6 страница. Дорогой товарищ, в том-то вся беда, что они не были сказаны, эти хорошие слова?

Дорогой товарищ, в том-то вся беда, что они не были сказаны, эти хорошие слова? В том-то вся беда, что вы не сумели помочь людям их сказать, опять же не “разговорили” их. Поэтому желание “приподнять” общий тонус передачи, взбодрить ее, дать ей характеристику от себя впечатление наше если уж и изменит, то, пожалуй, только к худшему. Чему вы радуетесь? Ведь у вас ничего не получилось,

Последний штрих.

В передачу решено было внести элемент критики. И тогда серьезные, солидные мужчины, передавая друг другу микро­фон, ведут такой диалог:

— Есть у нас еще недостатки! Не все хорошо!

— Это точно.

— Чего же не хватает нашей избирательной кампании? Работе избирательного участка?

— По-моему, вот так надо сказать: мало показываем на агитпункте кинофильмов.

И тогда председатель комиссии взял микрофон и муже­ственно сказал:

— Мы признаем этот недостаток.

...Может быть, автору скажут: мы вам верим, передача явно неудачная, да стоит ли обнародовать столь непригляд­ный факт?

Этот факт уже обнародован, ответит автор.

Он обнародован самим телевидением тиражом минимум 10 миллионов экземпляров.

Да, на телевидении обмануть нельзя!

Против этого восстает вся его природа— доку-менталиста, участника события, оперирующего фактами и образами самой действительности.

Против этого восстает сам характер нашего общения с ним, сама “дистанция доверия “, где интимность уже предпо­лагает искренность —да, здесь это даже не искомое каче­ство, а начало, точка отправления для всего остального...

И вот что великолепно:

стоит работникам телевидения—дикторам, операторам, редакторам, режиссерам, драматургам, обозревателям, авто­рам текстов, кому угодно—отступить от правды, нарушить этот первый закон его нравственного кодекса, как немедленно и как бы автоматически здесь начинает действовать закон саморазоблачения лжи.

Чехов говорил: “Прежде всего, друзья мои, не надо лжи... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога—были и такие случаи,—но в искусстве обмануть нельзя”*.

— А. П. Чехов о литературе. М., Гослитиздат, 1955, с, 279.

Я не принадлежу к тем, кто уже сегодня видит в телевидении самостоятельное, вполне сформировавшееся ис­кусство. Полагаю, процесс этот долгий и сложный. И, чтобы достичь степеней искусства, телевидению предстоит еще пройти нам неведомый, уходящий в будущее путь. Но прекрасные слова Чехова об искусстве и правде уже сегодня вполне могут быть отнесены и к телевидению.

Да, экран телевизора демаскирует фальшь.

Зритель телевидения не подвержен никаким иллюзиям. Может быть, в этом его недостаток. Но в этом и его сила. Если уж король голый, то телезритель видит только его наготу. Он просто неспособен (даже не то чтобы не хочет) накинуть на бедного, подверженного насморкам короля вооб­ражаемые радужные покровы...

Вот эта обнаженности неправды, всяческой неправды на нашем комнатном экране, ее самодемонстрация, достига­ющая порой силы и степени гротеска, становится как бы защитной, оградительной реакцией и для самого телевидения и для меня, зрителя.

Экран, преувеличивая и демонстрируя фальшь, как бы тем самым отмежевывается от нее.

Я, зритель, легче распознаю, отделяю неправду от прав­ды, дурной вкус от хорошего, подделку от настоящего и тем самым становлюсь не пассивным потребителем всего, “что дают”, а зрителем требовательным и активным, знающим, чего он хочет, что ему интересно я что неинтересно, что ни под каким соусом он не может принять.

И еще.

В предыдущей беседе я говорил прежде всего о свойствах самой телекамеры и телеэкрана. Каким будет художник телевидения, мы еще не знаем.

Теперь добавлю.

Если случится, что этот долгожданный Художник Телеви­дения, о приходе которого мы мечтаем и ждем, чтобы он собрал в кулак и послал в одному ему ведомом направлении все силы, все отличные “природные данные” телеискусства,— если он так и не явится, может наступить час, когда телекамера, телеобъектив, телеэкран как бы вступят в заго­вор со зрителем и направят все эти свои изначальные свойства против тех, кто обращался с ними и робко, и неискусно, и—прежде всего!—не вполне нравственно...

Итак, в сложном—обоюдном—процессе, каким является встреча телевидения и зрителя, как нигде звучит и господ­ствует нравственная тема. Да, это так. И я действительно убежден, что ни один вид зрелища, искусства, средства общения между людьми (назовите как хотите) не живет в такой степени по законам нравственного кодекса, как телеви­дение...

Нравственный кодекс здесь не только находится в глубо­ком внутреннем единстве, родстве с кодексом художественно­сти. Нравственный кодекс здесь стоит как бы на защите художественности.

Телевидение—искусство высочайшего нравственного по­тенциала—таким видится его будущее.

Нравственный кодекс телевидения...

На телевизионные студии приходит много писем. Разных. Есть и такие, авторы которых берут на себя роль доброволь­ной цензуры, и особенно— цензуры нравов.

“Моя жена насмотрелась неореалистических фильмов и стала мне изменять. Прошу прекратить показ по телевидению зарубежных картин!”

“Моему сыну тринадцать лет, и я заметил—когда на экране целуются, у него краснеют уши... Долго ли еще телевидение будет развращать моего ребенка?”

Мне рассказывали товарищи с Московской студии телеви­дения, как мешает их работе, особенно каждой попытке сделать что-то новое или по-новому, это пристальное око ханжи, добровольно взявшего на себя охранительные функции. Он, ханжа, тоже хочет навязать телевидению свой “нравственный кодекс”, нудный, бездарный и, конечно, неис­кренний.

Так вот. Автор надеется на своего читателя. Автор не станет объяснять, что нравственный кодекс телевидения с нравственным кодексом обывателя не имеет ничего общего.

Беседа четвертая

Человек на экране телевизора

В поисках “второго зрения”

Изображение и звук

“Рентген” характера

Снова о Валентине Леонтьевой

Тоже о дикторах

Портрет как жанр

Занавес открывается

Михаил Светлов (два портрета)

Исполнительница солдатских песен

Феликс

Игорь Ильинский

Только человек

Начнем издалека.

В свои школьные годы вместе с товарищами я увлекался придуманной нами (или не нами) игрой, веселая память о которой живет во мне до сих пор. Мы отгадывали про­фессию незнакомых нам людей. В метро, на буль­варе, в кафе-мороженое, при любых других подходящих обстоятельствах. Делалось это в спо­рах, часто с “пари”, с подсчетом очков и с не­замедлительной проверкой самым что ни на есть простодуш­ным способом:

— Простите, гражданка, мы вот тут поспорили с товари­щем: какова ваша профессия?..

Мы не воображали себя детективами. В игре этой, напротив, было что-то поэтическое. Была, скорее, вот та отроческая романтика, которая сквозит в словах Олега из розовской пьесы “В поисках радости”, когда тот— помните?—допридумывает, фантазирует, проникает в биогра­фию старенькой “физички”...

И потом, уже после школы, долго еще во мне сидела эта инерция особой приглядки к соседу или прохожему. Едешь один в том же метро и почти бессознательно фиксируешь:

детский врач, педагог, военный, хотя и в штатском, бесспор­но, артист... и т. д.

И право же, процент ошибок, непопадании был не так уж велик! Как-то замечали мы такие детали, подробности, которые обычно не замечаем. Как-то глаз был поставлен. А главное, на этом был сосредоточен интерес, на этом держали мы фокус своего внимания.

Если бы я попытался заняться этим сейчас, то, конечно, очень скоро убедился бы, что “дисквалифицировался”.

Глаз наш скользит... Мы видим и не видим мир вокруг нас.

Открывать окружающий нас мир учит искусство.

Вот как сказал об этом Михоэлс:

“Искусство—не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это—раскрытие действительности и одновременно раскрепо­щение спрятанной в этой действительности огромной образ­ной энергии”*.

Мне нравятся слова об огромной образной энергии, кото-

* Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., “Искусство”, 1960, с. 19.

рая спрятана в самой действительности и которую искусство призвано обнаружить, раскрепостить, заставить нести мысль.

Конечно, букет полевых цветов, несколько картофелин на плохо отесанной доске ели сохнущее белье на фоне снежного ландшафта—это всего лишь предметы окружающего нас вещественного мира. Но для художника каждый из этих “сюжетов” может стать поэтическим событием. В букет вдруг ворвался круглый, удивительно благодушный подсол­нух, он другие цветы растолкал и теперь сверкает, как маленькое золотое солнце, словно бы специально упавшее на землю, чтобы стать этим веселым подсолнухом... Картофели­ны на грубой доске заставляют подумать о простых, грубых и здоровых основах жизни, картофелины требуют к себе уважения, ибо вышли из земли я весомы, как сама земля... А простыни на веревке вдруг оказываются голубыми, светло-зелеными, розовыми и лиловыми—белый цвет, играя, вос­пользовался снегом и простынями как экраном, чтобы обна­ружить таящиеся в нем и рвущиеся наружу иные, радужные цвета...

Художник—это умение вот так изобразить? Вовсе нет! Художник—это прежде всего умение, дар так увидеть.

Но, вероятно, я не открою Америки, если скажу, что ту же работу, ту же роль—роль образного открытия мира, его восприятия по законам прекрасного (в широком, философско-эстетическом смысле)—способно порой выполнять и не только искусство. Это может быть взгляд другого человека, который “видит” и поможет “увидеть” нам. Это может быть наше особое душевное состояние. Это может быть что-то еще, заставившее вдруг на чем-то одном остановить наше внимание.

Но позволим себе еще одно, опять же “лирическое отступление”.

...Вот уже много лет я живу в Замоскворечье, мои окна выходят в переулок, прямо на Климентовский собор, это очень известный собор, он есть в учебниках. И кругом много церквей, в том числе очень старых; может быть, наш район в этом смысле единственный... Вот и ходил я всегда мимо этих церквушек, ходил и пять и десять лет. Я все знал—и то, что это произведения старой русской архитектуры, и какой это век, и стиль какой. Когда мне говорили: снесли еще одну церковь, я—как все—отвечал, что это безобразие и что надо сохранять памятники старины, но, в общем, это меня не трогало, лично меня, и, может быть, даже я думал: таково движение жизни, что-то всегда идет на слом...

И вот в один прекрасный день (не помню, с чего и когда оно началось) эти церквушки вдруг словно взглянули на меня, открылись мне, заговорили. Словно отверзлись очи и сверши­лось чудо. Словно поднялись на колоколенки старые звонари, ударили в колокола, и этот чистый звон заполонил собой все вокруг, заставив звучать, кажется, самую синеву неба. Их осталось совсем немного, этих старых церквушек,—на Ор­дынке, в переулках Арбата, где еще? Но я вдруг с пронзи­тельной болью почувствовал их человеческое содержание. Что за люди их делали. Что они в это вложили. Что хотели передать другим людям. Я увидел их чистые линии, их высокий замысел, я ощутил, мне передалось душевное движе­ние того, кто это задумал и сделал... И когда теперь мне говорили, что такая-то церковь предназначена на снос, я вдруг чувствовал пронзительную боль, боль утраты и желание что-то делать, убеждать, драться, плакать, писать статьи и письма, то есть как-то противостоять тому, чему, увы, противостоять, видимо, уже было невозможно.

И речь идет вовсе не о том, что я, мол, “дорос”, "дозрел" (и т. п.) до понимания архитектуры такого-то века. Речь идет о том, что я ее увидел. Увидел как бы впервые.

Да, мы можем сто раз пройти по переулку или мимо вот этого дома и не видеть в нем того, что вдруг увидим сами ели, скорее, увидит другой—не засоренный, не буднично рассеян­ный взгляд.

Возникает то, что в литературе называется остранением. Вокруг этого термина в критической литературе нагороже­но семь верст до небес. Но я беру его не как термин (с его историко-литературным шлейфом), а как русское слово, корень которого—“стран”, то есть “странный”.

Вот этим необычным, проясненным, отвлеченным от штампов видением мира, неожиданно открывающим суть, образ явлений, вот таким взглядом, каким обладают поэты, и наделяется телевизионный зритель, когда он внимательно смотрит в живое лицо человека, занявшее в эту секунду прямоугольник экрана.

По аналогии с “эффектом присутствия” назовем его “эффектом остранения”.

Бесспорно, он возникает не всегда. Как, к слову сказать, даже во время живой, синхронной передачи мы далеко не всегда ощущаем и “эффект присутствия”. Вот специально объявлено и мы знаем (умом), что передающие камеры в самом деле находятся сейчас на Внуковском поле, и парашю­тисты высыпали из-под крыла самолета в самом деле именно в этот момент,—знаем, но не чувствуем этого; “эффекта присутствия” нет, и телевизионный кадр воспринимается как кадр кино.

“Эффект остранения”—еще неуловимей, еще эфемерней. Но когда он возникает—а он возникает!—на телевидении начинаются настоящие чудеса.

Рассказу о них и будет посвящена вся эта беседа.

Но предположим сначала, что ничего этого нет.

Что ж, если мы на экране телевизора видим все так, как есть в жизни (минус цвета, минус объем и т. д.); если экран—это только окно, окошечко, форточка и через них мы “поглядываем” за тем, что происходит на расстоянии; если, говоря иначе, наш злополучный экранчик только отнимает и если благодаря ему мы только теряем и ничего не прибавляем к впечатлениям действительности, тогда—тогда надо кончать всякие разговоры о телевидении как искусстве, каким бы временем это метаемое искусство ни датирова­лось—настоящим, будущим или сверхбудущим!

Тогда телевидение—только посредник. Только средство. Только—в широком смысле—техника.

Но вспомните, читатель, что уже сказано на этих страни­цах о днях Всемирного фестиваля молодежи, о концертах Вана Клиберна, о Юрии Гагарине на экранах наших телевизо­ров! Туг ведь—не станем повторяться—речь шла именно об эстетически воспринятой действительности, речь шла о нашем впечатлении, в которое непроизвольно ворвался уже элемент впечатления художественного!

И. в будничной, каждодневной работе телевизионных станций—я это знаю—меня не так уж редко поджидают минуты (соглашусь даже—секунды?) вот этих новых художе­ственных переживаний.

Пусть простят меня те, кто ставит телевизионные спектак­ли и снимает телевизионные фильмы. Оно, конечно, очень хорошо (то есть—бывает и хорошо!), но, увы, вот эти новые впечатления, как правило, поджидают меня не здесь. Они вообще чаще всего не связаны с работой драматурга, с работой актера.

Большинство критиков, да и сами работники телевидения проводят почти непереходимую черту между, скажем, лек­цией на научную, на политическую тему (с одной стороны) и какой-либо литературно-музыкальной композицией (с другой). Редакции, занимающиеся этими двумя типами передач, в прямом и переносном смысле находятся на разных этажах. И вся творческая, экспериментальная работа (предположим, что она ведется) связывается здесь, конечно, с судьбой и деятель­ностью литературно-художественного вещания и соответству­ющих редакций. Это кажется логичным и истинным. А вместе с тем именно здесь, на мой взгляд, коренится одно из главных (и общераспространенных) заблуждений. Телевидение — едино.

Поэтому, веря в эстетический потенциал телевидения, нет ли смысла поискать некие новые художественные возможно­сти уже в самой встрече человека (не актера!) и движущейся телевизионной камеры—поискать там, где, так сказать, телевидение начинается, поискать в том, что составляет его первооснову, его первоэлемент.

И если уж действительно быть телевидению искусством, как является искусством художественная словесность или современный кинематограф, то не должны ли мы обнаружить некую эстетическую заряженность именно в этом вот начале начал? В этой клеточке телевидения? В этом его, повторяю, первоэлементе?

Давайте еще раз рассмотрим, что же происходит, когда встречаются

человек перед передающей камерой, оператор, зритель. Итак...

Человека пригласили на студию телевидения. Может быть, это писатель. Или лектор-ученый. А может быть, спортсмен или новатор труда. Пригласили, усадили за столик на фоне карты ископаемых или тяжелого драпри с крупным современным рисунком. Поставили рядом торшер, хрусталь­ный бокал с махровым цветком или просто графин с водой. Усадили, опутали все кругом проводами и кабелями, устано­вили “контрольные” экраны, включили палящие и слепящие рефлекторы, предупредили, что вам отводится ровно семь минут и ни секунды больше, подали команду: “Говори!”

— Говори! Твори! Импровизируй!

В кино во время съемки нельзя смотреть в объектив, Посмотришь—кадр испорчен, еще один дубль идет в брак. На телевидении смотреть в объектив не возбраняется. Напро­тив, это желательно. Даже необходимо. Это соответствует контакту с аудиторией. Тесному. Интимному. Лирическому. В этот самый момент, именно в это мгновение вас видят миллионы людей—об этом вас тоже Предупредили. Вы знаете: они совсем близко подступили к вам. Но для вас, сказать по чести, все это абстракция. Вы замечаете только зеленый огонек-семафорчик, камеру, что нацелила свою пушку и неумолимо все ближе и ближе наезжает на вас, да еще режиссера передачи, что стоит сбоку и делает вам умоляющие и совершенно непонятные знаки.

— Надо говорить!

И вы говорите, стараетесь сосредоточиться, отвлечься от всего окружающего, забыть про абстрактного и фантастиче­ского зрителя... Словом, я полагаю, что человек перед телевизионным объективом меньше всего чувствует себя свободно общающимся с живой, дышащей, несметно громад­ной аудиторией...

А между тем с самого того момента, когда заработали камеры и включился эфир, этот одиноко сидящий и в никуда что-то докладывающий человек (я, безусловно, не имею в виду профессионалов, штатных работников телевидения) ста­новится, не сознавая того, как мы уже говорили, объектом самого пристального изучения. И дело совсем не в том, что несколько миллионов скучающих зрителей заметят и непре­менно отметят, что такой-то, выступая, машинально дернул себя за ухо или отпил воды... А в том, какие же новые—уже эстетические—качества обретает изображение, спроециро­ванное на экран, и как мы, зрители, открываем для себя новые возможности постижения объекта изображения или, скажем просто, постижения человека, которого видим на своем экране.

А посему оставим выступающих с их трудно уловимой психологией в студии телевидения, вообще покинем “закулис­ный” мир экрана и, перешагнув незримую телерампу, поторо­пимся вернуться на наши привычные и, можно сказать, законные места. Места у своего телевизора. По эту сторону экрана. Право же, самое интересное мы увидим отсюда.

Итак, новые возможности в постижении человека, его характера, его личности. Новые возможности, которыми нас наделяет телевидение. В чем же они? И тут мы подошли к одному из самых главных, много определяющих—хотя и простейших—законов, по которым живет и нами воспринима­ется телевидение. Речь идет о пропорциональном соотношении изоб­ражения в звука. Мне кажется, в нашем представ­лении еще действует инерция, в силу которой телевидение для нас нечто вроде дополненного и усовершен­ствованного радио. Радио плюс чудесная возможность загля­нуть на студию в момент передачи.

Или так. Есть такая полудетская мечта. Наши домашние телефоны снабдят экранчиками. Вы набрали номер, вам ответили, нажатие кнопки—и вы видите заспанное и злое лицо соседки, которую вы с самой любезной из своих улыбок (тоже экранчик!) просите позвать к телефону вашего прия­теля...

Изображение дополняет звук. Оно выдается как бы в виде премии.

Изображение и звук

Мы еще не осознали, что на телевидении все обстоит как раз наоборот. И это очень существенно.

На телевидении изображение во всех случаях, превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные— над впечатлениями слуховыми. Да, мы в основном смотрим и лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран.

Изменить это соотношение не властны ни мы, зрители, ни работники студий. Закономерность эта объективна. Она суще­ствует вне зависимости от того, хотим мы этого или не хотим. Вопрос о примате экрана на телевидении имеет, как кажется мне, далеко идущие и во многом неожиданные последствия.

Вспомните хотя бы знакомых каждому телезрителю смешных толстух вокалисток, которые обычно служат нам лишь мишенью для насмешек и которые вовсе не гак уж плохо поют: отвернитесь! и вы их станете слушать со всей серьезностью... Вспомните мастеров художественного слова, хороших, известных, а тут—по впечатлению—не в меру усердствующих, задыхающихся от приступов собственного темперамента. Искусство чтеца—вот, казалось бы, “жанр” специально для телевидения—но нет, тут он абсолютно “не прошел”!..

Смысловая, эмоциональная и всяческая иная “несинхрон­ность” изображения и звука—таков вообще один из невзятых рубежей на пути современного телевидения даже к элементар­ной художественности... Против этого, полагаю, никто не станет возражать. Ну конечно, необходимо соответствие изображения и звука. Ну конечно, гармоничность, согласо­ванность, взятые ли в общей форме или разложенные на конкретные случаи,—все это требования самоочевидные.

Куда более спорным кажется то, что самое это соответ­ствие может быть достигнуто в телевидении лишь на основе примата изображения.

Это кажется спорным хотя бы уже по одному тому, что пока работа нашего телевизионного вещания заметно ориенти­руется в целом не на показ, а на рассказ, представляет собой, так сказать, “разговорный жанр”...

Можно спорить с тем же Андрониковым, что лучше на телевидении—“читать или говорить”, но не придет же в голову дискутировать: “говорить или молчать”?

А, между прочим, можно было бы и поспорить...

Среди записей в блокноте, сделанных мною перед телеви­зионным экраном, может быть, чаще всех других появлялись те, что так или иначе, с той или иной стороны подводили меня к выводу о примате изображения над звуком в телевиде­нии.

Несколько раз, к примеру, возвращался я к вопросу о мастерах художественного слова на экране—вернемся и мы с вами, читатель.

Ну никак не мог, не хотел я поверить, что телевидение “не для них”. Мне казалось, что должно быть как раз наоборот. Мне казалось, что именно они, мастера художественного слова, обретут на телевидении свой родной дом, что с появлением телевидения начнется особый расцвет этого высо­кого и нового искусства.

С довоенных времен я был его поклонником. Не пропу­скал ни одного концерта Яхонтова, Журавлева. Наравне с самыми сильными впечатлениями от искусства, которые выпали мне в жизни, я вспоминаю и никогда не забуду “Пиковую даму” Дмитрия Журавлева в Коммунистической аудитории; лирику Маяковского в Октябрьском зале Дома Союзов — властителя наших дум Владимира Яхонтова; умней­шего Антона Шварца, читающего в Доме ученых "Невский проспект". А рядом—главы из четвертой книги “Тихого Дона”, что вечер за вечером читает—уже по радио— Дмитрий Орлов, его же чтение “Теркина”; или вот помню, как плакали все присутствующие возле радиоприемника— это Журавлев в сорок втором году читает “Войну и мир”...

Я только один раз слышал Журавлева в полудомашней обстановке. Он читал тогда “Моцарта и Сальери”. Впечат­ление было потрясающим, еще более сильным, чем в кон­церте.

Так почему же, когда тот же Журавлев пришел в нашу комнату, когда обстановка стала еще более интимной и я увидел его еще ближе, почему, когда вот так прямо с экрана он читает мне, я остаюсь холоден?

Впервые остаюсь к нему холоден.

Неожиданно сравниваю—так было однажды и при встре­че с Яхонтовым, когда в некоем фильме-концерте он испол­нял “Хорошо!”, возвышаясь на морском берегу...

На кинопленке запечатлелись горы в жаркой белесой дымке, бросающаяся под ноги плоская, стелющаяся волна, фигура Яхонтова в позе “под Маяковского”, характерный (как ныне на памятнике) жест руки—и не запечатлелся ни мощный и добрый стих Маяковского, ни сам Яхонтов, ни магнетическая сила его искусства. Если тебе, читатель, сегодня двадцать лет и ты никогда не был на концерте Владимира Яхонтова, возьми любую тонзапись, пластинку, напиши письмо на радио и попроси почаще “давать” Яхонто­ва, но только не старайся составить представление о нем по кинолентам. Вот случай, когда из двух компонентов— “видеть” и "слышать" —второй должен быть выбран как единственный, чтобы в конечном счете дать представление и о том и о другом.

Да, это странно, но это так. На телевидении мне мешает лицо Журавлева, его мимика... В зале она нужна, ибо существует как дополнение. Здесь, на экране, она становится главной. Звучащее слово, в которое у чтеца заключено и через которое выражено все, здесь лишь сопровождает мимику.

Наблюдения за чтецами, выступающими перед телезрите­лями, однородность выводов, которые сами собой напрашива­лись здесь, очень много дали мне для понимания важнейшей, как думается, проблемы соотношения звука и изображения.

Да, теперь для меня очевидно, что, сидя перед телевизо­ром, мы целиком находимся во власти экрана, а наше ухо воспринимает для себя лишь то и лишь так, как ему подсказывает глаз.

Вопрос этот представляется мне исключительно важным. И я даже позволю себе привести одну из этих своих записей. Я сохраняю ее так, как она есть, чтобы не потерять ту конкретность, ту непосредственность впечатления, которая и придает ей, как сейчас кажется мне, определенную доказа­тельность.

13.III.61. Оратория Сергея Прокофьева “Иван Грозный” (по музыке к фильму). Первое исполнение. Большой зал Московской консерватории.

Я люблю многие произведения Прокофьева. И готовлюсь смотреть и слушать этот концерт по телевидению. У Веры (моей жены)—абонемент. Она уходит в Большой зал. Что ж, при таком разделении—не столь редком—не всегда именно она оказывается в выигрыше. Вновь вспоминаю заключитель­ный концерт Вана Клиберна. Обмен впечатлениями закончил­ся тогда, пожалуй, в мою пользу. Во всяком случае, в тот вечер мне было что выложить на стол...

Ну а сегодня? Чем меня взволнует, чем меня “заденет” экран? Поймает ли он в свой “фокус” нечто такое, что так или иначе окажется равнозначно музыке? Сольется с ней в едином впечатлении? Поможет эту—новую для меня— музыку воспринять?

Но трансляция уже началась.

Первые кадры, разумеется, не в счет. На сцене—полный состав симфонического оркестра, хор, солисты. Чтобы дать общую картину, камеры отступают на самые дальние точки;

практически это значит: не видно ничего. Я на телевидении верю только в крупные планы и поэтому—жду.

И вот уже объектив медленно движется вдоль рядов хора, и на моем экране проплывают женские лица, редко—

молодые, чаще—стареющие. Одинаковые белые платья. При­чески—разные. Хористки поют. Потом молчат. Потом снова поют. И снова молчат. Они делают все это старательно, других чувств уловить не могу.

В кадре—Борис Моргунов, он читает текст. “Вот Моргу­нов,—думаю я,—а ведь в его лице есть что-то фатоватое, и этот белый платок в боковом карманчике—к чему он...”. В кадре—солирующая певица- “Вот певица в платье из таф­ты,—думаю я.—А следует ли вообще показывать вокалисток по телевидению? Нет ли,—думаю я,— уже в самом процессе вот такого оперного, классического пения, если наблюдать его совсем близко, чего-то антиэстетического?”

Время идет, я смотрю на экран, в голову лезут какие-то случайные мысли и вдруг спохватываюсь:

— А где же музыка?

Музыка? Ее-то вроде бы и нет. Да и как-то она ни к чему. Звучит клочковато. Отдельно. Мне все время приходится специально сосредоточиваться, делать над собой усилие, чтобы слушать ее...

Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся с дирижером, насторожился... ба! “вдарил”. А теперь в фокусе нашего внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился. Невольно в уме цитирую Синявского: “Удар, еще удар!” Меня, зрителя, как бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр—будет драматический перелом.

Вероятно, режиссер—диспетчер передачи—понимает свою задачу чисто педагогически. Он хочет помочь нам вникнуть в исполняемое произведение, хочет подсказать, на что именно следует обратить внимание в каждый данный момент. "Слушайте сюда!"—как бы приговаривает он, то включая кадр с барабанщиком, то снова с солисткой...

Но “слушать сюда”—не хочется. Создается впечатление, что музыку все время наивно иллюстрируют, складывают из картинок. Мол, “без ничего” слушать не станем, а “с картинками” — сойдет.

Впрочем, это далеко не лучшее из произведений Прокофь­ева, заключаю я. Нет цельности, нет силы, нет драматизма. Это объективно. Это не только бедность показа. Это, несомненно, и бедность звучания.

Я встал и отошел от телевизора. Но что это?

Вдруг совсем иначе зазвучали трубы—тревожно, предо­стерегающе, в них и боль и призыв... Я даже вздрогнул от неожиданности, и обернулся, и впился в экран, чтобы понять, что произошло. Экран заполняли огромные, пузатые трубы. Смешно надувал щеки трубач... “Все правильно,—подумал я,—медная группа, “духовенство”...” Музыка исчезла. Вол­шебство кончилось.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: