики, что он, переполненный эмоциями, заговорил стихами. Это были первые в истории человека стихи. Так родилось искусство.

Эмоциональное перенасыщение не может быть переработано художником на аффективном уровне, оно может «разорвать» художника, привести к глубокой депрессии, чему много примеров дает история искусства — вспомним художника Ван-Гога, философа Ф. Ницше и др.

Выход из подобного состояния Бальзак видел в равновесии между эмоциями и разумом в момент творчества. «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, — это равносильно мятежу чувсгв против дарования², — писал он.

Одним из средств вывода из такого состоя-Фантазия _{ния является} фантазия художника. Это свое-

художника образное сплетение эмоционального и ра-

ционального в художественном творчестве.

В фантазии восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, приводящие к созданию художественного образа.

На ее роль в творческом процессе указывали мыслители и сами художники. Гёте, например, как писал Эккерман («Разговоры с Гёте»), придавал фантазии в некоторых видах искусства решающее значение, например, в поэзии. «Поэтическое произ-

¹ Князь Сергей Волконский. Указ. соч. С. 46.

² Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. — М., 1967. — С. 368—369.

ведение тем лучше, — говорил он, — чем оно несоизмеримее у недоступнее для рассудка». В этом же смысле он утверждал, что фантазия

... имеет свои собственные законы, следовать которым не может и не должен рассудок. Если бы фантазия, — считал Гёте, — не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще не многого бы стоила. Именно этим поэзия отличается от прозы, в которой рассудок всегда бывает, может и должен быть хозяином».

Гёте критиковал немецких эстетиков за присущее им стремление возводить содержание художественных произведений к абстрактным идеям. Он смеялся над своими соплеменниками, которые, по его словам, делали себе жизнь тяжелее, чем это нужно, своими глубокими мыслями и идеями, «которые они всюду разыскивают и всюду вкладывают». В противовес этой тенденции Гёте основой художественных произведений считал непосредственность и естественную силу впечатлений.

Имейте же, наконец, мужество, — призывал он их, — отдаться впечатлениям, разрешите вас позабавить, растрогать, поднять, научить, вдохновить и зажечь стремлением к великому, но только не думайте, что суетно все то, в чем нет какой-нибудь абстрактной мысли или идеи.

Гёте считал, что произведения гениальных художников подчиняются не рассудку и не идейной тенденциозности, а особой силе, которую Гёте называл «демоническим» началом в человеке, сущность которой он считал иррациональной.

В поэзии, говорил он, «бесспорно имеется нечто демоническое». Определял он демоническое как то, чего не могут постичь ни рассудок, ни разум. Он считал, что это «демоническое» сильнее проявляется в музыке, меньше — в живописи. К музыке сказанное о бессознательном «применимо в чрезвычайной степени, — разъяснял Гёте, — ибо она стоит настолько высоко, что не поддается рассудочному толкованию, и от нее исходит такое действие, которое все себе покоряет и в котором никто не в состоянии отдать себе отчет».

В противовес рассудочной рефлексии, отмечает В.Ф. Асмус, неспособной быть завязью подлинно художественных произведений, Гёте настойчиво выдвигал силу чувственных образов фантазии как реальную основу и источник материалов для искусства.

Могучая сила фантазии видится во многих произведениях М.Ю. Лермонтова. Силой фантазии, силой воображений поэт создает иной мир, который лучше мира реального: Моя душа, я помню с детских лет Чудесного искала. Я любил Все оболыценья света, но не свет,

Рациональное

В котором я минутами лишь жил; И те мгновенья были мук полны, И населял таинственные сны Я этими мгновеньями...

Но в художественном образе запечатлены не только внешние признаки предмета, а мышление худож- _также и его существенные характеристики, ника. Метафора _что предъявляет определенные требования к художнику. И прежде всего к его способности рационально мыслить.

Гениальным сочетанием способности мыслить и чувствовать обладал Пушкин, не случайно писавший: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».

Своеобразной формой рационального восприятия мира художником является метафоричность его мышления. Метафора — это образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое явление путем обнаружения сходства или различия.

Природу метафоры в «Поэтике» анализировал Аристотель. Он определял метафору как перенесение имени одного предмета на другой, основанное на усмотрении их сходства.

КМ. Мариани. Рука подчиняется разуму (1983).

Соблюдая чистоту форм, художник черпает вдохновение

в мифологии и античном искусстве, создавая атмосферу

неопределенности. Живопись отражает самое себя и вновь

размышляет о своей сущности

Сквозь жар

Души, сквозь

хлад ума»

Фактически Аристотеля можно считать автором концепции метафоры, поскольку, не ограничиваясь общим ее определением, он показывает, какую роль в строении метафоры играет сближение различных предметов и их признаков. При отсутствии в метафоре полюсов различия впечатление, производимое метафорой, ослабевает. Поэтому, по Аристотелю, удачная метафора предполагает соединение точности и ясности сравнения. Эта точность, считает Аристотель, возможна при двух условиях: 1) сходство сравниваемых предметов и 2) изобретательность поэта, соединяющего несходное и тем самым повышающего действие метафоры. Такая метафора, с одной стороны, пишет Аристотель, «уклоняясь от обычного, звучит иначе, чем общеупотребительное, и потому сделает речь не затасканной, а с другой сторонь!, «вследствие общения с обычной формой остается ясность».

Примеры метафор бесчисленны: «отговорила роща золотая», «лес — терем расписной», «шептали кусты»,...

Главное — в том, что в метафоре есть и образ, есть и мысль. Поэтому метафорическое мышление художника — это не скольжение по поверхности предмета, это проникновение в его природу.

...Художник, твердо веруй В начала и концы... Пускай же все пройдет неспешно, Что в мире свято, что в нем грешно, Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

Эти стихи Блока — пример метафоричности художественного мышления — «жар души», «хлад ума» и вместе с тем — это пример понимания художником неизбежности сочетания в художественном образе эмоционального и рационального.

Другим проявлением присутствия рационального уровня художественного мышления является ассоциативность. Ассоциация в искусстве — это связь воспринимаемого образа с представлениями сознания.

Сам термин «ассоциация» был введен в 1698 г. Д. Локком. Он же создал и первую классификацию ассоциаций: по смежности (в пространстве или во времени), сходству и контрасту.

Ассоциативное богатство художника — свидетельство его энциклопедической образованности и эмоционального богатства его внутреннего мира.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: