ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА VI - XII ВВ. 1 страница

А.И. Комеч

Древнерусское зодчество конца X - начала XII в.

Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

В книге исследуются основные вопросы возникновения зодчества Киевской Руси, которое автор рассматривает как органическую часть развития мировой архитектуры. В первом разделе дается обзор тех процессов и форм византийского искусства, которые оказались актуальными для киевского строительства. Во втором анализируются памятники Чернигова, Киева, Полоцка, Переяславля, Новгорода. Особое внимание уделяется тем явлениям общественной жизни Киевской Руси, которые определили специфику задач, поставленных перед зодчими, и оригинальные композиционные и художественные черты самих построек. Делается вывод о формировании в Киеве XI в. собственной архитектурной школы и самостоятельной художественной традиции.

ВВЕДЕНИЕ

Возникновение зодчества на Руси не было лишь переходом от одного, привычного строительного материала, дерева, к другому. Монументальные каменные сооружения стали памятниками стремительного вхождения восточных славян в круг народов, наследовавших опыт тысячелетних цивилизаций античного мира. Выстроенные по княжеским заказам, покоряющие нас и сейчас своей красотой грандиозные соборы русских городов воплотили лучшие идеалы культуры Киевской Руси. Одновременно они оказались принадлежащими высокой традиции развития мировой архитектуры, причем не только из-за своего художественного совершенства, но и по своей внутренней природе, основным идеям и способам их выражения.

Этой блестящей эпохе предшествовали века постепенного развития в экономической и социальной жизни восточных славян, приведшего в IX в. к образованию могущественного Киевского государства. Рядом со старой племенной знатью сформировался новый правящий слой, наделенный по преимуществу административными и военными функциями.

Киевская Русь постепенно оказалась вовлеченной в интенсивные торговые и дипломатические отношения с окружающими государствами. По русской земле в IX-XI вв. проходил великий путь из варяг в греки. Центром притяжения для всех народов на этом пути была империя греков - Византия. Мирные договоры с греками 911 и 944 гг. вводили Киевскую Русь в круг международных юридических отношений и норм. Росло правовое сознание и внутри русского государства, уже в X в. складывается «Русская правда», регулирующая наиболее острые социальные отношения восточных славян.

Вместе с пересмотром привычных и прежде само собой разумеющихся отношений людей к миру и друг к другу постепенно обнаруживается настоятельная потребность сформулировать общие принципы нового мировосприятия, найти адекватные им и эпохе формы общественного сознания. Попытка объединения языческих культов, образования иерархического пантеона из прежних богов во главе с Перуном не удовлетворила предпринявшего ее во второй половине X в. киевского князя Владимира Святославича. В том мире, в который оказывалась вовлеченной русская земля, языческие божества становились слишком локальными, притом ограниченными отношениями человека к природе и недостаточно отвечающими сложности новых общественных ситуаций. Сознание человека, оставаясь религиозным, стремилось к более всеобъемлющему и цельному истолкованию усложнившегося бытия.

В поисках подобного мировоззрения Киевская Русь обратилась к христианству. Проникновение христианства через княжескую и дружинную среду обусловило особенную его эмоциональную и идейную окраску на Руси X-XII вв. Русь стала христианской в апогее своего политического и военного могущества. Ничто так не заботило ее властителей, как поиск силы, богатства и славы. Отразившая эту идеологию «Повесть временных лет», по меткому замечанию Д. С. Лихачева, «до краев наполнена звоном военной славы» (ПВЛ, ч. II, с. 27.). В высокой мере свойственны были русским людям этого времени гордость и патриотизм. «Не в худе бо и не в неведоме земли владычествоваша, но в Русской, яже ведома и слышима есть всеми концы земли» (Памятники древнерусской церковно-учительной литературы / Под ред. А. И. Пономарева. СПб., 1894, вып. I, с. 69.). Христианство на Руси окрасилось торжественностью и парадностью княжеского быта. Светлая, пронизанная надеждой атмосфера определила общий характер русской культуры XI в.

Идеал обряда был найден в Византии, сыгравшей в эту эпоху огромную роль в культурном движении многих народов. Укрепившаяся в X в. империя поражала все окружавшие ее варварские государства соединением силы, богатства и роскоши. Наследница античной цивилизации, создательница собственных великих ценностей, византийская культура приобщала народы к огромному богатству идей, чувств и форм.

Крещение соединило Русь с традициями византийской религиозной жизни. Событие это было весьма выгодным для самой Византии, ибо превратило опасного противника в потенциального союзника. Однако было бы опрометчиво думать, что подобная ситуация в какой-либо мере сказалась на самостоятельности Киевского государства. Христианство дало духовной жизни русского общества лишь новые импульсы и новые формы. Преуспеяние Руси получило обоснование с христианской - как бы всемирной - точки зрения. Запоздалое по отношению к другим странам крещение рассматривалось не как скромное ученичество и старательное подражание, а как в высшей степени почетное явление, свидетельство того, что в наступившую эпоху именно Русь является «богоизбранным народом»: «Кого бо тако бог любит, яко же ны возлюбил есть? Кого тако почел есть, яко же ны прославил есть и вознес? Никого же!» (ПВЛ, ч. I, с. 147.).

Пожалуй, еще более поразительно соединение представлений о величии Руси с общим гармоническим восприятием прошлого и настоящего жизни разных народов, с пониманием их общности и содружественности. Киевское государство осознало себя в многовековой традиции мировой истории. «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона свидетельствует о неожиданной для только что принявшего христианство народа зрелости исторического самосознания (Молдован А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 87-92.).

Интеллектуальная восприимчивость стала причиной еще одного свойства русской культуры. Пронизанный идеями военных походов и побед быт киевских князей оказался открытым для стремления к знанию, для духовной жизни. Уважение к разумному суждению, книгам явилось привлекательнейшей чертой XI столетия: «Ярослав... любим бе книгам... и почитая е часто в нощи и в дне... И списаша книги многи, ими же поучаещеся вернии людье... Велика бо бывает польза от учения книжного, книгами бо кажеми и учими есмы... Се бо суть рекы, напающе вселеную, се суть исходищя мудрости; книгам бо есть неищетная глубина...» (ПВЛ, ч. I, с. 102.).

Книги соединяли русского человека XI в. с прошлым человечества. К тому же для христиан духовное общение поколений в чтении богослужебных книг приобретало характер откровения: «Иже бо книгы часто чтет, то беседует с богом или святыми мужами» (Там же, с. 103.). Оригинальные произведения русской литературы XI в., в первую очередь «Повесть временных лет» со всеми ее источниками, «Слово о законе и благодати» Илариона, отличаются широтой общего взгляда, осмысленной и целеустремленной интерпретацией фактов при формирующемся уважении к хроникальной достоверности, поэтической образностью, богатством и развитостью языка. Все это характеризует общий высокий уровень киевской культуры XI в.

Такова была среда, в которой возникли замечательные произведения архитектуры X - XII вв. Основой для них явилась общевизантийская художественная традиция. Приглашенные князем мастера принесли на Русь приемы и формы константино-польского искусства. «Того же лета приидоша из Грек в Киев ко Владимиру каменосечцы и зиздателе палат каменных»,- сообщает под 6499 (991) г. Никоновская летопись.

Произведения греческих мастеров могли остаться единичными шедеврами, окруженными ученическими повторениями. Однако заказчики на Руси оказались властными и богатыми, русские мастера - способными к обучению и одаренными к творчеству. Строительное ремесло быстро достигло высокого качества. На протяжении ста с небольшим лет было возведено около 30 каменных соборов, добрая половина которых размерами превосходила храмы самой Византии X-XII вв. Мы справедливо гордимся памятниками начальной поры нашего искусства, подчеркиваем их красоту и оригинальность. Но мы бы рисковали исказить реальный характер исторического процесса и природу самих памятников, если бы не осознали значения византийского наследия.

Кристаллизация идей и языка византийского искусства происходила в V-VI вв., когда Византия занимала огромное пространство от Двуречья до Атлантики. Но уже в VIII в. границы империи замыкали только небольшую территорию по обе стороны Боспора. На землях, потерянных империей, развитие искусства продолжалось, и на восточных землях - в русле основного движения искусства самой Византии, ибо существовали и сходство жизненных процессов, и общность традиции, не прекращались и художественные контакты. Надо добавить к этому огромную притягательность византийского искусства для заказчиков и мастеров всего средневековья, работу многочисленных греческих художников и артелей в других странах, роль византийского искусства в странах восточнохристианских. Понятие византийское искусство оказывается связанным с очень широким кругом явлений.

Если бы данный тип искусства определялся не прилагательным «византийское», а каким-то иным, политически нейтральным, все было бы само собою разумеющимся. Когда говорят о готике, барокко, классицизме, то никому и в голову не приходит, что в самих этих понятиях есть какой-либо намек на зависимость художественных явлений одной страны от искусства другой. Все решают сами памятники. Точно так же надо бы относиться к понятию «византийское искусство». Само понятие надо специально оговорить, ибо его употребление часто бывает весьма неоднозначно и даже внутренне противоречиво. Дело в неадекватности смысла кажущихся взаимозаменяемыми словосочетаний «искусство Византии» и «византийское искусство». Первое из них характеризует искусство определенного государства, второе - искусство определенного типа и стиля. Если мы присоединим наши соборы X - XII вв. к искусству Византии - мы совершим ошибку, ибо окажемся слепыми к их связям с русской жизнью, русской культурой. Но если мы откажем им в праве считаться произведениями византийского искусства, то мы так же никогда не поймем истинного характера их художественного языка, резко обедним причастность русского искусства к явлениям, общим для всего круга европейской цивилизации.

Явления искусства, соответствующие значительным периодам в жизни человечества, развиваются шире границ отдельных государств. Восхищаясь искусством древней Греции и понимая его огромную роль в развитии цивилизации, мы все же относим его к общему, более широкому потоку тысячелетней античной культуры, которой принадлежат также художественные достижения и эллинистических государств, и Римской империи. Эта общность ничуть не мешает оригинальности художественного языка отдельных регионов, самостоятельности и творческой наполненности их культурной жизни.

Точно так же Русь, войдя в сферу византийской художественной культуры, прямой наследницы античности, оказалась причастной к главным направлениям развития европейской цивилизации. Ее архитектурные памятники своей оригинальностью и совершенством обогатили художественную жизнь Европы X- XII столетий. Методологически правильную основу для понимания ситуации мы находим в известном определении В. И. Лениным исторического места марксизма: «История философии и история социальной науки показывает с полной ясностью, что в марксизме нет ничего похожего на «сектантство» в смысле какого-то замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации. Напротив, вся гениальность Маркса состоит именно в том, что он дал ответы на вопросы, которые передовая мысль человечества уже поставила» (Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 40.).

Киевская Русь, став в X-XI вв. на общий путь развития европейской цивилизации, обрела свою художественную самостоятельность в оригинальности и высоком уровне решения основных и общих для всей этой культуры задач. Региональная обособленность сменилась равноправным творческим сотрудничеством.

Вопрос о влияниях в искусстве (именно о влияниях, а не о подражании) часто имеет совершенно неверную постановку, ибо активной, действующей стороной при этом считается сторона влияющая. На самом же деле не может быть никакого влияния, если сторона, подверженная внешнему воздействию, не способна или не хочет его принять. О настоящем влиянии можно говорить лишь при условии активного и заинтересованного восприятия одним искусством близкого и необходимого ему художественного опыта другого. Источник процесса - в росте самосознания и художественного уровня воспринимающего искусства.

История изучения древнерусской культуры знала эпохи различного отношения к художественному наследию Византии. Пришла пора преодолеть односторонность и предвзятость отдельных точек зрения. Единственный способ понять и истинную роль византийской архитектурной традиции в становлении древнерусского зодчества, и подлинную оригинальность последнего, направление его художественного развития состоит в тщательном сравнительном изучении самих памятников.

Древнерусские памятники будут рассмотрены в ее второй части, а в первой мы постараемся выяснить, что же составляла византийская традиция для Руси конца X в. Будут рассмотрены общие процессы развития византийского искусства и наиболее пристально те, которые оказались непосредственно связанными со становлением древнерусского зодчества.

На протяжении многих лет работы над рукописью автор имел счастье пользоваться критикой и советами двух очень дорогих ему людей, замечательных исследователей византийского и древнерусского искусства - Виктора Никитича Лазарева и Михаила Андреевича Ильина. Любовь к произведениям архитектуры и живописи Древней Руси сочеталась у них с пониманием общности исторического движения того большого культурного региона, частью которого стала с X в. и Русь. У В. Н. Лазарева и М. А. Ильина автор учился культуре восприятия искусства, принципиальности, стремлению к исторической правде, к раскрытию через художественные произведения мироощущения далекой и прекрасной эпохи отечественной истории - Киевской Руси.

Особое значение для автора имели исследования В. Н. Лазарева, посвященные древнерусской живописи XI-XII столетий (Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Михайловские мозаики. М., 1966; Константинополь и национальные школы в свете новых открытий.- ВВ. М., 1961, XVII, с. 93-104; соответствующие разделы коллективной «Истории русского искусства», т. I. M., 1953 и монографии «История византийской живописи», т. I-II. М., 1947-1948, и мн. др.), ибо в них были правильно поставлены и решены основные проблемы начальной стадии развития нашего искусства. Рассматривая создания русских мастеров среди явлений общевизантийского художественного круга, в контексте развития европейской художественной традиции, В. Н. Лазарев умел выявить их глубокую оригинальность и совершенство, общественную значимость их внутреннего содержания.

Светлой памяти В. Н. Лазарева и М. А. Ильина автор посвящает эту книгу.

ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА VI - XII ВВ.

Почти все древнерусские храмы X - XIII вв. относятся к постройкам крестово-купольного типа. Исключения для этого времени единичны и не характерны. Естественно, что в центре нашего внимания оказываются проблемы формирования подобного типа зданий, их выразительность, распространенность и роль в более раннюю эпоху - в византийском зодчестве.

Проблема давно привлекала внимание исследователей, ей посвящена обширная литература. В настоящее время, несмотря на неясность многих, подчас существенных моментов, несколько основных положений являются общепризнанными. Изложить их можно следующим образом. Крестово-купольные постройки, знакомые архитектуре V в., в VI в. перестали быть редкими исключениями, в VII в. они широко представлены, особенно в зодчестве Армении и Грузии. В VII-VIII вв. они широко распространились и сделались доминирующими в византийском искусстве (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 251-348; Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, p. 151-193; см. также: Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры. - В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 64-77.).

Подобные сооружения более всего соответствовали потребностям христианской службы и мировоззрению этой эпохи. Памятники можно дифференцировать по отдельным подтипам, обособленным иногда и генетически, и по своей социальной роли, и по особенностям своего художественного языка.

Купольные сооружения стали ведущими в византийской храмовой архитектуре с VI в. В это время завершается формирование основных церковных обрядов, в первую очередь литургии. Превращение «великого входа» в особо торжественный момент литургии заставило думать о выделении среднего пространства церквей, увенчании его куполом (Krautheimer R. Op. cit., p. 228-230; Schulz H.-J. Die byzantinische Liturgie. Freiburg im Breisgau, 1964, S. 69-80.). София Константинопольская (532 - 537 гг.), самый сложный и прекрасный вариант подобного сооружения, главный храм империи, воплотила художественные и идейные устремления эпохи с наибольшей полнотой.

София Константинопольская, 532 - 537 гг. Интерьер

Огромное подкупольное пространство стало средоточием Софийского собора. Присоединением с востока и запада полукуполов и экседр оно несколько вытянуто в продольном направлении. Мощные столбы спрятаны в очертаниях стен, как бы растворены, невидимы. С трех сторон средняя часть храма окружена двухъярусным обходом, поднимающимся до уровня пят центральных арок. В нижнем ярусе этот обход состоит из крайних нефов и нартекса, отделенного от главного помещения стеной, хотя и прорезанной девятью порталами, но все же обособляющей пространство нартекса. На уровне хор западная галерея, во многом подобная галереям над боковыми нефами, кажется более объединенной с пространством храма. Виды из галерей со всех трех сторон в своей выразительности являются однородными: сквозь арочные проемы, поддерживаемые колоннами,- на перспективы подобных же форм противоположных стен основного пространства. Тимпаны северной и южной центральной арок прорезаны окнами, а стены под ними заменены аркадами - пять арок на четырех колоннах внизу и семь арок на шести колоннах вверху.

Софийский собор остался уникальным сооружением, но его композиция в некоторых существенных чертах повторялась во многих последующих постройках.

Со столичным искусством связан комплекс построек 564 г. в Каср-ибн-Вардане (Сирия) (Butler H. C. Early Churches in Syria. Princeton, 1929, p. 19; Lassus J. Sanctuaires chretiennes de Syrie. Paris, 1947, p. 146; Krautheimer R. Op. cit., p. 261-263; Mango C. Op. cit., p. 151.). Небольшая церковь (ширина центрального нефа 6,66 м) является вариантом трехнефной купольной базилики. Ее композиция, упрощенная и уменьшенная,- как бы реплика Софийского собора. Подкупольное пространство удлинено глубокими западной и восточной арками (которые в более поздних памятниках превратятся в рукава креста). Северная и южная арки значительно тоньше, они не выделены, а целиком слиты с кладкой стен и люнет. Также не выделены опоры арок, все части кладки являются частями стен, разделенных арочными проемами. Люнеты северной, западной и южной арок прорезаны окном, а под люнетами тройные на колоннах аркады в двух уровнях открывают доступ и виды в обходящее храм с трех сторон пространство боковых нефов и хор. Двухэтажный обход, как и в Софии, поднимается до уровня пят центральных арок. Некоторые черты - замкнутость общего прямоугольника плана, невыявлен-ность извне апсиды, кристаллическая стереометрия наружного облика - связаны с традициями сирийской архитектуры. Но общая выразительность интерьера, сложность перспектив аркад сквозь аркады, масштабное и ритмическое многообразие криволинейных очертаний, осененность пространства куполом, его доминирующая роль в композиции - все это, несомненно, связано с константинопольским искусством.

Карс-ибн-Вардан. Церковь. Разрез

Карс-ибн-Вардан. Церковь, 564 г. План

Можно выявить и существование некоторой поперечной ориентации пространства, созданной перекличкой противостоящих друг другу тройных аркад и трехчастным разделением пространств малых нефов за аркадами - каждой арке соответствует ячейка, перекрытая крестовым сводом, а все три такие ячейки соединяются, обособляя эти зоны от продольного движения нефов и образуя некоторое подобие боковых рукавов креста.

Путь к таким композициям начался еще в предшествующее столетие, тому превосходный пример - храм в Алахан-манастире (вторая половина V в.) (Forsyth G. H. Architectural Notes on a Trip through Cilicia. - DOP, 1957, 11, p. 223-237; Krautheimer R. Op. cit, p. 258-259.), где центральное пространство завершалось пирамидальной деревянной кровлей на квадратном основании - барабане. Архитектурная идея кажется принципиально той же, что и в Каср-ибн-Вардане. Но в последнем, после строительства первой половины VI в., воплощением идеи служит сводчатая и купольная система, значительно более компактная и менее похожая на базилику, способная на перерастание в центрическую структуру.

Алахан-монастир. Церковь. Интерьер, вид центрального нефа на запад

Алахан-монастир. Церковь, втор. пол. V в. План

В церкви Успения в Никее (Schmit Т. Die Koimesiskirche von Nikaia. Berlin und Leipzig, 1927; Kraut-heimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit., p. 165-172.)(VII - начало VIII в.) середина храма уже превратилась в центрическую крестово-купольную структуру, к которой примыкают нартекс и боковые нефы. Боковые рукава креста образованы за счет сдвига аркад к внешним стенам, что привело к выявлению опорных столбов, сужению боковых нефов и исчезновению осевого соответствия этих нефов и малых апсид. Композиция в целом оказывается сложной, как бы трехсоставной - крестово-купольная ячейка, двухъярусный обход (хоры над боковыми нефами сломаны в XI в.) и трехчаст-ный алтарь. И северный, и южный нефы перекрыты сплошными коробковыми сводами, что обособляет их от ориентации центрального пространственного креста.

Никея. Церковь Успения, VII - нач. VIII в. Поперечный срез

Никея. Церковь Успения. План

Церковь Климента в Анкаре исследователи относят к широкому периоду, от VI до IX в (. G. de Jerphanion. L'eglise de Saint-Clement a Ankyra.- «Melange de TUni-versite Saint-Josef». Beyrouth, 1928, 13, p. 113 sqq.; Krautheimer R. Op. cit, p. 302; Mango C. Op. cit, p. 172-174.). Это - небольшое сооружение (диаметр купола ок. 5 м), весьма продуманное в своей структуре и изящное по декорации. Как и в никейском храме, ее центральное пространство было крестообразным, как и там, рукава креста образовывались неглубокими арками. Однако тройные аркады в рукавах креста и ячейки за ними в большей мере стали продолжениями основного крестообразного пространства. В плане общий крест очерчен стенами, особенно ясно - западный рукав, он, безусловно, на всю глубину вошел в основное помещение, нартекс примыкает к нему, а не к центральному пространству. Ориентации аркад к центру способствуют и их вытянутые по осям рукавов прямоугольные мраморные столбики.

Анкара. Церковь Климента, VI - IX вв. Интерьер, фрагмент

Анкара. Церковь Климента. Аксонометрия

Малые апсиды устроены так, что их оси совпадают с осями боковых нефов, структура в целом становится значительно более однородной, нежели в Никее. Купол - зонтичный, с вогнутыми гранями, красотой ритма связанный со столичной традицией,- является средоточием всей архитектурной композиции.

Однако своды галерей кончаются ниже пят центральных арок, в тимпанах арок прорезаны окна, создающие ощущение границ центрального ядра и этим обособляющие его, восстанавливая деление на среднюю часть и обход.

Самый большой по размерам памятник такого типа - София в Салониках, VIII в. (диаметр купола ок. 10 м, общая длина и ширина - 42 и 35 м, высота ок. 25 м, высота рукавов креста - ок. 16 м) (Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Wiirzburg, 1935; Krautheimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit, p. 161-165.). Большие размеры были одной из причин необычного числа арочных проемов в рукавах креста - их четыре: две двойные, разделенные столбом аркады отделяют основное помещение и обходящие нефы и галереи. Из-за оказавшихся в центре довольно массивных столбов аркады теряют легкость, прозрачность. Это находит соответствие и в грузности остальных форм. Стиль памятника выглядит скорее провинциальным, хотя большой масштаб и оригинальность сложной композиции говорят о каком-то намеренном восстановлении традиций VI в.

Салоники. Софийский собор, VIII в. Интерьер, общий вид на юго-запад

Салоники. Софийский собор. Аксонометрия

Особую сложность интерьеру придает неопределенность трактовки основных опор. В больших храмах эпохи Юстиниана массивы опор маскировались, они выглядели отрезками стен, прорезались проходами, прятались за ритмом блестящей мраморной облицовки. В рассматриваемом памятнике как будто бы мы тоже встречаемся с подобной трактовкой - можно думать, что опорами являются крупные угловые массивы кладки между рукавами креста, в которых устроены внутренние проходы. Однако из-за грузности и инертности массы расчленение форм превращается в их разделение, функцию опор зрительно берут на себя четыре квадратные столба в углах центрального квадрата, отсекаемые арками от остального столбового массива. По сути дела, мы находимся на пути превращения центрального ядра в трехнефное, но решительного шага здесь еще не сделано.

Нартекс, нефы и галереи сохранили характер оболочки, окружающей центральную структуру. Люнеты глубоких (новый прием) рукавов креста оказываются все же стенками клирестория, снаружи они возвышаются в середине здания, служа опорами грузному, чрезвычайно архаичному по форме квадратному барабану.

Глубокие рукава креста усложнили задачу согласования боковых нефов и малых апсид, которые как бы оторвались от своих нефов.

В своем дальнейшем существовании в византийском зодчестве эта структура превращается в храмы так называемого перистильного типа, когда центральное крестообразное пространство, квадратное в плане с квадратными столбами в углах, окружалось одноэтажным обходом, с восточной стороны заканчивавшимся апсидами (по сторонам большой центральной). Еще более простой вариант был осуществлен отказом от обхода и превращением средней структуры в самостоятельную, обычно небольшую по размерам постройку. Одна из первых известных нам подобных построек - церковь Архангелов в Сиге (побережье Мраморного моря), датируемая VIII в (. Buchwald II. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Wien-Koln-Graz, 1969.). Расположенная на крутом склоне, она имеет резко различную высоту северного и южного фасадов, аркады превратились в окна, обход - в пристройки (неоднократно перестраивавшиеся). Структурно подобен этому памятнику, но более изящен в своих формах храм св. Георгия в Баргале (также побережье Мраморного моря) VIII в. (Aleksova В., Mango С. Bargala: a Preliminary Report.- DOP, 1971, 25, p. 265-282.). Его пропорции вертикальнее, неширокие поверхности внутренних стен расчленены карнизом, нишами, прорезаны двухарочными с колонкой посередине окнами и между основным помещением и нартек-сом - тройной аркадой.

Сига. Церковь Архангелов, VIII в. Продольный срез

Баргала. Церковь Георгия, VIII в. План

Баргала. Церковь Георгия. Интерьер, вид на запад

Баргала. Церковь Геогия. Интерьер, вид на северо-запад

Для нас важно отметить уже сейчас, что эта традиция, хотя и не в чистом своем виде, окажется существенной для киевского строительства середины XI в. Сравнение Софийских соборов Салоник и Киева станет возможным и содержательным.

В VI в. и позднее существовала и другая система трансформации купольных базилик в крестово-купольные сооружения, приводившая к созданию более последовательных структур. В начале ее развития можно поставить тот же храм в Алахан-манасти-ре (см. выше). Первые перемены демонстрирует церковь Марии в Эфесе (VI в.) (Hormann H., Keil J. Forschungen in Ephesos, IV, 1. Wien, 1932; Restle M. Ephesos.- «Reallexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1968, Bd. 2. Lief. 10, Sp. 166-178.)- трехнефная, лишенная хор базилика, все нефы которой перекрыты цилиндрическими сводами, имеет купол над серединой главного нефа. Западная и восточная под-пружные арки слиты с очертаниями сводов, северная и южная - выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечается легкая крестообразность пространства. Поперечная ось выделяется и вписанными в арки тройными аркадами. Композиция напоминает эволюционную линию, к которой относится Каср-ибн-Вардан (см. выше), отличаясь лишь явной вытянутостью плана.

Эфес. Церковь Марии, VI в. Поперечный срез

Первоначально примерно таким же, только с хорами над нартексом и боковыми нефами, был собор Ирины в Константинополе (530-е годы) (George W. S. The Church of St. Eirene. London, 1913; Krautheimer R. Op. cit., p. 264, 301; Mango C. Op. cit., p. 161; Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul. Tubingen, 1977, S. 212-213.). Его подкупольное пространство с запада и востока удлиняли короткие отрезки коробовых сводов, боковые нефы и хоры открывались аркадами, в тимпанах боковых подпружных арок были, вероятно, прорезаны сегментообразные окна.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: