3 страница. Да, конечно, только на телевидении

Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме... Телеспектакль “Аэлита” оказался неудачным. Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и “фантастической” нелепости; марсиан обряди­ли не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верхов­ный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добива­ющегося любви у пленницы княжны...

Предположим, однако, что телевизионная “Аэлита” была бы терпима с точки зрения стиля и исполнительского мас­терства. Все равно зрелище это не представит единого ху­дожественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе—путем сложения—театр и кино.

Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами—крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, “ней­тральным” выражением лица, затем на наших глазах “входит в образ” и произносит нужный текст. Действие течет неспешно,

Фантасти­ческие воз­можности “Аэлиты”

Учиться ли у кинема­тографа?

актеры играют с нажимом—то, что называется “театрально”, голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед переда­ющей камерой вы ощущаете вполне.

Но вот герой оказывается на природе—и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотноше­нии с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот—ведь кино живет по иным законам:

монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопо­ставляет переход от условной (при любой “натуральности”) обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; нако­нец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.

Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела,— в область другого вида искусства.

Однако именно “монтаж”, объединение разнородных ис­кусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его “специфику”,—именно это и определяет характер многих передач.

...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближает­ся. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену “Столпы общества”)?

Дальше—больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь—другого, то есть перенести сюда метод “озвучивания”, “дубляжа” (так была построена передача “Шекспир в музыке”). И наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи “Кавказский пленник”, где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрирова­ли ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...

Вот уж и кинематографические “наплывы” научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!

Быть может, конечно, на совсем ином уровне—озарением таланта—удастся соединить на телевидении и разные искус­ства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от теат­ра—сиюминутность действия; природную документаль­ность—от кино. Но, повторяю, озарением таланта—в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!

Телевизионный театр—это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.

Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.

Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Совре­менный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы ак­теры не были похожи на актеров. Обыкновен­ные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с эк­рана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть “полезны” друг другу. Кино необходим опыт театра, его “школа”, чтобы те же артисты “из уличной толпы”, сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм “Мы—вундеркинды”, снятый в откровенно брехтовской традиции,—недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится “веще­ственности”, натуральности кинематографа, умению соеди­нить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественно­стью жизненного потока.

Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра “Месяц в деревне”, Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой.

В чем не прав М. Ромм?

Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превос­ходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.

Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических,—просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть “психологиче­ском” театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.

Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кино­пленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечат­ление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.

Это говорит лишь об иной эстетической природе кинема­тографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, “кинематографической манере”—это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним на­полнением, на таких психологических нюансах, будто снимают “крупный план”. Театр актера современного, который все меньше прячется за “характерность”, за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит “сегодня, сейчас, сию минуту”. Театр абсолютной правды поведения и чувств и тонких, одухотворенных движений человеческой души. Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.

“Кинематографическая манера игры” есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренит­ся, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.

Реформа

актерской

игры

И все-таки я задаю себе вопрос: какие из виденных по телевизору произведений театра оказали на меня наибольшее воздействие, впечатление от которых было непосредствен­ным, эмоциональным? Речь, таким образом, идет о живой заразительности искусства. Были такие спектакли? Да, были.

И вот среди других—скажем, немногих—вспоминается совсем небольшая по объему работа Московского телевиде­ния. “Прощание”, одноактная пьеса Леонида Зорина, сыгран­ная артистами Олегом Ефремовым и Лилией Толмачевой. Дело происходит где-то на целинных землях. Чайная у большой дороги. Встречаются двое—журналистка из Москвы и шофер соседнего совхоза, до отъезда на целину тоже москвич, студент. В прошлом у них любовь; теперь она готовится выйти замуж, он продолжает ее любить. И вот весь спектакль (а действие длится минут двадцать—двадцать пять) двое сидят за столом, сидят и, что называется, выясняют отношения. Все время дается “крупный план”. Лица заполня­ют экран. Диалог немногословен. Беседа идет вполголоса;

какие-то куски вообще без диалога, и тогда за кадром мы слышим сдержанный лирический рассказ героя. Скупыми средствами создает Ефремов ощущение глубокого драматиз­ма происходящего. Тонко, постепенно, без всякого нажима раскрывает нам эгоистическую природу характера своей героини Толмачева.

Мне рассказывала Маргарита Микаэлян, режиссер этого спектакля, с каким трудом ей удалось убедить работников телевидения в целесообразности именно такого решения. Ее предупреждали, что будет скучно, что надо разнообразить действие, переключая его время от времени ну хотя бы на общий вид чайной, что мизансцены должны быть более подвижны, более “театральны”: не худо бы герою в запальчи­вости вскочить из-за стола, побегать по комнате, менять позы и места... Видимо, на телевидении еще не привыкли к тому, что мизансцена в их театре—это и сдержанный жест, и поворот головы, и брошенный или отведенный взгляд: здесь все фиксируется, все может быть исполнено глубокого смысла.

Лаконизм, искусство “под хронику живой жизни”, сдер­жанность в выражении чувств, богатый лирический второй план, неприятие любой назидательности—все это важно для телевидения, все это имеет здесь свой резон.

И все-таки я убежден: не нужно понимать особенности, а с ними и общее направление развития телевизионного театра слишком однозначно. Не подстерегают ли нас и здесь многие знаменательные неожиданности?

Совсем к иному актерскому поколению, чем Ефремов и

Толмачева, принадлежит выдающийся мастер советского те­атра Михаил Федорович Романов. Но чуть ли не каждое из его выступлений по Московскому телевидению становилось событием для зрителей. Что это было? Просто воздействие редкостного по силе и обаянию таланта? Не только. Какие же качества, присущие именно Романову, оказались в этом случае особенно важными? Мне кажется, дар интимно­го общения со зрителем и откровенность души—не­разгадываемое качество не то таланта, не то душевного строя артиста, которое все, чем он живет, о чем спрашивает жизнь, заставляет каждого проецировать на себя...

В финальных кадрах телевизионного спектакля “Машень­ка” по Афиногенову Романов—академик Окаемов (здесь, к слову, ставший главным героем пьесы) обращается непосред­ственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артиста, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (то есть в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответственности каждого за его судьбу. У Романова, у его Окаемова это и итог жизни, и исповедь, и широкий гражданский призыв. Несколько ритори­ческая концовка пьесы Афиногенова на этот раз неожиданно заставляет вновь задуматься над простейшими истинами, она волнует и трогает своей человечностью, заставляет вздрог­нуть от прямой обращенности к тебе...

Да, актер, выступающий перед телевизионными камерами, не видит своего зрителя, не может сказать: “Сегодня был хороший зритель, он схватывал на лету каждое слово...” Но с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему невидимому, но, как никогда, близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.

Мне кажется, великим телевизионным актером станет не тот, кто удивит нас изощренной способностью к перевопло­щению, а кто потрясет лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности.

Так в интимности телевизионного искусства заключена возможность его глубокого гражданского воздействия, воз­действия идей. И в то же время открытый пафос большин­ства наших постановок, не соотнесенный с особенностями телевизионного театра—с механизмом его восприятия,— улетучивается, как жар из печи, если хозяин печь вытопил, дров не пожалел, а заслонку задвинуть забыл.

К слову, о великом телевизионном артисте.

Я видел его. Видел на своем экране. Это был Ван Клиберн—Ван Клиберн московского прощального концерта футбольным матчем и не за встречей у “круглого стола”, а за концертом любимого артиста. Телевидение как таковое ниче­го в нашем впечатлении не меняет, ничего не прибавляет, тут не возникает никакого нового эстетического качества; а вот в случае с Клиберном было совсем иначе: здесь я, телезритель, был куда больше приобщен к процессу, к акту творчества, чем те, кто сидел в зале; наконец, для меня открылись иные, новые взаимосвязи личности художника и его искусства. И, так же как после передачи с фестиваля, еще неизвестно, чье впечатление в сумме было сильнее...

Театр телевизионного экрана—театр органически современный. Это касается и репертуара, и мане­ры, и всего строя, даже антуража любой из передач. Телевизионный экран разоблачает старо­модность, пусть и “добротную”! Он распознает ее и подчерки­вает точно так же, как распознает, подчеркивает неточность и фальшь. Телевидение—одно из самых блестящих современ­ных изобретений, воистину это “порождение времени”. Так не закономерно ли, что оно требует и современных средств художественного выражения, современного образного языка?

Но осуществимо ли (могут спросить) при подобном стрем­лении к предельной естественности, документальности стиля создание в собственно телевизионном театре характеров крупных, масштабных, поднимающих глубокие пласты жизненных явлений, концентрирующих сложную, философ­скую мысль? По каким законам живет, в частности, актер­ское искусство, ищущее свои новые возможности уже на границе, за которой, казалось бы, кончается перевоплоще­ние? Практика телевидения пока еще не дает реальной основы для ответа на этот вопрос. Но когда я еду в метро, или сижу на бульваре, или смотрю новые работы на выставке фото­искусства, я вижу вдруг, что сама жизнь формирует порой такие типы, и именно типы, что встает весь характер человека и вся его судьба, и невольно—не в словах, не в формулировках—прибавляется какая-то крупица в твоем понимании жизни. Может быть, так, через “автобиографич­ность”, через жизненный типаж (и в хронике и на сцене) пойдет когда-нибудь телевидение к высокой и беспредельной правде своего искусства?

Но во всех случаях вторжение в искусство из окружа­ющей нас действительности новых характеров (уже в обыч­ном смысле)—задача равно насущная и для театра, и для кино, и для телевидения. Или стоит сказать иначе. Может быть, просто телевизионные камеры, наведенные на иные подмостки, неожиданно для нас самих сделали особенно наглядной устарелость их языка...

Поиски

современной

формы

Надо искать. Надо делать смелые, неожиданные экспери­менты. Нужны талантливые и, видимо, молодые люди—ведь кино тоже начиналось с талантливых людей.

Почему бы, например, не разыграть пьесу (хотя бы небольшую) прямо на натуре? Актеры без грима. Все кругом подлинное. Ну и, разумеется, соответствующего качества текст. А впрочем, почему обязательно текст? Горький мечтал в свое время о театре импровизации. Идеей этой увлекались и Станиславский и Вахтангов. Может быть, театр живой импро­визации—это и есть телевизионный театр? Или хотя бы частичной импровизации?

Охлопков писал, что мечтает поставить “Бориса Годуно­ва” прямо на ступенях кремлевских соборов. Я не думаю, что именно историческая трагедия в стихах и режиссер, мысля­щий патетико-декоративными образами, составят завтра теле­визионного театра. Но в самом перенесении театрального действия на вольный воздух нет ничего невозможного. Разу­меется, тут уж не должен повториться случай, рассказанный Станиславским. Может быть, в этом и смысл эксперимента, чтобы перед телевизионным объективом заставить играть так же, как на натуре. Что ж, это, видимо, дело будущего.

А пока включите телевизор, и вот уже на экране подкручивают ус бравые гусары, хихикают провинциальные простушки и слезливые—“бедные, но честные”—отцы сна­чала кому-то грозят, хватаются за сердце, а в финале безголосо декламируют и пускаются в пляс... Идет водевиль. Не старый—старинный, может быть, хороший сам по себе, милый, трогательный водевиль, у которого жестокий телеви­зионный экран отнимает все его обаяние. Или оперетта—ее готовы слушать всегда. Так, может быть, не мудрить, не искать, а просто чаще давать оперетту—и публика, как говорят в таких случаях, “будет за нас”!

Впрочем, и здесь речь не о жанре. Речь о стиле. Однако одно замечание, касающееся репертуара, хочется сделать.

Я имею в виду весьма нередкое предоставление телеэкра­на участникам самодеятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного завода, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-профессионалы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает, “выставляет напоказ” это их неумение.

Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества медвежью услугу—оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его.

Не лучше ли (если уж об этом зашла речь) сделать об этих людях очерк или пригласить в студию да попросить рассказать о себе, о том, что дает им самим увлечение театром? Может быть, предложить тут же, в кругу своих товарищей, сыграть какую-то сцену—в этом случае мы иными глазами взглянули бы и на их искусство.

Пока же главное место в театральных передачах занимают оперетта и старинный водевиль, показ работ коллективов самодеятельности и сходящих с репертуара спектаклей второ­степенных московских театров,—до тех пор всерьез гово­рить о поисках нашим телевизионным театром новых, спе­цифически ему присущих форм не приходится. О драматургии собственно телевизионного театра. Вообще о литературе для телевидения. Об этом сейчас много говорят и пишут. Да, такой литерату­ры пока, по существу, нет. Да, она необходима. Однако здесь меньше всего годится “всеобщая мобилизация”. Можно очень высоко ставить того или иного драматурга, но в его творческом диапазоне может и не оказаться тех особых, пока еще не познанных возможностей, нужных для написания уже соб­ственно телевизионной пьесы.

В такой избирательности телевизионного театра, вообще телевизионного экрана ни для кого нет ничего обидного. Даже среди литераторов, наделенных драматическим даром, один может оказаться прирожденным сценаристом, видеть мир в образах кино; другой, как никто, чувствовать сцену;

третий, скажем, стать автором балетного либретто. Это называют—“характер дарования”.

Оставим пока более сложный вопрос о градациях, направ­лениях внутри искусства телевизионного театра. Но то, что завлит этого театра должен ориентироваться на определенный круг писателей,—бесспорно.

Что ж, пройдет не так много лет, и мы будем говорить— это прирожденный теледраматург, как сейчас уже говорим— прирожденный сценарист. “Что поделаешь, он рожден, чтобы писать для телевидения. Это у него от бога!”—скажем мы, нимало не удивляясь, что всего лет двадцать назад телевиде­ния не было и в помине. Но жизнь так устроена. Время рождает спрос, время рождает и предложение. Есть телевиде­ние, суждено ему стать искусством—будут и художники его.

Кто же станет “основоположником” большого телевиде­ния? И все-таки, по моему убеждению, будущее телевидения-искусства начнется не с литературы. Да простят мне товари­щи драматурги! “Основоположником”, по-моему, станет опе­ратор-режиссер. Впрочем, есть время доказать обратное.

Вакансия “основопо­ложника”

Несколько замечаний о кино на телевидении. Полагаю, здесь все куда проще, чем с театром. Никакой собственно телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдви­гает. Хороший фильм—хорошо. Плохой—плохо. Показыва­ют в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы “не отбить” зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит; те, которым все равно “нечего терять”. Но верно ли думать, что зритель станет смотреть подобные фильмы с доставкой на дом?

Впрочем... Увы, смотрит. Смотрит то, что никогда бы не стал смотреть по доброму выбору, смотрит—бранясь и привыкая, смотрит—учась плохое считать хорошим.

Но сейчас скажем о другом.

В этой “доставке на дом” состоит, пожалуй, единственная заслуга телевидения применительно к кино (будем все-таки иметь в виду хороший фильм). Да, мы потеряли в четкости изображения, мы потеряли цвет (правда, при нынешнем состоянии цветного кино об этом редко приходится жалеть). Мы выиграли в удобстве. Вот и все. Итак, тут все ясно.

Телевидение показывает и должно показывать фильмы. Стоит только побольше показывать таких, что действительно достойны внимания миллионов людей, посвящающих фильму свой вечер. Может быть, чаще и по разным поводам надо показывать старые фильмы—сколько их накопил мировой киноэкран! Идея “повторного фильма”, на которой существу­ет—и с неизменным успехом—кинотеатр у Никитских ворот, должна занять здесь постоянное место. С живым энтузиаз­мом восприняли зрители циклы о Чаплине, об итальянском кино, серию лекций-показов о выразительных средствах кино (“монтаж”, “композиция кадра”, “драматургия” и т. д.). Не­вольно вовлекают тебя в свою орбиту разнообразные кино­викторины, например о советской и зарубежной комедии. Можно представить себе аналогичные циклы по отдельным актерам (скажем, фильмы с участием Игоря Ильинского, или Щукина, или Марецкой), по режиссерам (скажем, Пудовкин, Сергей Герасимов, Гриффит, Рене Клер), по кинооператорам (Тиссэ, Москвин, Урусевский). Можно придумать и другие циклы — была бы охота...

Иное дело, что домашний экран—это действительно домашний экран и для него можно специально снимать картины как бы “ограниченного пользования”. Киноочерк, киношутка, киноновелла, кинопутешествие, кинотрюк, кино­реклама—все то, за чем вы не пойдете в кинотеатр, но дома посмотрите с удовольствием.

Но какой бы на нашем домашнем экране ни шел фильм

Телевидение и кино

(специально снятый или не специально, игровой или мультип­ликация), телевидение как жанр, как самостоятельная эстети­ческая возможность, повторяю, складывает свое оружие. Остается только кино, просто кино.

Это надо подчеркнуть, разумеется, не затем, чтобы отказаться на телевидении от демонстрации фильмов. Разго­вор об этом возникает по иному поводу. Дело в том, что на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или в страхе перед ошибкой, “накладкой” пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маски­руется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму -спектаклю; они так и объявляются: снято по заказу Москов­ского телевидения. Так планомерно и вроде бы даже “в интересах зрителя” подрубается сук, на котором начали прорезаться зеленые ростки.

— Не мешайте,—скажут нам,—работать наверняка и сни­жать процент прошедших в эфир огрехов. У нас слишком большая аудитория, нам не экспериментировать надо, а повышать качество. Снимая все заранее на кинопленку, мы имеем возможность отбросить все случайное, лишнее, про­ходное, вообще, что называется, все построить, проверить на свет каждый кадр...

Предположим. Но что если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас осо­бую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино. должно быть обязательно хорошо и для телевидения?

Заблуждение, видимо, коренится в том, что телевидение на первый взгляд кажется куда ближе к кинематографу, чем к театру. “Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением” (Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., “Искусство”, 1958, с. 183), -- пишет в своей книге “Размышления о киноискусстве” Рене Клер. Мнение это является общераспространенным. Изобра­жение, отброшенное на экран, требование документальности стиля—многое, казалось бы, говорит в его пользу.

Однако я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинема­тографа. Но в эстетических взаимосвязях с театром, на стыке телевидения и театра таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего.

Итак, мы не знаем, как именно пойдет в телевидении накопление и формирование первоэлементов самостоятельного искусства; проляжет ли его путь через обращение к натуре, к чистой документальности—или будет совсем иначе и решающим окажется тут особо трансформированный опыт других, смежных искусств.

А может быть, подобно тому как это было в кинематогра­фе, “документальное телевидение” и “художественное (игро­вое) телевидение” будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать—на высшем этапе—некий синтез.

Я долго сопротивлялся покупке телевизора. При­водил резоны, ставшие обычными в подобных случаях. Тут были и высокие соображения о невозможности полного постижения явлений ис­кусства по их телевизионным копиям и более чем житейские— вплоть до классического, связанного с нашествием соседей.

Но телевизор был куплен и сразу же повел себя весьма агрессивно. Захватил весьма заметное место в нашей не такой уж просторной квартире (ему отвели в столовой лучший угол), а затем очень скоро не менее прочно водворился и во всем строе нашего домашнего быта.

Передачи смотрели каждый вечер. Смотрели все подряд. Даже когда было неинтересно и экран служил лишь мишенью для семейного остроумия. Но стоило кому-нибудь, взмолив­шись, попросить пощады, как кто-то другой философически замечал: “А вдруг дальше будет лучше?” Перед боязнью пропустить нечто “самое интересное”, быть может, сенсаци­онное сникали все. Магия “бесплатного зрелища” уже вла­ствовала над нами...

А время шло. Телевизор работал с завидной нагрузкой. Конечно, жизнь целой семьи не могла ежевечерне оказывать­ся полностью парализованной; нужно было обсудить дневные дела, переговорить по телефону, выпить чаю. Но выключить телевизор по-прежнему не поднималась рука. И вот к старому доводу—ожидание интересного—начал прибавляться новый. Он звучал уже не столь романтично:

— Старайся не обращать внимания!

И мы, как уже сказано, пили чай, делились новостями и даже порой спокойно переругивались между собой. Да, мы по-прежнему много смотрели телевизор, но налов­чились совмещать это занятие с любым иным. Маленький экран стал для нас в иные дни чем-то вроде домашней эстрады. Совсем как в ресторане: люди отдыхают, посасывают через со­ломинку коктейль, обмениваются репликами со своими пар­тнерами и время от времени бросают на оркестрантов скучающий взгляд... Мы научились смотреть телевизионные передачи между прочим.

Нас уже не стесняло “присутствие” в комнате знаменитой актрисы, читающей нам Пушкина. Мы стали привыкать к тому, что искусство уже не служит прекрасному, а лишь обслуживает нас.

Дело было вечером Делать было нечего...

Искусство, к которому обращаешься “от нечего делать”, которое не требует от тебя никаких нравственных затрат и с которого спрашиваешь соответственно.

Эстетический демпинг. Вот та мера резкости, с которой сейчас многие говорят о телевидении. Что же касается конкретных телевизионных программ, то им адресуют и разочарование, и неудовольствие, и плохо скрываемое раздра­жение. Бранить телевидение, бранить даже не за те или иные конкретные неудачи, а чохом, авансом, в уверенности, что “не ошибешься”, стало даже своеобразной модой, признаком “хорошего тона”.

Искусство требует уважения к себе. Искусство настаивает на этом уважении. В театре вас не пускают в зал после третьего звонка. В картинной галерее просят тишины; если вы повысите голос, к вам подойдут, вам сделают замечание. В библиотеке не пробуйте делать пометки на книге—на вашу голову тотчас обрушится целый залп запретов и бед. Разуме­ется, все это элементарная форма уважения к искусству. Азбука этого высокого чувства. Начало начал. Еще не само уважение, а лишь предварительное условие его. Без этого встреча с искусством просто не состоится.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: