ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА СЕРЕДИНЫ XI - НАЧАЛА XII В. 5 страница

Новгород. Церковь благовещения на Городище, 1103 г., и Николо-Дворищенский собор. Планы по М. К. Каргеру

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119 г. Интерьер, вид на запад

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. План

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. интерьер. Хоры

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Общий вид с юго-запада

В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки, когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом, есть намеренная демонстративность. Получается некоторый парадокс. В Новгороде 1120 - 1130-х годов реальная власть все более сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника, но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифицированных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его могущества и определяющей роли в формировании города. Быть может, именно ускользание действительного авторитета является одной из причин интенсивного княжеского строительства в первой трети XII в.

Раскопки М. К. Каргера на Городище (Каргер М. К. Памятники древнего зодчества. - Вестник АН СССР, 1970 № 9, с. 79-85.) выявили тождественность плана самой ранней - Благовещенской - церкви планам Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз продемонстрировало однородность ряда памятников и стало подтверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как авторе сохранившихся построек (Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.- В кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177-180: Некрасов А. И. Великий Новгород. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество.- В кн.: История русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.)и, если сделать следующий шаг, главном зодчем княжеской артели.

Подобная точка зрения весьма основательна и во многом справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объяснения становящихся постепенно все более очевидными различий между сохранившимися памятниками.

На рубеже XI - XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, устраивает крепости. Поскольку в этих местах каменного строительства до того не велось, то нет сомнения, что все работы производила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая. Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимировича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на Городище возводили не местные зодчие - таковых не было: после окончания строительства Софийского собора прошло уже пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в. был выработан тип кубовидного храма с позакомарным завершением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благовещенский храм известен нам только по плану западной его части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной мере о степени принятия и переработки киевской традиции (Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов - Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского - были установлены К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.).

Николо-Дворищенский собор в основном соответствует киевскому образцу. Это четырехстолпный храм с нартексом, отделенным от основного помещения в нижнем ярусе и раскрытым в верхнем, на хорах. Три поднимающиеся на всю высоту основного объема апсиды, стены, завершенные идущими на одной высоте закомарами, расположение окон поясами, обходящими храм в двух уровнях под хорами и над хорами, сочетание поясов окон и поясов двууступчатых ниш аналогичны южному прототипу. И в то же время целое явно и значительно от него отлично.

Уже пятиглавие выглядит необычным, ибо оно в это время в южных областях не применяется. Если вспомнить местоположение собора - против Софии, его назначение - служить княжеским собором вместо утраченной князем Софии, то смысл пятиглавия, конкурирующего с софийским, как бы возобновляющим принадлежность пятиглавого собора князю (хотя и другого), становится очевидным, и мы должны его считать требованием заказа Мстислава.

Но более всего отличает собор от канонического типа изменение пропорций. Если в южных памятниках высота стен храмов превышает ширину главного нефа в 2 - 2,5 раза, то здесь - в 3,5 раза (высота более широкого собора в Каневе равна 13 м, а здесь хоры находятся на высоте почти Им, высота стен более 17 м). Общая высота собора лишь на 1,5 м меньше высоты Софии Киевской, а ведь ее плановые размеры в 1,5 раза больше.

В поисках объяснения резкой увеличенности вертикальных размеров одно совпадение производит впечатление не случайного. Высоты расположения хор в Никольском соборе и Софии Новгородской точно совпадают - 10,8 м. Приняв во внимание назначение хор - служить местом пребывания князя и его приближенных во время службы,- можно думать, что высота хор, равная соответствующему размеру Софийского собора, была также требованием заказа. София и для князя, и для зодчих являлась образцом, причем некоторые соотношения и элементы были повторены «буквально», «процитированы».

В композиции храма легко заметить и иные параллели с Софией. В последней апсиды не отделялись от идущих впереди нефов заплечиками, ни выступающими, ни западающими, поэтому ширина апсид и нефов равна. В Никольском соборе, по общепринятому в начале XII в. канону, делаются выступающие заплечики, сокращающие ширину апсид. Но к востоку зодчие сводят заплечики на нет и восстанавливают соотношения Софии, из-за чего апсиды получают подковообразные очертания (Впервые отмечено в кн.: Афанасьев К. Н. Указ. соч., с. 79.).

Северный и южный фасады в центральных пряслах прорезаны парами окон в двух уровнях. Этому не найти примера в памятниках южных земель, но принципиально так же были расположены окна основного объема Софии. Четное число проемов лишает прясла выявленной средней оси и содействует мерности горизонтального, опоясывающего храм движения рядов окон, ниш, самих прясел. Фасады трактованы как боковые.

Западный фасад Софии имел в среднем прясле одно широкое окно - и, следуя примеру, зодчие Николо-Дворищенского собора центрируют западный фасад, помещая в его среднем прясле группы из трех окон и трех ниш.

В южнорусских постройках своды рукавов креста опираются на переброшенные от столбов к стенам малые арки поступенно, то есть зодчие зрительно отчетливо выводят эти арки и ставят на них основания полуциркульных сводов. В Никольском соборе эти соотношения сбиты, смазаны, арки как бы врезаются в своды, из-за чего хоры, поднятые выше середины храма, кажутся несколько вторгающимися в своды, несколько нарушающими согласие и уравновешенность ритмики криволинейных очертаний общей композиции. Примерно подобные соотношения можно обнаружить в Софии Новгородской как в основном объеме, так и в галереях.

Пространство в целом выглядит слишком высоким и несколько затесненным столбами и лопатками (при меньшей ширине нефов толщина стен и столбов приравнена опять-таки к размерам Софии). Сильная расчлененность довольно массивных форм сочетается с большой высотой здания и особой ролью хор. Храм кажется пронизанным энергией, активность композиции усиливается ярким светом многочисленных окон (24 в стенах и 24 в барабанах глав). Начало церемониальное и княжеское выявлено недвусмысленно, начало созерцательное несколько оттеснено.

В Никольском соборе, таким образом, легко выделить черты южной традиции и элементы, обязанные своим появлением стремлению повторить Софию Новгородскую. Слияние двух начал настолько объясняет почти все в общей структуре здания и в ее отдельных частях, что сложно ответить на самый существенный вопрос - проявилась ли здесь самостоятельная художественная воля, стремление создать определенную эмоциональную атмосферу (отличную от традиционной, возникающей само собой)? Кажется, что в интерьере храма подобной оригинальности немного, он поражает однообразной мерностью, нейтральностью кратных членений. Толщина стены служит своеобразным модулем, четыре таких модуля определяют ширину главных, два - боковых нефов.

Западная и восточная части здания оказались равновеликими (от центра подкупольного квадрата до западной стены и до стены средней апсиды). Протяженные своды западного и восточного рукавов, взаимно дополняя друг друга, приводят к некоторой продольной ориентации пространства. Однако ее формирование обезличено невыбрапностью, равнонаправленностью движения в обе стороны. Центричность движения сводов пока еще полностью определяет соотношения пространственных зон.

Удачнее собор выглядит снаружи, где высокий объем из-за размещения пятиглавия над его центром приобретает особую слитность. Цельность композиции поддерживается равными по ширине закомарами, ритмической перекличкой арочных завершений закомар, проемов, ниш, барабанов. Фасады выглядят индивидуализированными: западный - главный, северный и южный - боковые, восточный - замыкающий. Создается впечатление, что наружному облику здания и его градостроительной роли зодчие уделили большее внимание, чем организации внутреннего пространства.

Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря. Он является наиболее развитым воплощением типа княжеского храма (хотя и возведенного князем в монастыре). Представляющий собой тот же сплав - киевской традиции и подражания Софии Новгородской, он больше Софийского собора (ширина центральных нефов такая же, боковые - шире) и, что является главным, значительно усложнен и индивидуализирован творческой волей зодчего - мастера Петра. Стремление подчеркнуть структурность и пространственность здания привело к удивительной ясности и выве-ренности композиции. Внутри храма совершенно нет ощущения затесненности, которая, хотя и в небольшой степени, давала себя знать в Никольском и Софийском соборах. Все соотношения форм приобрели непререкаемую убедительность.

Хотя хоры помещены почти столь же высоко, как в Никольском соборе, они уже не выглядят затиснутыми под своды, ибо сам храм значительно выше (высота стен более 20 м). Западная и восточная части здания уже не равновелики, ибо, увеличивая ширину малых нефов (они в три раза больше толщины стены), восточный неф мастер делает лишь вдвое шире этого же размера. Восточная часть выглядит несколько сокращенной, восточные ячейки этим несколько объединяются и обособляются. В храме как бы начинает улавливаться деление на основное помещение для молящихся и меньшее, алтарное, ощущаемое единым в своей собранности в поперечном направлении с севера на юг и как бы предстоящее перед основным. Но здесь это лишь намек, собор еще внутри продолжает мыслиться как центрическая система, и даже тонкое смещение в боковых нефах, чьи оси как бы расходятся к востоку (от центров арочных проходов из нартекса к окнам апсид, смещенных к восточным углам храма), объединяет пространство в некотором движении вокруг центрального ядра.

Все эти акценты и пространственные эффекты заставляют подозревать умную и целенаправленную творческую волю зодчего, обнаруживаемую в безупречной логичности и холодноватой интеллектуальности композиции. Активность структурного ритма и материальная весомость форм придают интерьеру удивительную зрелищность, в которой есть самодовлеющий оттенок. Подобная эмоциональная окрашенность хорошо связывается с торжественностью княжеского выхода, но скорее затрудняет переход к созерцанию и самоуглублению.

Снаружи Георгиевский собор столь же грандиозен, как и внутри. Однако странным образом та же равная мерность, которая ощущалась в интерьере Никольского храма, проявляется здесь во внешнем облике - изобилием однообразных окон, ниш, расположенных поясами. Выверенность композиции получает оттенок своеобразного академизма, почти, правда, изгоняемого смелостью асимметричного объемного построения и чувством мощи каменной кладки, не стесняемой излишне строгими линиями и плоскостями.

Георгиевский собор - это завершение развития княжеской архитектуры Новгорода, как таковое он есть и вершина эволюции, и ее конец. Очень интересно почувствовал подобную ситуацию А. И. Некрасов: «Несомненно, Петр в своем художественном чувстве строителя шел по пути ко все более и более грандиозному и вместе с тем простому... По существу этот путь был рискованным, так как эффект достигался вовсе не изобретением новой системы; должен был настать момент, когда упрощать уже больше нечего, увеличивать же размеры до бесконечности можно лишь мысленно, но, наконец, оказаться не в состоянии воспроизвести их в действительности. По-видимому, в этот тупик и попал Петр... В мастере Петре впервые обнаружилась собственная художественная воля Новгорода, которая нащупывала пути, но напала на ложный. Нельзя было для нового вкусового эффекта подгонять старую систему, следовало создать новую». Думается, что не совсем точно говорить о ложном пути зодчего, ибо, как кажется, Петр не стремился к поискам нового, его привлекало наиболее яркое и полное воплощение старых идей, связанных с княжеской культурой. И здесь он достиг совершенства - предельного, что остро сформулировано А. И. Некрасовым (Некрасов А. И. Указ. соч., с. 23-25.). Этот тупик не был чисто личным или только художественным, он выражал, скорее всего, природу самой княжеской культуры, которая в. этот период была заинтересована в консервативности явлений.

Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородпце-Рождественского собора Антониева монастыря. Его облик настолько гипнотизировал исследователей принципиальной схожестью с остальными постройками, что уже много десятилетий держится гипотеза о создании его тем же мастером Петром (Каргер М. К. Указ. соч.) Лишь в последнее время начали отдавать себе отчет в том, как много нового в этом памятнике (Гладенко Г. В., Красноречъев Л. Е., Штендер Г. М., Шулъяк Л. М. Архитектура Новгорода в свете последних исследований. - В кн.: Новгород К 1100-летию города. М., 1964, с. 189-191.), причем того нового, которому принадлежит будущее.

Новгород. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря, 1117 г. Общий вид с востока

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. План

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид на восток

Новгород. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид с юга

История возведения здания сама по себе не совсем обычна. Это монастырский собор, и заложен он игуменом; по существу он является первой некняжеской постройкой Новгорода (правда, мы все же ничего не знаем точного о церкви Федора 1115 г.).

Новгородским епископом Антоний признан был игуменом своего монастыря лишь в 1131 г., и этим епископом был Нифонт, Очевидно, Антония не признавал игуменом Иоанн, бывший епископом с 1108 по ИЗО г. Построить каменный собор в Новгороде при неприязни епископа можно было бы только с помощью князя.

В самом деле, общая композиция настолько сближает собор с княжескими памятниками, что участие в его создании тех же зодчих становится весьма вероятным. Если же дать себе отчет в том, что иных строительных артелей, кроме княжеской, в Новгороде в начале XII в. просто не было, то предположение превращается почти в уверенность. Правда, техника кладки стен и сводов здесь грубее и примитивнее, плинфа - менее регулярных размеров, встречаются ее утолщенные половинки, напоминающие брусковые кирпичи, больше применяется булыжный камень. Характер изменений таков, что вряд ли можно говорить о работе тех же каменщиков и о равных прежним материальных ресурсах. Скорее всего, лишь часть мастеров княжеской артели подвизалась на строительстве монастырского собора, остальные рабочие, очевидно, более низкой квалификации, были привлечены монастырем. Огрубление техники можно связать и с недостатком средств у заказчика.

Однако те же затруднительные обстоятельства могли освободить зодчих от точного следования выработанному типу, вкусы заказчиков получили возможность обнаружения. Это был выход за пределы прежнего социально-культурного круга, и новые идеи определили поиски зодчими новых форм.

Собор напоминает княжеские постройки пропорциями плана, лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу, трехглавием, высотой устройства хор и общей преувеличенной высотой, делающей все новгородские памятники грандиозными независимо от их плановых размеров. Трудно поверить, что Рождественский собор на 2,5 м уже Дмитровского собора во Владимире.

Основные изменения композиции связаны с разделением внутреннего пространства и взаимной ориентацией частей. Приданная западным столбам восьмигранная форма объединила все пространство западной части храма. Сами столбы толще стен, они как бы включают в себя вынос лопаток, и основания подпружных арок вверху почти не выходят за их очертания (такой способ определения толщины столбов сохранится в Новгороде и во второй половине XII в.). Массивные опоры из-за замкнутости формы никак не ориентируют ни отдельные ячейки, ни все предназначенное для молящихся пространство. Эта однородность имеет не только художественный смысл. Молящиеся уже не делились на различные в своей социальной иерархии группы.

Хоры, хотя и сохраняющиеся здесь, своей полузакрытостью, сокращенностью приобретают совсем иной характер, превратившись из части основного пространства в помещение рядом с ним (Ковалева В. М., Штендер Г. М. О формировании древнего архитектурного облика собора Антониева монастыря в Новгороде.- КСИА, М., 1982, 171, с. 54-60.). Нартекс и хоры над ним обособлены и своей мерой, они не в два (как малые нефы), а в три раза шире толщины стены.

Основное пространство храма не только объединено, оно еще и вытянуто в направлении север - юг. Это совсем новая черта в крестово-купольных храмах Новгорода. Она образована с помощью форм, вызывающих невольные ассоциации с романской архитектурой. Конечно, прежде всего речь идет о модных восьмигранных столбах, но не менее интересно использование каменных плит. Плит в пятах арок не было ни в Никольском, ни в Георгиевском соборах. Здесь они появились, причем двух размеров: тонкие - в лопатках стен и значительно более толстые крестчатые - в четырех центральных столбах. Утолщение плит своей основной причиной могло иметь неполное совпадение столбов с основаниями подпружных арок, из-за чего последние нуждались в некоторой дополнительной опоре. Столь толстые плиты зрительно становятся похожими на капители, от которых расходятся арки. Очень соблазнительно связать подобные формы с влиянием романского искусства, привнесенным самим Антонием - «Римлянином». Однако объединение внутри общей системы кре-стово-купольного храма пространства для молящихся с его противопоставлением алтарным помещениям было найдено в византийской архитектуре с появлением в качестве опор круглых полированных колонн с настоящими капителями. Приемы организации пространства и их смысл в Рождественском соборе оказываются скорее византийскими, а вот «облачения» приемов - как бы романскими.

Все здание разделено на поперечные зоны - нартекс, наос и алтарную часть. Для устройства алтарной преграды - сплошной и довольно высокой (роспись на столбах начинается на уровне 6 м) - в восточной паре столбов не сделаны западные, обращенные в сторону подкупольного квадрата лопатки. Подпружные арки здесь повисают, обрываются, опираясь на сильно вынесенные плиты - капители столбов (позже плиты здесь были стесаны). Отсутствие лопаток приводит к образованию широких, стенных по характеру плоскостей, за которыми теряется вертикальная столпообразная природа восточных опор. Возникает ощущение единой стены, отделяющей алтарь от наоса и прорезанной высокими арками примыкающих к ней апсид.

Единство и торжественность поперечной алтарной композиции подчеркивается росписью - «Благовещением» наверху и полуфигурами святителей, помещенными не по одной (что выявляло бы вертикаль), а по две, что создает как бы пояса росписи. Быть может, это явное противостояние наоса и алтаря повлияло на чуть проявившуюся особенность восточной части Георгиевского собора (см. выше). Цельность расположенного перед алтарем и ориентированного на алтарь пространства приводит к гораздо большему ощущению предстояния и ожидания, чем в других храмах. Властно привлекающая, несколько «шумная» зрелищность княжеских построек «стихает». Лопатки как бы вовсе отсутствуют в стоящих посреди храма опорах и не затесняют, не динамизируют интерьер в целом. Своды с их подпружными арками не совсем адекватны по структуре нижней зоне храма. Отнесенные к тому же очень высоко, они как бы отдаляются, и интенсивность их зрительного восприятия ослабевает. Разница верха и низа появляется впервые, а ведь она существенна для всей последующей архитектуры города. Движение и структурность верха теряют динамическую связь с зоной пребывания человека, которая оказывается гораздо более спокойной и созерцательной по своей эмоциональной выразительности.

Новый вкус проявился и во внешнем облике здания, с первого взгляда, правда, подкупающе похожего на Никольский и Георгиевский соборы. Здесь впервые в верхней зоне средних прясел появляется одно, а не два окна (Наблюдение Г. М. Штендера.), вместе с парой нижних окон создается группа из трех окон, обязательная в новгородском зодчестве до середины XIV в. Зодчие отказываются от ниш, расчленявших стену и пронизывающих каменный инертный массив ритмической активностью очертаний. Мастеров привлекает трактовка стены как ровной и спокойной оболочки пространства, интенсивность формирования наружного облика ослабевает. И хотя лопатки еще служат общей для всех памятников начала XII в. основой разработки фасадов, стилистическое изменение весьма заметно. И опять-таки именно такому пониманию архитектурной формы суждено утвердиться в дальнейшем.

Главным качеством применения новых элементов и соотношений в Рождественском соборе является осознанность извлекаемо-то из них художественного эффекта. Не существовало непреодолимых конструктивных или связанных с организацией строительства преград, которые могли бы помешать копированию предшествующих образцов. И если зодчие не пошли по этому пути, то мы должны объяснить их выбор волей новых заказчиков. Некняжеский монастырь с его бытом и культурой, чуткостью к духовному, созерцательному, сакральному определил новые идейные и художественные задачи для зодчих. В монастырской жизни не было места для той увлеченной демонстрации мирского могущества, социальной избранности и богатства, которая всегда ощутима в произведениях княжеского круга.

Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в. встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой и более демократической культуры. И первый раз это обнаружилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая архитектурная интерпретация проводилась под руководством княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма. Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художественный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и композиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистические категории в новгородском зодчестве.

В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных славян IX - XI вв.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели период зарождения и становления древнерусского зодчества, весьма сложный для исследователей сам по себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранившегося материала. Но, с другой стороны, удивительная сохранность центральных и, вероятно, самых прекрасных произведений XI в.- Софийских соборов Киева и Новгорода, Спасо-Преобра-женского собора в Чернигове - может служить гарантией того, что возможность правильного суждения об этом искусстве существует и для человека наших дней. Нельзя проследить многие детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и специфику его художественного языка можно воспринять глубоко и адекватно. Целью нашего исследования и было осознание главных свойств архитектуры конца X - начала XII в. и протекавших в ней процессов.

Не подлежит сомнению основополагающая роль византийской художественной традиции для русского зодчества. Именно она стала причиной того, что начальные памятники, почти в любом искусстве являющиеся первым и потому еще неразвитым обнаружением расцветающих впоследствии идей, на Руси превратились в произведения высокого искусства, вызывающие и поныне восхищение и изумление. Эту ситуацию превосходно почувствовал и выразил академик Б. Д. Греков: «Если вы, собираясь осмотреть киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная неожиданность. Переступив порог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошные мозаики и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи» (Греков Б. Д. Древний Киев. М.. 1949, с. 367.). Наши первые соборы являются произведениями мировой архитектурной традиции, базирующейся на многовековом развитии архитектуры средиземноморской античности. История нашей архитектуры началась не с нулевого, а с очень высокого эволюционного уровня.

Искусство Константинополя импонировало русским князьям, оно было взято за образец, из византийской столицы приглашали зодчих. Именно поэтому оказалось необходимым дать развернутую характеристику архитектуры константинопольского круга IX - XII столетий, ибо имеющиеся до сих пор ее очерки весьма неполны, специфически археологичны. Лишь знание существенных свойств и процессов столичного византийского искусства дало основание для суждений и о степени сходства с ним русских памятников, и о самостоятельной природе последних.

Княжеская культура и княжеское строительство определили русскую архитектуру с конца X в. по 1030-е годы. Десятинная церковь и Спасо-Преображенский собор в Чернигове были придворными княжескими храмами, они дали образцы великолепного, развитого и тонкого искусства. Можно даже сказать, что история византийской архитектуры без них существенно неполна. Однако собственная природа этих памятников более сложна, при этом - бесспорно оригинальна. Грандиозность ранних памятников византийской империи пленила русских князей, и потому они придавали своим постройкам большие размеры, устраивали в них обширные хоры. Связанное с хорами многоглавие стало причиной особенного внимания зодчих к гармонизации внешнего облика храмов, внесению в их очертания мягкого объединяющего криволинейного ритма. Мы стремились показать глубинный исток формирования и художественного образа, и архитектурной композиции в требованиях заказа, в обстоятельствах строительства. Отсюда проистекало множество детальных следствий, которые сделали уже первые постройки принадлежащими самостоятельному и целеустремленному художественному направлению, уже в них выразилась атмосфера культуры Киевской Руси конца X - начала XI в.

Со строительства Ярослава Мудрого на Руси начинается интенсивное и непрерывное развитие каменного зодчества. Создание нового обширного киевского «города» рядом со старым городом Владимира, возведение парадных ворот, среди которых выделялись Золотые, возведение кафедрального собора сопровождались и новым приглашением греческих мастеров, и более активной переработкой константинопольской традиции. Мощное и полнокровное искусство выразило величие и, в глазах русских людей того времени, «богоизбранность» киевского государства. В переплетении идей божественной и княжеской власти требования последней были определяющими для характера культуры и характера христианства. Русь обрела новый взгляд на мир, но, вместе с тем, не только не утеряла собственную точку зрения, но и получила дополнительные свидетельства ее избранности и истинности.

Для эпохи характерно глубокое осознание места и роли Руси в мире. Софийский собор Киева, невольно ассоциирующийся с главной святыней Царьграда и несомненно соревнующийся с ней посвящением и грандиозностью, окруженный Георгиевским и Ирининским соборами, соименными Ярославу и его жене, Софийские соборы Новгорода и Полоцка являются для нас драгоценными историческими свидетельствами расцвета культуры Киевской Руси, самим своим художественным уровнем говорящими о ее полнокровии и творческом богатстве.

Софийские соборы Киева, Новгорода и Полоцка стали новаторскими явлениями архитектуры не только Киевской Руси, но и всего общевизантийского круга. Уникальные по своей композиции, они с наибольшей полнотой выразили эпоху. И хотя их структура не повторялась в последующем строительстве, все же их существенные черты были унаследованы постепенно складывавшимся каноническим типом храма.

Памятники этого периода свидетельствуют о широком участии русских мастеров в их создании, о переходе последних постепенно к самостоятельной работе. Здесь формируется та архитектурная школа, которая во второй половине XI в. пойдет по пути накопления художественного и ремесленного опыта, по пути создания типа закомарного храма.

В архитектуре следующих за строительством Ярослава десятилетий происходят показательные перемены. Общая композиция упрощается. Новые трехнефные храмы цельны и объединены, в них нет того ощущения огромного комплекса, своеобразного города, которое невольно возникает в Софийском соборе Киева; последний по сложности композиции оказался непревзойденным во все последующие столетия развития древнерусского зодчества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: