Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






2 страница. Таким образом, аксеологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических ка­тегорий диалектичной.




Таким образом, аксеологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических ка­тегорий диалектичной.

Как видим, система категорий строится линейно, что придает ей ко всему вышесказанному некоторый схематизм.

Еще более активно интерпретирует систему эстетических ка­тегорий другой представитель «реальной эстетики» — Шарль Лало. Для него эстетические категории — всего лишь модальнос­ти закона организации умственных сил. Задача системы заключа­ется в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельнос­тью и эмоциональностью. Отношения между этими способнос­тями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:

Гармония Наличная Отыскиваемая Утраченная
Ум Прекрасное Возвышенное Остроумное
Деятельность Грандиозное Трагическое Комическое
Эмоция Изящное Драматическое Смешное

 

Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в разви­тии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа ка­тегорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное — как гармония победы над сопро­тивляющимся объектом; изящное — как гармония, рождающая­ся из симпатии к незначительному.

Вторая группа категорий есть выражение возможной гармо­нии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешается вне нас (в беспредельном); трагическое — борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое — стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной соли­дарности.

Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (ка­ламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое— это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия), смешное — комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением.

Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсут­ствие гармонии [см. 184].

Как же Лало характеризует три основные человеческие спо­собности? Ум — это восприятие чувственных отношений, дея­тельность — воплощение свободной воли, эмоции — удовольст­вие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил [см. 184].

Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презентативных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сде­лать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую тео­рию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксеологическое значение.

Исключение составляет система эстетических категорий Чер­нышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему, эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики.

Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущ­ности.

Одним из древнейших представителей этой тенденции явля­ется Платон (V—IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий.

Центральной категорией платоновской эстетики является пре­красное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рас­сматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное).

И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на выс­шем уровне восхождения — интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Пре­красное — идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопос­тижение есть припоминание (анамнезис) бессмертной души веч­ной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина и цель бытия [см. 10].

Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение.

Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способнос­ти созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают кры­лья, и она поднимается в мир идей.

Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию.

Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это — внезапное озарение ума видом красо­ты, и оно доступно лишь избранным.

«Люди жадные до зрения и слуха, — пишет Платон в «Поли­тике», — услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу кра­соты и услаждаться ею», и последнее — удел лишь избранных [цит. по 161.28]. Искусство как творение красоты, а не как ре­месло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила.

Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины — искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе».

Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме [см. 153.115]. Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно.

«Все хорошие эпические поэты, — пишет Платон в «Ионе», — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искус­ству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» [126.138]. Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [153.119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, му­зыку и трагедию.

Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) воз­вышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного.

Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалисти­ческих принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий.

В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпрета­ция эстетических категорий носит более материальный характер.

Рассматривая категорию прекрасного, он в «Метафизике» под­черкивает, что оно есть объективное качество предметов, выра­жающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и оп­ределенность...» [5, кн. 12, гл. 3, 205—206].

Творчество же есть мимесис, подражание — познание (у Пла­тона оно смутное припоминание), врожденная человеку способ­ность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой — правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства.

Искусство есть отражение многообразных свойств действи­тельности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, пред­метом и способом художественного подражания (творчества).

Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные со­циальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия — худшим, драма — таким, как мы.

Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно низ­менного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя гра­ницы эстетики как науки.*

* К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» [33] вообще не рассматривается эстетическое отрица­тельное, так как автор считает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимезис, прекрасное и трагическое...» [33.5], что делает это исследование неполным. Автор не рассматривает категорию комического и драматического у Аристотеля.

 

«На что мы в действительности смотрим с отвращением, — пишет он в «Поэтике», — точнейшее изображение того мы рас­сматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвра­тительных животных и трупов» [6.48—49].

Огромным достижением эстетики Аристотеля является введе­ние категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осу­ществляет социальные задачи объединения граждан вокруг обще­ственных целей античного полиса.

Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вы­зывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечат­лениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», — пишет В. Татаркевич [153.115].

В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материа­листические достоинства его философии в целом, хотя его идеа­листическое учение о творящей форме (вечной и неизменной эн­телехии) оказало влияние и на нее [см. 5.158]. Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий.

Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических кате­горий,* потому можно предположить, что он придает равное зна­чение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимезис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.

* Это можно сказать относительно и категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную [см. 7.55].

 

Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстети­ческая теория была органически связана с системой категорий.*

* В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» [94] дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не ана­лизируется система этих категорий.

 

В эпоху эллинизма и средневековья не было создано значи­тельных систем эстетических категорий, так как они, как прави­ло, вплетались в общефилософские и теологические концепции.

Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетичес­ких категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.).

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеаль­ного начала — божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыс­лом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота — это «нечто ощу­щаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое и, узнав, приветствует его и сливается с ним» [190.13g].

Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» [190.78f]. Истинная красота духовна, но ее высшим ма­териальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному.

Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация бо­жественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, ис­текающее на предметный мир.

Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и оби­лии прекрасных цветов [43.136].

Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля).

Художник — субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, ко­торый способен узреть великую красоту» первоначала [43.134]. Произведение — это отраженное через художника идеальное ис­кусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материаль­ное воплощение.

Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, при­дает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалис­тический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий.

В позднее средневековье в теологии Фомы Аквинского мы об­наруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых ас­пектах в объективной концепции эстетических категорий.

«Для красоты, — пишет Аквинский, — требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (consonantia). И, наконец, яс­ность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет, назы­вается прекрасным...» [67.290].

Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 — цельность, или совершенство, 2 — пропорция, или созвучие (или, точнее, — гармония), 3 — ясность, или яркость (блестящий цвет), и в том проявляется его попытка примирить мистику с ре­альным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений пред­метного мира; совершенство, гармония, ясность — божественно­го, в соответствии с традициями средневековой теологии.

В таком понимании прекрасного проявляется общая теологи­ческая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» [4.843].

Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как про­явление благодати, как умозрение. — Е.Я.] схватывает сущность вещей» [4.842].

Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объек­тивизма в эстетике.

Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Маритена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция [см. 148.14—26].

Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте по­нятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова ясность, разумность и свет вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разум­ное, а скорее нечто, что хотя и ясно светится само по себе, ра­зумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. — Е.Я.]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» [186.44].

Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквин­ского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее кос­ной материи (предмету) смысл и красоту.

Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, ра­зумность) остается «не ясным для нас», т.е. она не детермини­рована объективными, материальными процессами, но есть абсо­лютное проявление «области духа».

«Красота и добро, — писал Фома Аквинский, — ...основыва­ются... на форме... — и уточняет: — Красота принадлежит, соб­ственно, к природе формальной причиньг» [выделено мной. — Е.Я.], т.е. красота земных предметов есть определенная органи­зация, структура, определяемая духовной, божественной красо­той, но она все же имеет причину, какие-то объективные осно­вания.

Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мисти­ческой объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, зна­чение.

Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мис­тического экстаза» [56.273].

Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание пре­красного человек получает через познание божественного в про­цессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики — это Бог» [186.24].

Проблема эстетической значимости природы в неотомизме во­обще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» [193.502], постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия.

Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма?

Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страс­ти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, по­добно зрению и слуху имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» [148.84].

Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), которое производит в человеке пре­красное (красота «успокаивает страсти»).

Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл.

Не отрицая того, что «красота — предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разум­ной красотой, но врожденное человеку прекрасное — то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выде­лено мной. — Е.Я.]» [148.85—86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опираю­щиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстрак­ционизм и сюрреализм.

Более того, если для Фомы Аквинского красота — помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух проти­воположных полюсах» [148.87].

Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являю­щиеся теоретической основой современного модернизма, тяготе­ют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непо­средственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, — пишет Сантаяна и далее продолжает: — Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое-то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» [148.242]. Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей — рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции про­является в понимании природы красоты. «Первоначальный под­ход к определению красоты, — заявляет Сантаяна, — осущест­влен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» [148.242], т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему.

И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божествен­ного совершенства и разумное проявление добра. Литания сти­мулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» [148.238].

Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основ­ным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божест­венной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма — одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве.

Сюрреализм «блестяще» продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искус­ства и вместе с тем опирается на идеи современного неотомизма.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпрети­ровать некоторые аспекты средневековой христианской мистериальной обрядности.

Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934—1936),* в которой трансформирует христианские театра­лизованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изобра­жена голова дьявола — устрашающая и отвратительная.

* Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг. Мей Вест.

 

Говоря о категории искусства, Фома Аквинский следовал за Аристотелем, считая, что оно дает знание не только о божест­венной, но и о земной красоте.

«Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома на­зывает тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» [118.59].

«Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», — пишет он в «Сумме теологии» [148.84].

И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания ста­новится легче при наличии порядка, каким является красота» [43.15], которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости.

Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.

Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искус­ства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Маритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неото­мизма о сущности искусства была афористически выражена Ма­ритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предла­гаю искусство для Бога» [186.97]. Но как искусство может слу­жить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эс­тетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен гово­рит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображе­нии, создающем иллюзию реальности [выделено мной. — Е.Я.]»[181.35].

Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллю­зия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художествен­ного модернизма, не порывающего полностью с образностью.

Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».

«Каждая композиция Шагала, — пишет он, — истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью — есть одновре­менно и реализм и самый интенсивный спиритуализм» [187.157].

Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [боже­ственного. — Е.Я.] в своем произведении и быть истинно покор­ным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» [186.46].

Но подобная деформация может привести или к уровню эли­тарной культуры, непонятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей тра­диционное религиозное сознание.

Так, в параграфе 5 директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы по­нятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet. [To, что видим, — должно нравиться] [188.215].

И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма — допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?

Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что со­временные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, каза­лось бы, модернизм.

И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Край­ние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близ­ки к ним потому, что в запутанных, символических, иррацио­нальных формах они проповедуют в общем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность ир­рациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, — пишет Жак Маритен, — тем огромнее, тем бо­гаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» [148.91].

Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществле­на Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа.

Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее — изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чув­ственное бытие абсолютной идеи.

Прекрасное вообще у него выступает как чувственная види­мость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произве­дении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» [36.99].

Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве.

Прекрасное в природе это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию.

Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал [36.95—109]. «Красота в искусстве, — пишет Ге­гель, — стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее яв­лений, настолько также и красота в искусстве стоит выше кра­соты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несо­вершенным, неполным видом красоты...» [36.2].

Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий.

Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества — художником.

Художник — это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность [36.287—308].

В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают ис­торические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое.

Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство — это в основном ар­хитектура, классическое — скульптура (пластика), романтичес­кое — живопись, музыка, поэзия.

Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические ка­тегории.

Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно.

Так, например, в связи с символической формой искусства Ге­гель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символичес­кого искусства.

«Возвышенное, — говорит Гегель, — есть вообще попытка вы­разить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выраже­ния посредством конечного» [36.371 ].

«С чувством возвышенности связано поэтому, — говорит он далее, — у человека чувство собственной конечности и непрохо­димого расстояния, отделяющего его от Бога» [36.384].







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных