10 страница. Саппак, конечно, был далек и от жесткой альтернативы “или—или” и от всякого рода предубеждений

Саппак, конечно, был далек и от жесткой альтернативы “или—или” и от всякого рода предубеждений. В главках “Учиться ли у кинематографа?”, “В чем не прав М. Ромм?” и других, где возникают сравнения ТВ с кино и с театром, автор книги спокойно, разумно и убедительно показывает и точки соприкосновения, и линии сближения, и неповторимые особенности (но не превосходство!) каждого из трех видов зрелищ. А ведь даже многоопытный и умнейший Михаил Ромм выступил в ту пору с манифестом антитеатрального характера и горячо приветствовал в телевидении феномен “живого эфира”, безыскусности—пожалуй, только это!

Саппак далек и от высокомерия кинематографистов и от прагматизма тех деятелей искусства, которые видят в ТВ лишь посредника, популяризатора и распространителя чужих эстетических ценностей. Он доверительно принимает характе­ристику голубого экрана как “окна в мир”. Он готов события жизни видеть сквозь это окно. Он счастлив подключиться к событиям вместе с миллионами телезрителей и ощутить в этом красоту нашего века.

Перечитайте подглавку “Счастливый день телевидения”, ее радостно-гордые строки:

“14 апреля 1961 года

...Сегодня Москва встречает Юрия Гагарина, встречает первого космонавта Земли. И рядом с чудом вторжения во Вселенную в эти дни нога в ногу идет другое чудо XX века—телевидение!

Москва встречает Гагарина. “Работают все телевизионные станции Советского Союза”. Впервые звучат с экрана эти слова. А затем к Москве подключаются Прага и Хельсинки, Берлин и Лондон, Париж и Рим—и вот уже вся Европа смотрит Москву. Чудесным образом телевизионная аудито­рия раздвинула свои стены, стала необозримой; по существу, сегодня весь мир—аудитория Московского телевидения!”

Но не только естественная гордость, которую мы испыты­вали в те незабываемые дни, и не только радость, что прорыв в космос позволил человечеству забыть обо всех людских разъединениях, водят пером этого вдохновенного свидетеля всемирно-исторических минут, этого хрониста. А еще и характерный для Саппака рывок от глобального к задушевно­му, человечному, простому:

“Тут, мне кажется, всеобщая и—что очень важно— естественно возникшая необходимость самому понять этого человека, ухватить, прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикто­ров, и многолюдство пресс-конференций, и аршинные портре­ты на первой полосе газет. Ответить на этот сложный и личный вопрос не могли ни фото, ни кино и ни радио; это могло дать—в силу самой своей природы—только телевидение!

И кажется, я вижу: добреют миллионы глаз—это увидели на своих домашних экранах Юрия Гагарина. Вот он. Здоров. Молод. Легок. Позавчера ненадолго слетал в космос и вернулся обратно. Человек, у которого все складывается как нельзя лучше. Вот он. Простой и понятный. Благополучно вывезший из космоса свое хорошее настроение и свою застенчивую улыбку”.

Думаю, что эта взволнованная зарисовка великого дня, увиденного современником на телеэкране, должна войти как в хронику исторических событий, так и в историю телевиде­ния. Это ценнейшее документальное свидетельство эпохи. Но для нас в данном случае оно еще интересно как отражение формирующихся взглядов Саппака на специфику ТВ и общих, характерных для поры “живого эфира” телевизионных пред­ставлении и предпочтений. В торжественном, официальном ритуале встречи на Красной площади первого в мире космо­навта взволнованному свидетелю Истории, замершему у телеэкрана, равно важны и масштабы события (“весь мир— аудитория...”) и застенчивая улыбка Юрия Гагарина. Это показательно.

Репортажное начало (“эффект присутствия” и сиюминут­ность), живое общение человека на телеэкране со зрителем, камерность (доверительность, домашность)—вот творческое кредо тон ранней телевизионной эпохи. Телевидение в контек­сте продолжающейся “оттепели” стало для Саппака открыти­ем неприкрашенной правды, искомой и давно чаемой подлин­ности, безобманной человечности. У телевидения была выгод­ная позиция и в процессе обновления искусства. Оно не обросло еще ракушками казенщины, фальши и лжи. Эстетической новизной и оперативностью отклика на злобу дня оно противостояло кинематографу периода “малокартинья”. Теле­видение выполняло функцию как бы “новой волны”, омыва­ющей экран, сгоняющей унылые штампы недавнего прошлого своим безупречным документализмом, своей сверхдостовер­ностью—“абсолютным слухом” на правду, по Саппаку.

В его сердечном пристрастии к этим свойствам и в убеждении, что именно они выражают природу ТВ, заключа­лась еще одна важная сторона дела: Саппак был среди тех, кто способствовал развитию телевизионного документализма, понятого как самобытная и многообещающая форма искус­ства. В саппаковских размышлениях заложено зерно той эстетики, которая впоследствии даст такие яркие всходы в фильмах И. Беляева, С. Зеликина, М. Голдовской, Д. Лунькова и других телевизионных документалистов. Речь идет именно об искусстве запечатления жизни, о непосредствен­ном истоке телевизионной выразительности, которую Саппак определил с помощью простого наблюдения и, как всегда у него, через личное, “пережитое”. “Если я наугад включил телевизор,—рассказывает он,—увидел, что идет кинофильм или театральный спектакль, я могу тотчас же, что называет­ся, бестрепетной рукой погасить экран. Но стоит увидеть, казалось бы, столь знакомых нам дикторов, читающих новости, футбольное поле с суетящимися игроками, урок английского языка, ребят в белых рубашках и пионерских галстуках, звонкими голосами докладывающих написанные к случаю стихи,—и рука невольно задерживается на выключа­теле: тут уж можно смотреть с любого момента и не особенно вникая в суть дела—ну просто понаблюдать за движением жизни...”.

Кто для него главный противник, враг номер один? Что особенно отвращает его на голубом экране? Официозность. Подделка. Чтение по бумажке. Бессмысленное повторение затверженных слов. Для конкретных примеров “малой лжи” автор книги “Телевидение и мы” не жалеет места.

И с трепетом восторга, самыми лучшими своими словами описывает он, например, того, кого называет “великим артистом телевидения”. Главку о Ван Клиберне так или иначе упоминали все рецензенты книги, все, кто писал о Владимире Саппаке. Действительно, перед нами—образец критического портрета, сочетающего точно запечатленное мгновение жизни на телеэкране с эмоциональным откликом человека у экрана.

Из множества зарисовок, фиксаций, портретов и силуэтов складывается живое целое, и все это вместе позволяет ныне восстановить “утраченное время” эфира, когда никто не хранил (да и как было хранить?) его, не думал о способах

хранения. Но как ни изменился с тех пор телевизионный экран, ставший цветным, изощренным, постигший глубину кадра, вобравший в себя многие качества кино,—“основные свойства телевидения”, названные Саппаком, остаются теми же и сегодня (о том, чего Саппак не сумел предвидеть,—чуть ниже). Описания и размышления, так вольно перемежающи­еся на страницах книги, при всей их привязанности к давним уже телевизионным “трудам и дням”, заключают в себе, оказывается, заряд длительного действия.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной удивительной особен­ностью скромной по своему замыслу, написанной без всякой претензии на “обобщение”, а уж тем более—на “свод истин”, книги Саппака: она явилась неким конспектом, который волей-неволей, может быть, и не специально, стали разраба­тывать в дальнейшем телевизионные критики и теоретики.

У социологов литературы и журналистики есть один важный критерий популярности того или иного автора:

количество упоминаний и цитат из него. В советской телеви­зионной литературе Вл. Саппак занимает, вероятно, первое место по данному критерию. Трудно найти хотя бы одну серьезную работу о ТВ. которая бы не коснулась тех или иных проблем, поднятых в книге-первооткрывательнице.

Поучителен с этой точки зрения изданный в 1985 году сборник статей “В зеркале критики”, где впервые прослежи­вается становление и эволюция телевизионных взглядов на протяжении нескольких десятилетий. К каким бы проблемам ни обращались его авторы, будь то художественные возмож­ности ТВ, взаимоотношения документа и образа, судьба концепции “прямого эфира”, взаимодействие киноэстетики и телетеории и г. д., они то и дело отталкиваются от Саппака.

А его литературный стиль? Его крылатые образы, терми­ны, сравнения? Его “рентген характера” на телеэкране, его “кресты антенн”, которыми телевидение метит покоренные территории! Его “дистанция доверия”, “эмоциональный подсказ” и другие метафоры? Ведь они слетели со страниц книги и пошли гулять по научным трудам и критическим статьям, по кандидатским и докторским диссертациям! Речь идет, разумеется, не о плагиате, а о неосознаваемой подчас магии первоисточника. Яркость саппаковского пера, легкость и блеск критической манеры, пожалуй, так и остались непревзойденными в вашей телелитературе.

И все же, как ни эксплуатировали разнообразными спосо­бами многие из нас первоисточник, возврат к оригиналу доставляет самую большую радость и специалисту и всякому читателю, любящему не только телевидение, но и искусство вообще.

Обычно при переизданиях давних трудов говорят о том, что в них не устарело, что имеет живую ценность до сего дня. Когда мы обращаемся к книге “Телевидение и мы”, дело обстоит по-другому. Мы отыскиваем как раз то, что устаре­ло. Основной корпус текста—идей, проблем, доказательств— жив.

Что делать?—ошибаются все, в том числе и прозорливый Владимир Саппак. Скажем, иные из тех, кому давал он безусловный патент на “абсолютный слух” к правде, увы, давно утратили на экране непосредственность и доверитель­ность, которые так восхищали критика. Но это, конечно, не столь существенно, хотя и обидно.

Важнее другое: например, Саппаку не удалось предвидеть такое фундаментальное свойство телевидения, как многосерийность. А ведь это частное выражение кардинального для ТВ принципа программности. Но стоит ли сетовать на критика? Вопрос еще подлежит обсуждению. Мы сегодня можем пожалеть, что первооткрыватель телевизионных эсте­тических далей не разглядел преимуществ большой временной протяженности для экранных произведений “высшего каче­ства” (термин Саппака). Но не следует забывать и того, что произведения эти далеко не всегда радуют зрителя. Многие ля сериалы могут быть сочтены подлинными творениями искусства? А ведь Саппак вел отсчет именно от художествен­ности. Потому, наверное, он и не мог вообразить, что бесконечные унылые ленты, где, скажем, закуривание сигаре­ты или проход по коридору воссоздаются с бессмысленной обстоятельностью (пародия на “жизненность”), или те самые хитросплетения искусственных сюжетов, над которыми он потешался в своих театральных рецензиях, займут драгоцен­ное эфирное время, будучи удлиненными втрое, в семь, в двенадцать раз по сравнению со спектаклем, с кинофильмом!

В том-то и дело, что к телевидению его первый и верный рыцарь относился с тем пиететом и верой, каковые, к сожалению, не всегда оправдывались в неведомом Саппаку будущем.

Транслированный миг, спроецированное на домашний эк­ран движение жизни—символ веры Саппака, символ веры “живого эфира”. Саппак был противником телефиксации. И это естественно для той норы. Но я нисколько не сомнева­юсь, что он, с широтой своих взглядов, умом и объективно­стью, в последующий период развития телевизионной техники не стал бы отрицать видеозапись как таковую. Уж кто-кто, а Владимир Саппак отлично понял бы, что все дело в том, как она используется—для повышения эстетического качества передач или для унылой “правки” жизни.

Впрочем, так ли уж недальновиден был этот поэт прямого эфира? Сегодняшняя практика ТВ дает все больше оснований думать, что время “живого” вещания—не только в прошлом, но и в будущем.

Новорожденное, еще не вполне узаконенное близ Парна­са, мерцающее на домашнем экране зрелище Владимир Саппак доверчиво и смело связал с далеким и памятным “Броненосцем “Потемкин”, со спектаклями МХАТа той поры, когда у театра стояли ночные очереди, а на сцене играли Качалов и Москвин. Связал самой своей личностью, своим даром критика. Он ввел нарождающееся искусство телевиде­ния в исторический культурный контекст, в непрерываемость высокой художественной традиции.

В свое время Ю. Трифонов, а недавно в фильме “Соло трубы” кинодокументалисты А. Иванкин и Л. Рошаль воскре­сили образ и судьбу Левы Федотова, двадцатилетнего юноши, погибшего в боях 1943 года, наделенного многими талантами, удивительным умом и, главное, душой, распахнутой навстре­чу всему прекрасному в жизни и искусстве. Владимир Саппак принадлежал к тому же поколению и к тому же типу — человеческому, творческому. Может быть, он знал Леву Федотова—пути-дороги московских школьников сплетались, пересекались. Юрий Трифонов, в своем романе назвавший Леву (он там Антон Овчинников) “Леонардо да Винчи” с Кадашевской набережной, был однокурсником Саппака по Литературному институту. Все очень близко!

“Белобилетник” Володя Саппак во время войны вместе с родителями оставался в прифронтовой Москве, взяв на себя функцию связного для своих товарищей, ушедших на фронт. На его адрес приходили треугольники полевой почты. На его адрес пришло и извещение о гибели в бою Володиного одноклассника и друга, талантливого Всеволода Багрицкого. Долг перед невозвратившимися, святая память, постоянное ощущение жизни как подарка, который следует оправдать,— все это было духовным климатом послевоенных лет для тех людей из поколения Севы Багрицкого, Левы Федотова, Володи Саппака, кому довелось участвовать в дальнейшем движении страны. В атмосферу времени обновления органич­но вписалась деятельность критика Владимира Саппака и книга “Телевидение и мы”, оставшаяся единственной и такой счастливой его книгой.

Я. Зоркая

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: