10 страница. 108. Мелюхн С.Т. Материя в ее единстве, бесконечности и развитии

108. Мелюхн С.Т. Материя в ее единстве, бесконечности и развитии. М., I960.

109. Мещеряков В.Т. Гармония и гармоническое развитие. Л., 1976.

110. Можеева А.К. Проблемы человеческой субъективности в трудах К. Марк­са // Вопросы философии. 1976. № 10.

111. Молчанова А.С. На вкус, на цвет... М., 1966.

112. Монтегю У. Красота это не все // Современная книга по эстетике.М., 1957.

113. Монтескье. Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства // История эстетики. Хрестоматия. М., 1964. Т. 2.

114. Моруа А. Прометей, или жизнь Бальзака. М., 1967.

115. Некрасова М. О целостности и критериях ценностей // Творчество. 1977. № 10.

116. Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

117. О возвышенном. М., 1960.

118. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.

119. Овсянников М.Ф., Смирнова З.Ф. Очерки истории эстетических учений М., 1963.

120. Овсянников М.Ф. Философия Гегеля. М., 1959.

121. Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971.

122. Павлов И.П. Полн. собр. соч. М.; Л., 1951. Т. 3. Кн. 2.

123. Паустовский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 2.

124. Переверзев А. Дизайн и фольклор // Декоративное искусство. 1973. № 4.

125. Перюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969.

126. Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 1.

127. Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 2.

128. Плеханов Г.В. О религии и церкви. М., 1957.

129. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. М., 1958. Т. 1.

130. Померанцева З.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.

131. Пономарев Я.А. Психика и интуиция. М., 1967.

132. Предвечный Г.П. французская буржуазная эстетика. Ростов, 1967.

133. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 7.

134. Рассказы французских писателей. М., 1963.

135. Ренар Ж. Дневник. М., 1965.

136. Рильке Р.М. Новые стихотворения. М., 1977. Ч. 2.

137. Ротенберг B.C. Разные формы отношения между сознанием и бессозна­тельным // Вопросы философии. 1978. № 2.

138. Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М.;Л., 1959.

139. Савилова Т.А. Эстетические категории. Киев — Одесса, 1977.

140. Сакетти Л. Эстетика в общедоступном изложении. Пг., 1917. Т. 2.

141. Салтыков-Щедрин M.E. Избр. соч. М., 1947.

142. Сартр Ж.П. Пьесы. М., 1967.

143. Сера Ж., Синьяк П. Письма, дневники, литературное наследие, воспо­минания современников. М., 1976.

144. Симонов А.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М. 1962.

145. Скатерщиков В.К. К разработке проблемы эстетических категорий // Философские науки. 1974. № 3.

146. Соболев П.В. Очерки русской эстетики. Л., 1972. Т. 1.

147. Современная буржуазная эстетика. М., 1978.

148. Современная книга по эстетике. М., 1957.

149. Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М., 1974.

150. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.

151. Стоун И. Муки и радости. М., 1971.

152. Тагор Р. Лирика. М., 1961.

153. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

154. Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии. 1973. № 5.

155. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 13.

156. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1957. Т. 23.

157. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. Т. 30.

158. Толстой А.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 3.

159. Толстой А.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1959. Т. 12.

160. Тронский И.М. История античной литературы. Л., 1947.

161. Трубецкой Е. Социальная утопия Платона. М., 1908.

162. Философия Гегеля и современность. М., 1973.

163. Харитонов М.С. Понятие иронии в эстетике Т. Манна // Вопросы философии. 1972. № 5.

164. Хатчесон Ф., Смит А. Эстетика. М., 1975.

165. Хоум Г. Основания критики. М., 1979.

166. Черкашин В.Б. Трагикомическое // Наука о театре. Л., 1975.

167. Чернышевский Н.Г. Избр. филос. соч. М., 1950. Т. 1.

168. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2.

169. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 11.

170. Чехов А.П. Избранные произв.: В 3 т. М., 1950. Т. 1.

171. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

172. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.

173. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. М., 1979.

174. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975.

175. Шульц Л.Б. Специфика отражения действительности в эстетическом вкусе: Автореф. дис. на соиск. ученой степени канд. филос. наук. М., 1966.

176. Юлдашев А.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969.

177. Ascbenbrenner К., Ibensenberg A. Aesthetic Theories. Studies in the Phi­losophy of Art. N.Y., 1965.

178. Groce В. Guide to Aesthetics. N.Y., 1965.

179. Frank L. Der Mensch ist Gut. Berlin, 1917.

180. Gilson Е. Le Thomisme. Paris, 1965.

181. Gilson Е. Peinture et realite. Paris, 1965.

182. Hartman N. Zur Grundlegung der Ontologie. Berlin, 1948.

183. Kjerkegaards. Ueber den Begriff der Ironie... Berlin, 1929.

184. Lalo Sb. Notions d'esthetique. Paris, 1952.

185. Maritain J. Art and faith. N.Y., 1948.

186. Maritain J. Art et scolastique. Paris, 1937.

187. Maritain J. Frontieres de la poesie et antres essais. Paris, 1935.

188. Mercier G. L'Art abstrait dans l'art sacre. Paris, 1964.

189. Micbelis; P. Du fiditif dans l'Art, 1'Actes // Le V Congres internationel d'Esthetique. Amsterdam, 1964.

190. Plotinus. Enneads-I, 6, vol. 1.

191. Rozenkranz К. Aesthetik des Haesliches. Konigsberg, 1853.

192. Rudrouf L. Perfection. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXIII/I, 1964.

193. Soretb Е. Metaphusik. Innsbruk, 1961.

194. Souriau Е. Les cathegories esthetiques. Paris, 1960.

195. Tappe Е. Knowing the Past // The Journal of Philosophy. N.Y. 1958. № 11.

196. Tatarkewic W. Wielkosc i upadek piekna // Studia Filozoficzne. 1970. № 1.

Художник: личность и творчество

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык

И с волей небесною дружен.

А. С. Пушкин

Введение

Мир художника! Как и из чего возникает он?

Художник находится между объективной действительнос­тью — настоящим, которое он должен освоить, и будущим — художественным произведением, которое он должен создать. Но между объективной действительностью и художником находится еще одно важное звено — культура, овладение которой опреде­ляет его способность создать произведение искусства.

К. Маркс говорил, что «человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответст­вующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» [1.158].

Культура и начинается там, где человек творит «по мерке лю­бого вида», а для художника эта мерка раскрывается через об­разное мышление и овладение материальным бытием предмета творчества. Овладение этой меркой и есть сущностный признак культуры.

Но для того чтобы это произошло, человек должен быть в оп­ределенной степени независим от непосредственной материаль­ной потребности, что обеспечит ему свободное время, которое является продуктом социального и материального развития об­щества. Именно свободное время позволяет ставить идеальные цели, совпадающие с законами бытия, природы, с мерой мате­риальных объектов. Однако поскольку в создание продуктов куль­туры вплетены идеальные цели, то они, эти продукты, становятся носителями духовно-материального начала, в них заключена не только материя, но и дух. И даже в такой, казалось бы, предельно идеальной сфере деятельности, как искусство, сохраняется это единство. Архитектура, живопись, скульптура, музыка, литерату­ра — это не только воплощение идеалов общества и замысла ху­дожника, но и реализация свойств мрамора, дерева, бетона, холс­та, красок, материальной природы звука и слова.

Именно поэтому глубокое замечание К. Маркса о том, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры [1.77], имеет важное значение для по­нимания сущности художественной культуры.

Каковы же особенности художественного субъекта, позволяю­щие ему создавать произведения искусства?

Важнейшей его особенностью является преобладание в нем эмоциональных реакций на действительность, способность эмо­ционального отражения мира. На первый взгляд может показать­ся, что эта эмоциональная детерминированность художественного субъекта аналогична структуре обыденного сознания, в котором также существенны эмоциональные реакции. Однако это кажется только на первый взгляд. Ведь эмоциональность обыденного со­знания подчас не идет далее поверхностного восприятия мира, фиксации чисто внешних, несущественных ситуаций, в то время как эмоциональность художника есть условие художественного, эстетического освоения и преобразования мира, воссоздание в форме художественного образа его существенных сторон.

Освоение художником действительности связано именно с со­зданием художественного образа, специфика которого в первую очередь заключена в эмоциональной достоверности ее отражения. Но обнаружение существенных сторон действительности невоз­можно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубокого рационалистического, понятийного освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект, интуицию, фантазию, воображение) несет в себе рациональность в отражении мира (идею, смысл, знание).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структу­ры художественного субъекта особенно ясно проступает в соци­альной детерминированности художественного творчества, в наличии у художника определенного мировоззрения, которое реа­лизуется через его мироощущение.

Это создает еще одну существенную особенность художествен­ного субъекта — личностное отношение к миру, так как худо­жественное произведение, художественный образ есть синтез дей­ствительности и неповторимого мира художника, его индивиду­альности.

В отражении человеческим сознанием действительности пре­обладает или информация, ориентируемая на объективные свой­ства действительности (такая информация называется специфи­ческой), или же информация, отбираемая по степени значимости для субъекта (такая информация называется неспецифической).

И именно в художественном отражении мира преобладает ориентация на неспецифическую информацию. Поэтому художе­ственному мышлению свойственна избирательность восприятия: построение целостного, чувственно яркого и индивидуально не­повторимого образа. Так, например, хорошо известны портреты Ф.И. Шаляпина, написанные В. Серовым и Б. Кустодиевым. В первом преобладает обнаружение души великого артиста — вы­сокая духовность и благородство Шаляпина, во втором — наци­онально неповторимое: широта характера, размах и удаль русско­го человека. Это подчеркнуто композицией (артист стоит на фоне зимней ярмарки) и аксессуарами (соболья шапка, богатая шуба, перстень на руке). В обоих случаях перед нами неповторимые по своей оригинальности и достоинствам художественные произ­ведения, рожденные избирательным отношением художника к объекту своего творчества.

Вместе с тем постоянное преобладание в художественном от­ношении к миру неспецифической информации приводит к дру­гому весьма важному качеству художественного субъекта — раз­витому ассоциативному мышлению. Художник в процессе созда­ния произведения ориентируется на те объективные явления, ко­торые позволяют наиболее эффективно решить задачу в целом, и вместе с тем он не связан жесткой схемой. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации, когда художник достигает предельной конкретизации и объективизации черт героя [2.54—60]. Порой это ощущение адекватности образа художнику настолько сильно и остро, что последний начинает верить в реальность им же созданных существ. Поэтому художе­ственный образ есть сплав объективной реальности и неповтори­мого мира художника, его индивидуальности.

Таким образом, личность художника — это целостная систе­ма, включающая в себя социально детерминированное рациональ­ное и эмоциональное отношение к миру. Преобладание в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания ху­дожественного образа, пронизанного не только социальной, ра­ционалистической идеей, но и индивидуально неповторимым от­ношением к жизни.

Эстетика, теоретически осмысляя природу художника, всегда подчеркивала, что он — творец, вызывающий к жизни замеча­тельные образы искусства. В этом смысле она и сегодня продол­жает свои лучшие традиции, видя в художнике преобразователя мира.

Нужно сказать, что уже в начале своего зарождения эстети­ческая мысль сумела раскрыть это замечательное качество худож­ника. Так, например, слово «поэт» в переводе с древнегреческого означает «создатель, творец». Как видим, античная мысль отра­зила в этом понятии существенную черту художественного твор­чества.

Многообразие искусства базируется на многообразии жизни и художественного видения мира, на глубоко индивидуальном вы­ражении художником сущности отражаемого в его произведени­ях. Именно поэтому эстетика придает огромное значение пони­манию природы художественного творчества, ибо теоретическое осмысление его тайн — это непременное условие его дальнейше­го развития. Однако в современной западной научной литературе, особенно в структурализме, существует тенденция принизить роль художника как творца.

«В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, — пишет Ролан Бард, — безраздельно царит автор, его личность...объяснение произведения всякий раз ищут в создав­шем его человеке» [3.385] [выделено мною. — Е.Я. ].

Конечно, это преувеличение, так как художник, автор отра­жает в своем произведении не только себя, но и свою эпоху и ее духовный мир, о чем речь пойдет дальше.

Но и то, что предлагает Ролан Бард: «Чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем [авторе. — Е.Я. ] — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [3.391] — односторонне, так как в письме неизбежно отражен автор.

Письмо, или текст, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Бальзака, А. Пушкина, Ф. Тютчева само говорит об их неповторимости, об их личности, об их таланте или гениальности.

Рождение читателя происходит вместе с рождением автора, и это показал В. Асмус в своей блестящей статье «Чтение как труд и творчество»: «Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания» [4.63].

И еще! Конечно, художник, автор — личность, т.е. человек, впитавший в себя весь мир, все богатство жизни, и потому он:

...Должен ни единой долькой

Не отступаться от лица [выделено мною. — Е.Я. ],

Но быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

Б. Пастернак

И абсолютно прав Г. Праздников, утверждающий, что «нарас­тающий интерес к личности художника несомненен, независимо от того, насколько согласуется это обстоятельство с классически­ми или новейшими постулатами эстетики» [5.119].

I. Универсум художника

Весь настежь распахнут поэт...

Анна Ахматова

1. О восприятии мира художником

Художник создает художественные образы на основе глубокого постижения жизни. Чем же отличается это постижение мира ху­дожником от, например, познания законов природы и общества ученым?

Отличие прежде всего в том, что художник воспринимает и отражает мир человека целостно — в его многогранных общест­венных и духовных связях. Эта способность подлинного худож­ника вытекает из специфики самого предмета искусства, охваты­вающего бытие человека как общественного существа, весь его духовный мир в многосторонних связях и отношениях. Поэтому он должен уметь воспринимать свое время (или время другой изображаемой эпохи) в самых существенных духовных связях, глубоко проникать в его неповторимость. Это в значительной мере определяется и природой самого искусства, впитывающего политические, моральные, философские, религиозные идеи своего времени.

Большие художники различных времен и народов — великие писатели, поэты, композиторы, живописцы — глубоко понимали смысл происходящего. Так, Андрей Рублев в своем искусстве сумел глубоко отразить идеал своего времени — умиротворенного человека эпохи становления русского национального государства, единения русского народа. Вот почему с его икон и фресок на нас смотрит русский человек, проникнутый любовью к своей ро­дине, зовущий к объединению всех людей во имя светлого, гу­манного начала.

Лев Толстой велик тем, что глубоко понимал, что в России все переворачивается. Тесно связанный с народом, он сумел увидеть смысл своего времени — времени подготовки больших социаль­ных изменений.

Нужно сказать, что, всесторонне воспринимая мир, подлинные художники часто были активными участниками не только худо­жественной, но и общественной жизни своего времени. Мы видим, Байрон не только поэт, но и участник революционной борьбы греческого народа. Французский художник Гюстав Курбе не только отстаивает новое направление в живописи, но и ста­новится активным участником Парижской коммуны, возглавив Федерацию художников Коммуны. А.С. Пушкину как художнику было близко свободомыслие декабристов, а Эмиль Золя борется против националистической политики французского правительст­ва, выступая в защиту Дрейфуса.

Участие в решении животрепещущих проблем современнос­ти — это воздух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный художник.

Конечно, и ученый должен глубоко понимать свое время, его социальные и духовные проблемы. Великий М.В. Ломоносов, уча­ствуя в общественной жизни России, боролся за демократические преобразования в науке и культуре. Выдающийся ученый Фреде­рик Жолио-Кюри возглавлял международное движение борцов за мир.

Однако ученый, познавая определенные закономерности при­роды или общества, совершая научные открытия, как правило, выражает свое отношение к миру в иных формах. Примером могут служить Дарвин, Ньютон, Бор, Эйнштейн, Вернадский, по­святившие себя изучению законов природы и выразившие свое отношение к социальному миру не в образах, а в нравственных оценках и озабоченности будущим. Для художника же важно ох­ватить жизнь человека в целом, в его чувствах и поступках. Ху­дожник творит образы, а образ требует обобщения и предельной чувственной убедительности.

2.Художник и духовная жизнь общества

Художник универсален и чувствует биение пульса своего времени, и потому творимое им искусство не может не отражать богатства духовной жизни общества. Специфика искусства, отличающая его от других форм общественного сознания и культуры, заключается в том, что в нем через исторически конкретную жизнь человека отражается социально-духовная атмосфера общества. Это не зна­чит, что искусство не связано с материальными, экономическими отношениями. Но последние находят свое воплощение в нем опосредованно, через социально-духовную жизнь той или иной исторической формации.

Такое понимание искусства опирается на важное методологи­ческое положение Ф. Энгельса: «Идеологии еще более высокого порядка (чем политика и право. — Е.Я. ], т.е. еще более удаляю­щиеся от материальной экономической основы, — пишет он, — принимают форму философии и религии» [6.312]. Исходя из этого положения, искусство также можно отнести к идеологии или форме общественного сознания, наиболее удаленной от эко­номического базиса. При этом следует иметь в виду, что такое функционирование искусства характерно для развитого классово­го общества, так как в первобытном обществе складывающееся художественное сознание (как и другие формы сознания) непо­средственно вплетено в материальное производство и является элементом мифологии. Однако, удалившись от экономического базиса, искусство несет в себе элементы первоначальной формы сознания и вместе с тем в процессе своей эволюции осваивает народное художественное мышление.

Эта удаленность искусства от экономического базиса порож­дает некоторую самостоятельность в его развитии. «Относительно искусства известно, — пишет К. Маркс, — что определенные пе­риоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием мате­риальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными на­родами, или также Шекспир» [7.736]. Относительная самосто­ятельность развития искусства есть выражение того, что оно в конкретных исторических условиях целостно отражает жизнь об­щества, достигая вершин в художественной культуре человечества; в нем опосредованно отражается и политическое, и правовое, и нравственное, и философское, и религиозное сознание.

Такие феномены культуры, как философия и религия, наиболее близки художественному сознанию. Философское осмысление мира специфически преломляется в художественно-образном обобщении, в целостности художественного мышления. Религи­озное же сознание близко к искусству по форме отражения (но не по гносеологическим и социальным целям) — в ней, так же как и в искусстве, большое значение имеют идеал и чувство.

Тесно связано с искусством нравственное сознание, которое близко ему по предмету: оно, так же как и искусство, обращено к целостному человеку. Уже в античности было обнаружено их органическое взаимодействие, выраженное в идее калокагатии (прекрасного — доброго), в мысли о том, что подлинное искус­ство не может быть безнравственным. Все дальнейшее истори­ческое развитие общества показало, что утверждение принципов гуманизма в человеческой жизни шло и идет через развитие и взаимодействие прогрессивного художественного и нравственного сознания.

Политическое же сознание обостряет в искусстве идеи соци­альной ответственности, способствует осознанию его целей и на­значения в общественной жизни.

Правовое сознание воздействует на искусство опосредованно, через политическое и нравственное сознание, и еще более опос­редованно — через философское и религиозное. Например, де­тектив, испытывая влияние правового сознания, все же как жанр искусства остается в пределах его предмета, так как нравственные и социально-политические проблемы выражает в художественно-образной форме, тем самым сохраняя целостность художествен­ного сознания. Именно поэтому в искусстве трудно обнаружить непосредственное отражение правовых норм жизни общества.

Воздействие науки на искусство происходит на уровне совер­шенствования средств организации художественного содержания и формы, возникновения новых видов искусства или жанров. До­стижение научного знания эпохи отражается в искусстве через нравственное, философское, религиозное, политическое сознание и не влияет на его сущность как форму общественного сознания (предмет, художественно-образное отражение, художник). Влия­ние науки на искусство осуществляется и через культуру эпохи. Как отмечает П.П. Гайденко, «научное познание представляет собой один из аспектов культурного творчества, в той или иной степени всегда, а в определенные эпохи особенно сильно влияющий на ха­рактер культуры (и искусства в том числе. — Е.Я. ] и социальную структуру в целом» [8.5]. Так, научные открытия эпохи Возрож­дения способствовали совершенствованию форм художественного мышления (например, линейная перспектива в живописи), гума­нистическая же сущность искусства этого времени определялась социально-духовной атмосферой, углублением художника в свой предмет. Движущиеся человечки братьев Люмьер были чисто тех­ническим изобретением конца XIX в. Искусством же оно стало тогда, когда возник кинематограф, создавший новые формы худо­жественного мышления и органически вошедший в систему ис­кусств. С появлением телевидения постепенно на стыке его техни­ческих возможностей и художественного отбора и обобщения рождается новая образность, в которой тесно взаимодействуют со­циально-коммуникативные и собственно художественные процес­сы. Научные открытия в области микромира и проникновение в космос стимулировали развитие такого жанра искусства, как науч­ная фантастика. Но Р. Брэдбери, С. Лем, И. Ефремов стали значи­тельными писателями нашего времени потому, что, опираясь на открытия и проблемы науки, в своих произведениях размышляют о судьбах земной цивилизации.

Естественно, существует и обратный процесс воздействия искус­ства на духовную культуру, частью которой оно является, а также, в конечном счете, и на социально-экономическую жизнь общества. Этот диалектический характер взаимодействия экономических и духовных сторон человеческой жизни был подчеркнут Ф. Энгель­сом в связи с борьбой против упрощенного понимания социально-экономической жизни общества. «Политическое, правовое, фило­софское, религиозное, литературное, художественное и т.д. разви­тие основано на экономическом развитии, — пишет он. — Но все они также оказывают влияние друг на друга и на экономический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое по­ложение является причиной, что только оно является активным, а все остальное — лишь пассивное следствие» [9.175].

Специфическое функционирование искусства, как говорилось выше (Эстетика: система категорий, гл. IV) осуществляется через его народно-мифологический и социально-актуальный слой, вза­имосвязь которых создает ему условия для существования соци­ально-духовной целостности.

Это следует особо подчеркнуть в связи с тем, что в современ­ной западной эстетике вообще снимается проблема целостного рассмотрения искусства, анализа логических и исторических вза­имосвязей его элементов. Так, Л. Парейсон на V Международном эстетическом конгрессе (Амстердам, 1964) в своем докладе «Тра­диции и новаторство» отмечал, что современные (т.е. модернист­ские) художники должны наследовать традиции, но ближайшего авангардистского искусства (импрессионизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма), не обращаясь к более глубоким слоям ху­дожественной культуры. Причем освоение ближайшей традиции должно идти только по линии формы [10.195—201].

Еще в более парадоксальном, совершенно разорванном состоянии оказывается искусство в теоретических рассуждениях М. Дюфренна. В своем выступлении на VII Международном эс­тетическом конгрессе (Бухарест, 1972) он пытался доказать аб­солютную независимость современного искусства от культурного и художественного наследия вообще. Это новое искусство, «про­славляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искус­ство, подобное невинной и дикой игре, как дионисийский танец ребенка... — говорил он. — Игра освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее идеологией, раскрепоща­ет жизненную энергию... возвращает человеку вкус к...удоволь­ствию... дикому и глубокому...» [11.109]. В соответствии с этим и народное искусство, по М. Дюфренну, есть не результат накоп­ления обществом художественныХ ценностей, которые осваива­ются и органически входят в современное искусство, а всего лишь сиюминутно изобретенный праздник. Отстаивая полную незави­симость искусства от социальных проблем, М. Дюфренн высту­пает против всякой причастности искусства к политической борь­бе. В противном же случае, по его мнению, оно перестает быть искусством, т.е. наносится «ущерб собственно эстетическому эф­фекту» [11.107].

Однако если современное искусство не связано с реальной по­литикой, не отражает социльно-актуальных проблем и не осваи­вает исторически сложившихся художественных ценностей, то такое искусство не может быть в подлинном смысле таковым.

Вместе с тем любое искусство развивается и на конкретной национальной почве. Исторические судьбы, уровень развития дан­ной нации определяют национальное своеобразие взаимодействия народно-мифологического и социально-актуального слоев.

В конечном счете мировая художественная культура складыва­ется из достижений демократических традиций искусства каж­дого народа, каждой нации на основе их свободного развития и взимообогащения.

Таким образом, искусство в процессе исторического развития обогащается и углубляется, приобретая новое содержание.

Говоря об искусстве, важно выделить еще один аспект, свя­занный с рассмотрением его предмета. Предметом искусства яв­ляется человек в единстве своей социальной и духовной жизни, которое конкретно выражается в его интеллектуальном, эмоцио­нальном и физическом бытии. Следовательно, в предмете искус­ства человек выступает как целостность, элементы которой орга­нически взаимосвязаны. Гипертрофирование одного из элементов этой целостности приводит к деформации искусства, к уходу от его истинного предмета. Так, для натурализма характерна абсо­лютизация телесного и эмоционального (наиболее ярко это вы­ражается, например, в эротическом искусстве), для формализма же свойственно изображение оторванных от чувства и разума аб­стракций. И в первом и во втором случае разрушается целост­ность, т.е. неполно отражается предмет искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: